一、異域文化：一個全新的視角
《孔乙己》是我們中學語文課上讀過的作品，短小精悍。但凡魯迅筆墨觸及的人物都給人留下了極深的印象，穿長衫而站著喝酒的迂腐書生，在乎孔乙己還欠十九個錢的「冷血」掌櫃，還有附和著一同哄笑的小夥計「我」。這個文本的主題深度，無須他山之石也可剖析，為何我想在這一講借日本短篇小說聖手芥川龍之介的《毛利先生》來作對照呢？有這樣兩個理由：一來，想在中學課堂裡帶學生一窺比較文學這一文學研究門類的風貌，把高校裡的前沿視野引入中學；二來，這是我的個人經驗，跨文化的比較常常可以讓我們司空見慣的細節煥發光彩，很多時候不僅僅是對文本的發現，還是對自我的發現。
說得有些懸乎，我用魯迅的另一個名篇《祝福》作為例子。 《祝福》講的是祥林嫂的一生，很是淒慘。嫁第一個丈夫後，丈夫死了，她從鄉下跑出來，到魯鎮幫傭。日子過得稍微平穩些，又被婆婆抓回去改嫁。第二個丈夫待她不錯，以為日子好轉，沒想好端端的人生病死了，兒子阿毛又被狼給叼走了。再回到魯鎮的祥林嫂已經氣色不再，鎮上的人嫌她晦氣，她把自己悲哀的往事說給鎮上慈悲的女人聽，因為她翻來覆去總是那幾句，最後連心軟嘴軟的老婆子也擠不出淚來，祥林嫂在祝福之夜死去了。
這部小說，中學教材裡有，進了大學中文繫上「魯迅精讀」課時也要談，我們都知道，祥林嫂的悲劇和封建禮教脫不開干係。封建禮教把女性直接視作男方的所有物，所以她才可以像家畜一般被婆婆賣給第二個丈夫，也因為封建禮教內化成祥林嫂自己的道德觀，所以她只是默默地捱著壓迫，從未想過反抗。我們常說的魯迅「哀其不幸，痛其不爭」，也是指這些而言。這些都對，但是我到了艾奧瓦作家工作坊求學，在接觸了美國文學傳統後，突然對這部小說有了全新的理解。
如果大家讀過美國的現當代短篇小說，會有這種感受，小說的主人公多數是住在郊外的中產階級人士，小說給人的感覺是沒什麼戲劇性的故事發生，都是細枝末節的瑣事，夫妻間貌合神離，生活雖然富庶但令人感到空虛和無聊。我過去感慨小說家不應屈服於生活的瑣細和庸常，所以並不喜歡，但是回到英語原文，不僅發現每個作家的語言風格迥異，而且懂得這其中有美國文化獨特的對於人生的認識。
倘若是美國人來看祥林嫂這個故事，除卻他們不一定能夠理解封建禮教這個艱深的文化背景，他們還會感到，祥林嫂的悲劇在當代社會仍然會發生，即便是最好的時代，還是可能有人不幸到會死掉兩個丈夫和一個孩子，她如果把苦痛反覆向旁人念叨，最後別人仍然會聽得厭煩，不再留有半點同情。也就是說，美國的所謂中產階級小說是剝除了所有的遮蔽，寫一個人和他的命運坦誠相對，原本他以為自己不快樂是因為沒有錢，然而發現即便生活無憂後仍舊有一大堆麻煩，仍舊不快樂，這就是美國人眼中的命運——命運本來就是這樣，週而復始卻又變幻莫測，很難用外部原因來解釋人的苦難。因而，魯迅的《祝福》之所以經典，還在於他寫的也是一個人和她的命運之間的關係。
從這個角度，如果沒有異域文化這枚放大鏡，我讀不出來。這也是我為何主張在講《孔乙己》的時候給學生開闊視野，也談談《毛利先生》。學習不同文化不只在於有趣、好玩，驚歎世界的博大與富麗，也在於用不同文化來豐潤我們自身的傳統。
二、毛利與孔乙己：兩個可憐人
芥川龍之介大家不一定熟悉，他被稱為「獨步日本文壇的鬼才作家」，還在讀大學的時候，他的一篇小說習作《鼻子》得到著名作家夏目漱石的激賞，後者對這位青年才俊說： 「你再寫幾篇這麼好的小說，你就可以驚動整個日本文壇了。」果然不出漱石所料，眼前的這個東京大學學生日後成了日本大正時期短篇小說的霸主。
