有些活動，比如在流行音樂團體中演奏音樂、解答縱橫填字謎以及跳民間舞等，並沒有標準的訓練方法。不管是哪種方法，似乎都是馬馬虎虎的，產生的結果無法預料。另一些活動，比如古典音樂演奏、數學、芭蕾等，必須得採用高度發展的、被人們廣泛接受的訓練方法。如果某人謹慎勤奮地遵循這些方法，那麼，他幾乎一定能成為該行業或領域的專家。我畢生都在研究後面這些行業或領域。
這些行業或領域有幾個共同的特點。
◆第一，對於績效的測量，總是存在客觀的方面，比如象棋比賽或者一對一比拚中的輸贏，或者至少有一些半客觀的方面，比如由專家評委來評斷。這是有道理的：如果大家無法就什麼是好的表現達成一致，並且沒有辦法分辨是什麼樣的改變將提高人們的表現，那麼，也就很難（通常也不可能）發展有效的訓練方法。如果你無法確切地知道人們表現的提高應當由什麼組成，那怎麼可能提出一些改進表現的方法呢？
◆第二，這些行業或領域往往具有足夠的競爭性，以至於從業人員有強烈的動機來訓練和提高。
◆第三，這些行業或領域通常都是已經形成規模的，相關的技能已得到數十年甚至數世紀的培養。
◆第四，這些行業或領域中，有一些從業人員還擔任導師和教練，隨著時間的推移，他們已經發展出日漸複雜的一整套訓練方法，使得該行業或領域的技能水平穩定提高。技能的提高和訓練方法的發展是同氣連枝的，新的訓練方法使人們的成就達到新水平，而新成就的取得又在訓練中造就了創新（這又是個良性循環）。這種技能與訓練方法的共同發展，至少到目前為止，總是與反覆試驗相伴相隨，而且，行業或領域中的從業人員採用各種方法來試驗，以提高表現，繼續採用有效的方法，並摒棄無效的方法。
沒有哪個行業或領域比音樂訓練更強烈地堅持這些原則，尤其是在小提琴和鋼琴的訓練上。這是一個競爭的領域，其必備技能與訓練方法的發展，已歷經數幾百年。此外，在音樂這個領域，至少在小提琴和鋼琴的子領域，如果想要成為世界最佳音樂家中的一員，通常需要經歷20年或者更長時間紮實的訓練。
簡單地講，對於任何一個想要理解傑出表現的人來講，這是一個自然應當選擇的領域，很可能還是最好的領域。幸運的是，當我完成了在記憶方面的傑出表現的研究之後，我在音樂這個領域研究了許多年。
絕好的研究機會
1987年秋，我在馬克斯·普朗克人類發展研究所從事的研究。在結束了我與史蒂夫·法隆的記憶力研究之後，我馬上研究了另一些具有傑出記憶力的例子，比如，有的服務生不用把許多客人所點的詳細菜單記下來，便能記住他們點的每一道菜；有的舞台劇演員剛開始接拍一部新戲，但每次都能記得住許多台詞。在任何一種情況下，我研究了這些人為了強化自己的記憶力而創建的心理表徵，但他們全都有一個重大局限：他們是從來沒有經過正式訓練的「業餘愛好者」，是自己通過長期的訓練把它琢磨透了。那麼，經過嚴格的、正式的訓練方法，可以達到哪種程度的成就？當我移居柏林時，我突然有機會去觀察音樂家採用的那些方法了。
那個機會的出現，要感謝德國柏林藝術大學，該學校離馬克斯·普朗克研究所不遠。這所大學擁有四所學院，一所美術學院、一所建築學院、一所媒體和設計學院、一所音樂和表演藝術學院，共有3600名學生，其音樂專業在師資力量和學生能力方面尤其享有盛譽。
