一、推陳出新的抗戰文學：青年莫言的野心
談莫言的《紅高粱》，我們首先要還原莫言還是個青年作家時面對的文學語境。提到「語境」，大家感覺很抽像，畢竟距離今天很遙遠了，但我們可以看幾張圖。
這是電影《地道戰》的插圖，你能不能看出哪一個是正面人物？哪一個是反面人物？
答案很明顯，對吧？
我再給出幾幅20世紀五六十年代抗日影片的主角海報，大家看看有什麼特徵？
大家應該不難概括出其共同點，這些英雄均是濃眉大眼、國字臉，眼神剛毅，即便是孩子，也不例外。
再給大家看一張歷史上真實的董存瑞照片，我們可以與電影中的形象比照一下：
不難發現，電影中的英雄外形經過了一定的美化。這是當時抗日電影裡的正面人物，那麼，反面人物又會得到何等「禮遇」呢？
這些人物在外形上就給我們以醜陋、膽小、滑稽的印象。對於20世紀五六十年代二元對立的藝術模式，陳思和教授在《中國當代文學史教程》裡有非常生動的概述：
「我軍」系統是用一系列光明的詞語組成：英雄人物（包括共產黨領導下的各種軍隊和游擊隊戰士，以及苦大仇深的農民），他們通常是出身貧苦，大公無私，英勇善戰，不怕犧牲，不會輕易死亡，沒有性慾，沒有私念，沒有精神危機，甚至相貌也有規定：高大威武，眼睛黑而發亮，不肥胖，等等。
「敵軍」系統是用黑暗的詞語組成：反面人物（包括國民黨軍隊、日本侵略軍隊、漢奸軍隊的官兵，以及土匪惡霸地主特務等一切壞人），他們通常喜歡劫掠財富，貪婪，邪惡，愚蠢，陰險，自私，殘忍，有破壞性和動搖性，最終一定失敗，長相也規定為惡劣、醜陋，有生理缺陷… …
我們說現在是「看臉的社會」，當時或許有過之而無不及，如果長得不夠英俊，就只能「進入」 「敵軍」系統了。
這樣的藝術模式還有一個特點，即凡是不符合主旋律的情節都會被毫不留情地砍掉。電影《地道戰》的導演任旭東後來談這部電影，說他當初希望加一些「博觀眾一笑」的「調味品」，比如民兵隊長和未婚妻在地道裡談戀愛等，最後都被認為完全沒有教育意義，甚至沖淡主旨內容，扭曲革命真實，只得接受刪除的命運。
而這，是莫言寫《紅高粱》之前，中國藝術界公認的抗戰題材創作範式。我們很容易看到，莫言對這個藝術模式有很大的突破。
讀完小說，我們都可以問自己一個很簡單的問題： 《紅高粱》中的英雄是董存瑞這樣的「高大全」角色嗎？
顯然不是。余占鰲，小說主角，這是個抗日英雄，但同時也是不折不扣的土匪。一方面，他有英勇、正義的一面；另一方面，他又野蠻暴力。戴鳳蓮，也是抗日英雄，女中豪傑，但同時她又是個浪蕩女人，聽到這道德倫理觀保守的人禁不住皺起眉頭。再看羅漢大爺，質樸、忠誠、正義，但他和戴鳳蓮之間的關係似乎並不是單純的主僕關係。冷支隊長，這是抗日正規軍的官員，但卻狡詐，坐收漁翁之利。還有那王文義，大家讀完一定印象頗深，他最後也去打伏擊，但他膽小如鼠，實際上是被老婆逼上梁山的。小說中唯一接近「高大全」的角色是任副官，但很有意思，莫言沒有把他作為主要人物書寫，而且這個人死得很荒唐。
再舉一個反面人物的例子，余大牙，姦淫婦女，一個十足的壞蛋。可是他死的時候異常慷慨、英勇。
所以我們會看到，莫言的《紅高粱》突破了意識形態對戰爭題材藝術作品的限制，或者說，莫言力求展現的不再是官方話語，他站在一個鮮活的民間立場寫作。
關於官方話語和民間話語的區別， 《紅高粱》裡就有充分的例證，比如我們可以看縣志對劉羅漢的記載：
農民劉羅漢，乘夜潛入，用鐵掀鏟傷騾蹄馬腿無數，被捉獲。翌日，日軍在拴馬樁上將劉羅漢剝皮零割示眾。劉面無懼色，罵不絕口，至死方休。
如果不看小說中具體的場景，這個「罵不絕口」暗示他在罵誰？罵什麼？一定是日本人，一定是他慷慨激昂地說： 「我寧死不屈！ 」對不對？