大家或許會有疑問，芥川和魯迅又有什麼關係呢？為什麼要把這兩個作品放到一起比較？魯迅早年在日本留學的經歷想必已經眾所周知，其實早在1921年魯迅就作為譯介芥川小說的第一人，將他的兩篇代表作《鼻子》和《羅生門》引介到中國。魯迅喜歡芥川的小說，在之後和弟弟周作人合譯的《現代日本小說集》裡，他說： 「那些古代的故事經他（芥川）改作之後，都注進新的生命去，便與現代人生出干係來了。」
芥川的《毛利先生》寫於1918年12月，發表於1919 年1月的《新潮》雜誌，而魯迅於1919年3月創作《孔乙己》並刊於同年4月的《新青年》。雖然魯迅並未親口承認《孔乙己》受到《毛利先生》的影響，但據日本東京大學教授籐井省三研究，魯迅是《新潮》的訂閱者，很有可能在第一時間讀到了《毛利先生》，而兩篇小說無論是題材、人物塑造還是敘事結構都表現出驚人的相似。
我的目的不在於做大偵探，去考證魯迅是否真的受過芥川的影響，而且彷彿「接受某某人的影響」並不有礙獨創性，明眼人一看便知， 《毛利先生》只是芥川的中庸之作，無法和魯迅的《孔乙己》在質量上抗衡。倘使魯迅1919年1月就興致盎然地翻閱當月的《新潮》雜誌，他內心的真實感受可能是：唉喲，這小說被芥川寫砸了，我寫個比他好的！
《毛利先生》的主角是某府立中學的英語代課老師，因為穿著寒酸，詞彙貧乏，作風老派，一直遭學生白眼，最後落魄到每晚到咖啡館點一杯咖啡教侍者英語，侍者還嫌他多事的分上。我這樣一說，即便沒讀過《毛利先生》，也可以隱約捕捉到兩篇小說的共通之處，我們來細看。
先看兩個人物：
… …開門走進來的毛利先生，首先給人的印象是矮個子，使人聯想起經常出現在節日的馬戲班裡的小丑。但從這感覺中抹去了陰鬱色彩的，是先生那幾乎算得上「漂亮」的、光滑的禿頭。儘管他後腦勺上還殘留著幾根斑白的頭髮，但整個來說，跟自然教科書中所畫的鴕鳥蛋沒什麼兩樣。最後一樁使先生的風采超出凡人的，是他那身古怪的晨禮服，名副其實的古色蒼然，幾乎使人記不起它曾經是黑色的，然而在先生那稍許污穢了的翻領下面，卻堂哉皇哉地結著一條顏色極為鮮艷的紫色領帶，宛如一隻展翅的蛾子。這印象也驚人般地殘留在記憶之中。因而當先生進入教室的同時，不期然而然地從四下裡發出要笑又不便笑的聲音，當然是不足為奇的了。
孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子。穿的雖然是長衫，可是又髒又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。
《毛利先生》上半部分的故事發生現場是中學校園，我們都曾是或正是中學生，中學生和年齡更小的孩子其實是非常不寬容的——我們有整齊劃一的審美標準，這個標準類似上海人常說的「時髦」，或者英語裡的「酷」，受大眾媒體的影響很深。人如果要被稱作「酷」，基本上就算不能接近明星的丰姿，也萬萬不可與其背道而馳，而但凡不「酷」的，都罪無可恕。
毛利先生肯定是不符合中學生審美的。他矮，我們都知道，男明星的身高之所以是不能說的秘密，也是在於我們都喜歡高的，不喜歡矮的。而後是禿頂，這也是中學生無法接受的，十幾二十歲的人都會覺得超過三十歲的人都老得可怕，所以禿頂白髮都屬於老醜，青春年少的人不能想像自己將來也無法避免衰老的自然規律。我讀中學時，有天有位地理老師來代課，傳言說該老師是「地中海」 「荷包蛋」，頭上戴的那頂是假髮，所以他一進來，我們班裡的男生就大喊： 「快，開電風扇！ 」可見我們也極壞。再下來是穿著，我們以什麼樣的裝扮為美？就是能令人聯想到富貴的都為美，所以絕不能窮酸，但也不能艷俗得像個暴發戶，因為暴發戶歸根結底還是讓人覺得窮酸。從這個角度看，毛利先生那破舊的晨禮服、品位差勁的搭配，都令人感到「寒酸」，幾乎光看亮相，中學生便已經判了他死刑。