從德國柏林藝術大學畢業的學生，包括指揮家奧托·克倫佩勒（Otto Klemperer）和布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter），兩人都是21世紀指揮界響噹噹的人物，還有憑借《三分錢歌劇》（The Threepenny Opera）的創作而享譽世界的作曲家庫爾特·魏爾（Kurt Weill），尤其他還創作了極受歡迎的歌曲《飛刀手》（Mack the Knife）。年復一年，這所大學培養出了大量的鋼琴家、小提琴家、作曲家、指揮家和其他類型的音樂家，他們在德國以及全世界的精英藝術家中佔有一席之地。
在馬克斯·普朗克研究所，我招募了兩名合作者，一位是研究所的研究生拉爾夫·克朗普（Ralf Krampe），另一位是博士後克萊門斯·特斯克–魯默爾（Clemens Tesch-Rmer），我們三人一起設計了一項調查，對音樂成就的發展進行了研究。起初，我們打算著重研究音樂學生的動機。特別令我感到好奇的是，音樂家的動機是否解釋了他們有多麼積極地參加訓練，因而至少部分地說明了他們是怎麼變得如此傑出的。拉爾夫、克萊門斯和我選擇了只研究音樂學院中學習小提琴表演的學生。因為這所學院以培養世界級小提琴家聞名，那些學生中的大多數可能在10~20年的時間裡躋身世界最佳小提琴家的行列。當然，並非所有的人都如此卓越。學院擁有的小提琴學生水平各異，有的是優秀，有的是優異，有的是傑出，這使我們有機會在成就各不相同的學生之間對比其動機。
我們首先請音樂學院的教授們辨認出那些具備成為國際獨奏藝術家潛力的學生，這類藝術家是職業小提琴家中的佼佼者。教授們說出了14個學生的名字。在這些人中，有3人無法說一口流利的德語，因而難以對他們採訪；有1人懷了孕，因而無法正常地參與訓練。這樣一來，我們只能對10位「最傑出」的學生進行研究，其中7人是女性，3人是男性。教授們還說出了許多其他小提琴學生的名字，儘管他們也非常優秀，卻無法成為超級巨星。
我們還從柏林愛樂管絃樂團和柏林廣播交響樂團招募了10位中年小提琴家，這兩個管絃樂團都在國際上享有盛譽。音樂學院的老師告訴我們，他們最優秀的學生有可能最終進入這兩個樂團中的某一個，或者加入德國其他地區同等水平的樂團；因此，來自這些管絃樂團的小提琴家，代表著未來，他們可能是將來20~30年內音樂專業中最優秀的小提琴家。
我們的目標是，瞭解到底是什麼將真正傑出的小提琴家與那些只是優秀的小提琴家區分開來。傳統的觀點認為，在這些最高水平的演奏者中，區別主要是天賦。因此，訓練的數量以及類型的差別（本質上是動機的差異），在這個層面上並不重要。我們來看一看，這種傳統的觀點到底是不是錯的。
學小提琴，難在哪兒
要向那些只聽過職業小提琴家演奏的人來描述演奏小提琴的種種困難，簡直是太難了，因此，我們也難以解釋優秀的小提琴家實際上擁有多少技能。演奏得好，再沒有哪種樂器的聲音比小提琴更優美；演奏得差，那你不如把腳踩在貓的尾巴上，聽貓尖叫起來，聲音也許還不至於像小提琴的聲音那麼難聽。要想從小提琴上擺弄出一個可接受的音符，不是那種尖銳刺耳的聲音、粗而響的聲音、像口哨般的聲音，而是那種既不太低也不太高的聲音，是那種符合樂器曲調的聲音，就需要進行大量的訓練，而且，學會很好地演奏那樣的音符，還只是完全學會拉小提琴這個艱難旅途中的第一步。
拉小提琴難，首先難在小提琴的指板沒有任何琴格。吉他的指板上可以見到一些金屬脊，它們將指板分為一些獨立的音符，並且保證了只要吉他合調，每個彈出的音符都不至於太低或太高。而由於小提琴沒有琴格，小提琴家必須把他的手指準確地放在指板適當的位置上，才能拉出期望的音符。只要偏離標記約1.59毫米的距離，音符要麼就低了，要麼就高了。如果手指離正確的位置太遠了，結果將與期望的聲音產生天壤之別。那還只是一個音符；每演奏一個音符，都需要手指以同樣的精度在指板上移動。