但實際上他在罵誰呢？
日軍找來殺豬匠孫五給劉羅漢剝皮，孫五逼於無奈，一直喊著： 「大哥，你忍忍吧！ 」而劉羅漢的謾罵實際是衝著他的：
羅漢大爺把一口血痰吐到孫五臉上。
「剝吧，操你祖宗，剝吧！ 」
莫言為什麼要這麼寫？大家或許還年輕，但已經發現了，人性是複雜的，沒有一個人是十全十美的，歷史同樣如此，但卻很容易被後人做非黑即白的簡單化處理。莫言的《紅高粱》更接近人性和歷史的真實。
有了這個共識，我們一同正式領略莫言的敘事藝術。
二、究竟誰在講故事：違背常規的敘事者
我們先回答一個非常基礎的問題：這個小說的敘事者是誰？
「我」，余占鰲的孫子。
再追問一個問題，這個「我」是全知敘事還是限知敘事？
所謂「全知」和「限知」，是就敘事者是否逾越了某個單一人物狹隘的視角，並進而掌握更全面的關於故事的信息而言。在一般情況下，第三人稱敘事往往可以達成全知敘事，敘事者可在幾個人物之間隨意切換，從不同人的視角講述整個故事；第一人稱敘事者則更多行拘於「我」這個軀殼，只能講述「我」所知曉的部分，而跳過「我」不知曉的其餘部分。
舉個例子，美國的單口喜劇演員馬茲·喬布拉尼在一次表演秀中談及去迪拜的經歷：
人都會被各種成見和刻板印象困擾，我也是。我在迪拜的時候，知道有很多印度人在迪拜打工，收入微薄，所以我就覺得所有的印度人一定都是打工仔，我忘記那裡肯定也有很成功的印度人。我在那裡做演出，工作人員說：「我們會找個司機來接你。」然後我走出酒店大堂，看到一個穿著便宜的西服、留著一點點鬍子的印度人，我覺得他一定是我的司機，因為他也一直站在那裡盯著我看。
於是我走過去，說： 「你好，請問你是來接我的司機嗎？」
他答道： 「不是，這座酒店是我的。」
我愣住了，但我問他： 「那麼你幹嗎盯著我看？ 」
他說： 「我以為你是我的司機。」
這是一個典型的第一人稱限知敘事，因為「我」的認識有局限，所以才引發之後的誤會。如果改成第三人稱全知敘事，那麼這個故事可能會變成這樣：
馬茲做完演出，走出酒店大堂，工作人員先前跟他打過招呼，會派個司機來接他。他瞥見一個穿著便宜西服的印度人，以為那個人就是他的司機，完全不知道這個人實際上是這家酒店的老闆，於是他傻呵呵地走過去，問他：「你是來接我的司機嗎？ 」
後面我不贅述了，這段中「完全不知道這個人實際上是這家酒店的老闆」透露出有個掌握更多信息的敘事者在講這個故事，所以是全知敘事。第三人稱也可以構成限知敘事，就是完全跟隨一個人的視角來講故事，比如說，如果我們把先前馬茲的段子中的「我」機械性地改作「他」，那麼這個部分仍然是限知敘事，因為沒有超出這個人物的視角。
回到《紅高粱》，這個「我」是全知敘事，還是限知敘事呢？
我們會發現小說中有這樣的段落：
很快，隊伍鑽進了高粱地。我父親本能地感覺到隊伍是向著東南方向開進的。適才走過的這段土路是由村莊直接通向墨水河邊的唯一的道路。這條狹窄的土路在白天顏色青白，路原是由烏油油的黑土築成，但久經踐踏，黑色都沉澱到底層，路上疊印過多少牛羊的花瓣蹄印和騾馬毛驢的半圓蹄印，馬騾驢糞像干萎的蘋果，牛糞像蟲蛀過的薄餅，羊糞稀拉拉像震落的黑豆。父親常走這條路，後來他在日本炭窯中苦熬歲月時，眼前常常閃過這條路。父親不知道我的奶奶在這條土路上主演過多少風流悲喜劇，我知道。父親也不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。
最後幾句表明「我」知曉整個高粱地打伏擊，也知道所有「我爺爺」和「我奶奶」浪漫愛情故事的細節，因而這個「我」實際承擔的是一個「全知敘事者」的角色。