《孔乙己》中沒有這麼細緻的肖像描寫，魯迅的文筆很簡練，他用了個文化符號——長衫，我們都知道，這是孔乙己對自己讀書人身份的自詡。南北文化有差異，上海歷來講求「洋氣」，幾年前「海派」清口拿北方的相聲開涮，說： 「哎喲，他們還在穿長衫喔！ 」可見老派在上海不受待見。孔乙己身材很高大，似乎是個加分項，但是想想，因為他穿著破舊的長衫，因為他站立的姿態叫人知曉他經濟上的拮据，於是這「高大」反而把他身上不為人接受的怪異都放大了。皺紋間的傷痕已經在暗示他以偷書為生的生存之道，雖然就這有限的幾個細節，但一點筆墨也沒有浪費。
而後是說話，毛利先生的穿著已經夠土了，一開頭竟然稱呼學生為「諸位」，引起哄然。孔乙己我們都熟悉了，滿口的「之乎者也」 「教人半懂不懂的」。我們都知道這叫作「語言描寫」，是為了呈現人物的性格特徵的，兩人都很老派。一個人說話的腔調除了展現他是怎樣的人，還有什麼效果呢？說話是說給別人聽的，我們常說有些人「會說話」，有些人「不會說話」，這裡的「會」與「不會」不是說這個人是不是啞巴，而是說，他說出來的話是不是討人喜歡，這或許是一種天賦。所以，語言的重要還在於展現人與人之間的關係，這兩個人一開口，就好像前代的殭屍，那自然，旁人與他們之間是有隔膜的。
三、敘事者的同與異：文化語境的施壓
兩部小說的敘事風格也很接近，都屬於旁觀者敘事，也就是說，一個和主人公沒有直接關係的觀察者記錄下他的所見所感。更有意思的是，故事開始時兩個敘事者的年齡也差不多， 《毛利先生》裡的「我」念初三， 《孔乙己》裡的「我」是十二歲到鹹亨酒家當小夥計的。這個年齡段很有講究，我們今天說是「青春期」，是孩子更願意接受社會、學校影響而非家庭影響的時期，有經驗的家長和老師會說這個年齡段的孩子容易學壞，這是因為他們聽不進父母的規勸與管束，而更願意聽從同伴或社會人士，與此同時自己尚未建立一個強大的自我能夠對外部的聲音說「不」。所以這裡的敘事者既是刻畫兩個主人公，也是刻畫自身所在的群體。我們在《毛利先生》裡看到了一個「看臉」的中學生群體，而在《孔乙己》裡則看到了將自己的快樂建立在別人的不幸之上的看客群體。還有一點是兩部小說共同的，就是這裡的敘事者都在發生變化，比較明顯的是《毛利先生》，敘事者七八年後大學畢業，偶爾走進一家咖啡廳，看到了這個熟悉的身影：
「你看，這個形容詞管著這個名詞。喏，拿破侖是人的名字，所以叫作名詞。記住了嗎？再看這個名詞後面… …緊挨著後面的是什麼，你們知道嗎？喂，你怎麼樣？」
「關係… …關係名詞。」一個服務員結結巴巴地回答說。
「什麼？關係名詞？沒有什麼關係名詞，是關係… …唔… …關係代名詞嗎？對，對，是關係代名詞。因為是代名詞，就可以代替拿破侖這個名詞。喏，代名詞不就是這麼寫嗎？代替名詞的詞。」
… … … …
「那邊有個人在教英語，那是咖啡館聘請來的嗎？ 」我邊付款邊問道。
服務員領班望著門外的馬路，無精打采地回答說： 「哪兒是請來的呢，不過是每晚跑來教教就是了。據說是個老朽的英文教員，找不到飯碗，多半是來解悶的吧。叫上一杯咖啡，就在這兒泡上一晚上，我們並不怎麼領情哩。」
聽了這些，我眼前立刻浮現出我們的毛利先生那有所乞求般的眼神。啊，毛利先生。我彷彿現在才第一次理解先生——理解他那高尚的人格。如果說有天生的教育家的話，那確實就是先生吧。對先生來說，教授英語，就好比呼吸空氣，是一刻也不間斷的… …