小提琴家要花無數小時的時間進行這種反覆的練習，以便他們的左手手指能精確地從一個音符移動至下一個音符，無論是在單一的琴弦上來回移動，還是從這根琴弦移動到那根琴弦。他們對手指在指板上的正確位置胸中有數了之後，還得掌握各種指法之間的微妙差別，首先從揉弦開始，也就是指尖在琴弦上來回滾動，而不是滑動，這將使得音符輕輕顫動。這又需要無數小時的訓練。
此外，指法實際上還是容易的。正確地運用琴弓，對於小提琴家來說，完全是另一個層面的挑戰。由於琴弓是跨過琴弦來拉的，琴弓上的馬尾會抓住琴弦，並稍稍拖後一些，然後讓琴弓滑動，琴弓再次抓住琴弦，再讓它滑動，如此在一秒鐘之內達到數百次甚至數千次的循環往復，當然，其次數取決於琴弦振動的頻率。琴弦響應琴弓這種拖後並釋放動作的特定方式，使得小提琴發出其獨特的聲音。
小提琴家通過變換琴弓施加在琴弦上的力量，控制著他們演奏的音量，但這種壓力應當保持在一定範圍之內。如果太高，則會產生可怕的尖叫聲；如果太低，儘管其聲音不那麼令人討厭，但也被認為不可接受。讓事情更加複雜的是，可接受的壓力範圍，將根據琴弓在琴弦上的位置不同而變化。為使其聲音保持在最佳的範圍內，琴弓離琴馬越近，就需要越大的力量。
小提琴家必須學會以多種不同方式在琴弦上移動琴弓，以改變它發出的聲音。琴弓可以在琴弦上平滑地拉動、瞬間停下來、快速地來回鋸動、提起來並再度回到琴弦上、允許輕輕地在琴弦上彈起等，共計有十幾種運弓技巧。例如，跳弓演奏包括將琴弓在琴弦上彈起，然後回到琴弦上，同時，琴弓來回在琴弦上移動，產生一串急促的斷音音符。跳弓還有一種更快的版本，然後還有小跳等多種手法，每種手法都會發出其獨特的聲音。當然，所有這些運弓技巧必須通過左手手指密切地協調才能完成，因為是用左手手指來按住琴弦的。
這些技能並不是一兩年的練習就能練好的。事實上，我們研究的所有學生演奏小提琴都長達10年以上，平均每個人從8歲時開始練起，而且全都遵循對今天的孩子來說是標準的訓練模式。那就是說，他們在很小的時候開始系統的、專注的練習，通常每星期到音樂導師那裡上1次課。在那每週一次的課上，導師將評估學生當前的音樂表演狀況，確定好幾個近期的改進目標，並佈置一些練習作業，激勵學生在接下來的那個星期單獨練習，以達到訓練的目標。
由於大多數學生每週在音樂導師那裡上課的時間是相同的，都是1小時，那麼，學生之間訓練效果的主要差別在於，他們花多少時間專門進行單獨練習。那些用功的學生，比如最終進入柏林音樂和表演藝術學院深造的學生，也就是10~11歲的孩子，每週花15小時專心練習的情況並不罕見，在練習期間，他們跟著導師設計的課程一步步地練習，以提升特定的技巧。隨著這些用功的學生漸漸長大，他們通常還增加了每週的練習時間。
小提琴的訓練與其他行業或領域（例如足球或者代數）的訓練有所區別，其中的一個差別是：人們期望小提琴家具備的技能組合，是十分標準化的，許多教學方法同樣如此。由於大多數小提琴的演奏方法有數十年甚至數百年的歷史，因此，這一領域的學生完全可以重點關注正確的或者「最好的」握琴方式，在揉弦期間移動手的位置，在跳弓期間移動琴弓，等等。各種不同的方法，可能並不容易熟練掌握，但導師可以準確地告訴學生，究竟應該做什麼以及怎麼做。
所有這些，意味著柏林藝術大學的小提琴學生為科學家的測試提供了近乎完美的機會，科學家主要測試動機在提高出色表現方面發揮的作用，更一般地講，也為了辨別優秀的表演者與最傑出的表演者之間到底有哪些不同。