但是小說裡顯然還有玄機，雖然看起來是「我」在講故事，但敘事視角其實用的是「我父親」，從小說開頭就建立了這個視角：
一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點。他跟著後來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊。奶奶披著裌襖，送他們到村頭。余司令說： 「立住吧。」奶奶就立住了。奶奶對我父親說： 「豆官，聽你乾爹的話。」父親沒吱聲，他看著奶奶高大的身軀，嗅著奶奶的裌襖裡散出的熱烘烘的香味，突然感到涼氣逼人，他打了一個顫，肚子咕嚕嚕響一陣。余司令拍了一下父親的頭，說： 「走，乾兒。」
所以這個小說實際上有兩個敘事人，除「我」之外，還有個第三人稱的「我父親」，結合我們先前看到的段落，不難發現， 「我父親」是限知敘事人。
如果我們再考慮兩個敘事人的所屬時間，以及與整個事件的關係，我們就能列出這樣一個表格：
很多時候，藝術家就是要推陳出新，就要鉚著一種「以前人都這麼幹，我偏不這麼干」的倔強勁道。我們看到，莫言之前打破的是二元對立的敘事模式，而這裡打破的是單一敘事以及第一人稱限知敘事的傳統，不過光「推陳出新」沒用，重要的是藝術家還得證明「我的這個新就是比你們先前那些舊東西更好」。
這裡的兩個敘事人有什麼單一敘事人無法達成的效果呢？此處全知和限知的逆轉有什麼意義呢？
我們再讀一讀方才引用的小說開場，莫言實際上營造的是一種「現場感」，整個小說的結構主線就是打伏擊的那一天，從清早奶奶送父親出門到最後奶奶死在日軍的子彈下，冷支隊長來收拾殘局。而作為讀者的我們，跟隨著「我父親」這個十四歲少年鮮活的雙眼，彷彿回到了生猛的戰場。不過，很多第三人稱限知敘事也可以達到這個效果，不足為奇，關鍵問題在於，莫言為何還要加一個「我」呢？有哪些部分是「我父親」無法完成的？
「我爺爺」和「我奶奶」的愛情故事，發生在這個十四歲少年出生之前，還有一點，這個少年才十四歲，由於人生閱歷所限，有很多事情他鬧不明白，莫言很難脫離這種年齡的局限，寫一部真正對高密東北鄉民間性格有深度洞察的面向成年讀者的小說。而有了「我」的便利，很多可能性就打開了：
… …我終於悟到：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最醜陋、最超脫最世俗、最聖潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。
這樣的概括顯然是彼時十四歲的「我父親」無法完成的。
還有一點很有意思，重寫歷史從來不是重寫歷史，而常常是借用歷史來回應當代社會。我們讀古詩的時候常接觸「借古諷今」這個概念，這也是詩人對他們所在的時代有諸多辛酸的洞見，有時礙於種種現實的無奈，無法直抒胸臆；有時則是借助後人對歷史事件的共識來更清晰地呈現現實問題。那麼，莫言除了帶著「私心」用重寫抗戰題材來宣告一個新的青年藝術家的崛起之外，還在回應什麼現實問題呢？
三、家族敘事與尋根文學：小說的當代性
要解答這個疑惑，我們要看到，除了莫言別出心裁地運用了兩個敘事人之外，這還是一部典型的家族敘事小說。這是一段家族回憶，也就是說， 「高密東北鄉抗日的事兒，就是我家的事兒，我比你們更清楚」。這個形式使他的民間立場更具說服力。
不過不單單是這樣，我們不妨比較一下，現在小說的敘事對象是「我爺爺」和「我奶奶」，如果我們把這兩個稱呼分別改成「余占鰲」和「戴鳳蓮」，小說會發生怎樣的變化？
我們會馬上發現，整個故事的溫度不同了，本來是道熱氣騰騰的大盤雞，現在變成了速凍雞。