讀到這裡，大家或許明白為什麼我一開始說，這部小說屬於芥川作品中的中庸之作，或許我說得太客氣，應該屬於下乘之作，最後那個「啊，毛利先生」著實嚇我一跳，完全符合我們腦海中對比較僵化的糟糕的中學生作文的印象。這種直接抒情一定要喊「啊」的毛病不知是從什麼時候傳染上的。 「啊」的問題是什麼呢？很多時候敘事者受到的情感衝擊跟讀者並不匹配，讀者沒有覺得有「啊」的必要。換個角度，如果真的有強烈的情感衝擊，不動聲色的觀察和克制收斂的情感，已經可以把這一情感體驗傳達給讀者了，也沒有必要「啊」一聲，好像家長講道理一定要在孩子的腦門上敲一下，喊著「喂，我剛跟你講的，你記住了沒有」的意思，如果要到這個地步孩子才勉強給他一點面子，那麼這個家長說的多半只會在孩子的左邊耳朵進，右邊耳朵就出來。
說《毛利先生》裡的敘事者變化明顯，也是因為這個「啊」很突兀。所以，幾乎是在直抒胸臆了： 「我」讀中學時比較膚淺，不理解甚至嘲諷毛利先生高尚的人格，而今理解了，並且意識到當初的狹隘。
《孔乙己》裡的敘事者有沒有變化呢？其實是有的，因為沒有突如其來的「啊」，變化顯得潛移默化，但是如果細究，力量遠遠超過一句空洞的「啊」。這部小說的時間跨度比較模糊，但最後孔乙己不常到店至少也有個兩年的跨度，一年中秋前的兩三天是大家談論孔乙己被丁舉人毒打，那年初冬是他最後一次到店，而後到第二年的年關也沒有見。而這段記敘的前後，故事經過了多少時間，我們不清楚，唯獨可以確定的是，孔乙己是鹹亨酒家的老主顧，在「我」沒有來店的時候就已經光顧了，而「我」來店工作到孔乙己偷到丁舉人家裡之間應該有一個時間跨度，而「再到年關也沒有看見他」到「到現在終於沒有見」又有一個時間跨度，後面這個時間跨度魯迅在開頭交代了，是二十多年，也就是說，這個小夥計從十二歲的孩子長成了三十多歲的成人。
我們再看小夥計的敘事口吻，也就是小說講故事的口吻，整體而言，他多給出客觀觀察，而情感非常克制，但其中也有細微的差異。比如十二歲剛到店裡，他幹不了給黃酒羼水的事，所以才會管溫酒，可見原是個老實巴交的孩子；而最初評論孔乙己，也很是中肯，既說到他「好吃懶做」的一面，也稱道他比別人好的不拖欠債務的品行；然而重要的變化發生在「回字有四樣寫法」這個場景裡，倘若魯迅確有受到芥川影響，那麼這個著名的橋段就是對毛利先生在咖啡館教侍者英語橋段的改寫。
在這些時候，我可以附和著笑，掌櫃是決不責備的。而且掌櫃見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發笑。孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。有一回對我說道： 「你讀過書麼？ 」我略略點一點頭。他說： 「讀過書… …我便考你一考。茴香豆的茴字，怎樣寫的？ 」我想，討飯一樣的人，也配考我麼？便回過臉去，不再理會。孔乙己等了許久，很懇切地說道： 「不能寫罷？ … …我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌櫃的時候，寫賬要用。」我暗想我和掌櫃的等級還很遠呢，而且我們掌櫃也從不將茴香豆上賬；又好笑，又不耐煩，懶懶地答他道： 「誰要你教，不是草頭底下一個來回的回字麼？ 」孔乙己顯出極高興的樣子，將兩個指頭的長指甲敲著櫃檯，點頭說： 「對呀對呀！ … …回字有四樣寫法，你知道麼？ 」我愈不耐煩了，努著嘴走遠。孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在櫃上寫字，見我毫不熱心，便又歎一口氣，顯出極惋惜的樣子。
有幾回，鄰居孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道： 「不多了，我已經不多了。」直起身又看一看豆，自己搖頭說：「不多不多！多乎哉？不多也。」於是這一群孩子都在笑聲裡走散了。
這個場景其實包含兩個教學對象。一是小孩子，講的人很多了，一如毛利先生在中學混不下去，只好去教咖啡館的侍者，孔乙己和酒館的客人聊不了天，只得去找孩子說話，都是所謂「降格」，無須贅言。我想特別指出的是，孔乙己規勸「我」學「回」字寫法的話語，他說的是： 「我教給你，記著！這些字應該記著。將來做掌櫃的時候，寫賬要用。」
我們知道，魯迅是個惜字如金的作家，惜字如金之所以被我們認為是一流作家的特徵，不在於「惜」，而在於經過省卻後留在紙面上的每一個細節都耐人尋味，譬如這句，大家如有心，可以找找看，這裡邊有幾層諷刺？
一來，孔乙己連這點見識都沒有， 「我」這樣的人，根本不可能做得了掌櫃。
二來，即便做了掌櫃，也不會把茴香豆這麼不值錢的東西記在賬上。
這兩層意思文本裡有，我們還能再往下推，退一萬步，就算「我」當了掌櫃，變得很摳門，要親自記錄「茴香豆」的支出， 「我」也不至於用上「回」字的四種寫法。除非「我」是語言迷（我大學上語言學課時，陶寰教授開玩笑說： 「不往下說了，再說下去，就變成『回字的四種寫法』了。」），不然「我」沒必要週一用一種寫法，週二用一種寫法，到週三、週四再換另兩種寫法。
所以，就這一句話，孔乙己的「死腦筋」和「我」看清他死腦筋後對他愈發鄙夷的事實，都再清楚不過了。其實，在這個對話之前還有一句值得我們留心， 「我」看到孔乙己的第一反應是「討飯一樣的人，也配考我麼？ 」「我」對孔乙己的評價已經從稍早時候的全面衡量到如今只看到他的窮酸潦倒，因而在這個語段之後， 「我」不止寫孔乙己來店， 「店內外充滿了快活的空氣」，而是進一步寫道： 「孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。」添上了後一句，口氣完全不同——孔乙己在「我」眼裡並沒有獨立存在的價值，他是個可有可無的餘興節目。
我們再看孔乙己來店的最後一幕：
中秋之後，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬；我整天的靠著火，也須穿上棉襖了。一天的下半天，沒有一個顧客，我正合了眼坐著。忽然間聽得一個聲音， 「溫一碗酒」。這聲音雖然極低，卻很耳熟。看時又全沒有人。站起來向外一望，那孔乙己便在櫃檯下對了門檻坐著。他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破裌襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住；見了我，又說道： 「溫一碗酒。」掌櫃也伸出頭去，一面說： 「孔乙己麼？你還欠十九個錢呢！ 」孔乙己很頹唐的仰面答道： 「這… …下回還清罷。這一回是現錢，酒要好。」掌櫃仍然同平常一樣，笑著對他說： 「孔乙己，你又偷了東西了！」但他這回卻不十分分辯，單說了一句「不要取笑！」 「取笑？要是不偷，怎麼會打斷腿？」孔乙己低聲說道： 「跌斷，跌，跌… … 」他的眼色，很像懇求掌櫃，不要再提。此時已經聚集了幾個人，便和掌櫃都笑了。我溫了酒，端出去，放在門檻上。他從破衣袋裡摸出四文大錢，放在我手裡，見他滿手是泥，原來他便用這手走來的。不一會，他喝完酒，便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了。