原先那種敘事的溫度又是從哪裡來的呢？這和我們中國文化裡的「祖宗崇拜」有關係。廣東某些地區如今還保留著每天要給祖宗牌位上香的習俗，而過去，在鄉間，供奉先人牌位的祠堂是一個維繫尊嚴的神聖不可侵犯的地方。我們現在還保留著這樣的口頭禪——「祖上顯靈」 「老祖宗保佑」，也就是說，在我們的潛意識裡，祖宗和神靈具有同樣的地位。
所以我們會看到，在這個小說裡， 「我爺爺」和「我奶奶」還是「我」以及「我父親」崇拜的對象，這種崇拜祖先，或者力圖以重寫家族史來「尋根」的背後，實際上是「種的退化」，這也是莫言整個「紅高粱家族」系列的重要主題，他如是寫道：
八月深秋，無邊無際的高粱紅成洸洋的血海。高粱高密輝煌，高粱淒婉可人，高粱愛情激盪。秋風蒼涼，陽光很旺，瓦藍的天上遊蕩著一朵朵豐滿的白雲，高粱上滑動著一朵朵豐滿的白雲的紫紅色影子。一隊隊暗紅色的人在高粱棵子裡穿梭拉網，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化。
為何後代在祖先面前相形見絀了呢？
當時，我曾和學生一起讀莫言的另兩部同樣書寫高密東北鄉的作品——《透明的紅蘿蔔》和《白狗鞦韆家》，我請他們做了一個跨文本的比較，以《透明的紅蘿蔔》為例，這個小說裡的人物顯然在時間上是余占鰲和戴鳳蓮等人的後代，有哪些地方退化了？
莫言在《紅高粱》裡寫道，這些祖輩「男的彪悍勇猛，女的風流俊俏；他們嗜殺成性又視死如歸，殺人越貨又精忠報國；他們是自然生命的化身，體現了一種強悍的生命本能… … 」那麼他們的子孫呢？
我們僅看暴力的指向就會有重大發現。《紅高粱》有「我奶奶」蛤蟆坑被劫一幕，來了個「吃餅的人」，對「我奶奶」起了歹念，而後， 「我爺爺」和另幾個抬轎的人意外打死了這個土匪，還感歎「打死了，這東西，這麼不經打」，之後， 「我奶奶」被迫嫁給患麻風病的單扁郎，三天之後， 「單家父子已經被人殺死，屍體橫陳在村西頭的灣子裡」。雖然敘事者沒有直接交代兇手是誰，但根本不用交代，那一定是對「我奶奶」說出「三天之後，你只管回來」的「我爺爺」。這些暴力行為本身都很野蠻，也很殘忍，然而，這些「我的祖宗」的暴力行為全都直指強權和不義。
反觀《透明的紅蘿蔔》裡的暴力：十歲的黑孩剛來鐵匠鋪就被小鐵匠欺負，小鐵匠和小石匠爭風吃醋大打出手，最終導致無辜的菊子姑娘瞎了一隻眼；小石匠這個角色總體還算善良，可是他在領黑孩出門的時候，手一直在黑孩的光腦袋上「咚咚」敲著。這些暴力，很多都為無意識的產物，也全無正義可言。
莫言顯然是知悉這一點的，因為他在兩部作品中呈現暴力結果的方式截然相反。
他（小鐵匠）朦朧地看到菊子姑娘的右眼裡插著一塊白色的石片，好像眼里長出一朵銀耳。 （ 《透明的紅蘿蔔》）
孫五把羅漢大爺那只肥碩厚實的耳朵放在瓷盤裡。孫五又割掉羅漢大爺另一隻耳朵放進瓷盤。父親看到那兩隻耳朵在瓷盤裡活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響。 （ 《紅高粱》）
對於前者，莫言採取遮蔽的態度，對於後者，他則不吝以濃墨重彩渲染，因為他渲染的不是暴力本身，而是反抗強權的生命尊嚴和這些祖輩身上頑強不息的生命力。
這一點，在高密東北鄉的後世子孫身上已經看不到了。因而，莫言的尋根，來自他重塑民族精神的強烈願望。
我們接著以這個家族視角再思考一個問題：這是不是真實的家族視角？
很顯然，不是。從兩個敘事人身上就可以窺見端倪：「我」因為時間上的距離無法做到真正的「還原」，也就是說，這個繪聲繪色的「我父親」跟隨「我爺爺」抗日的「現場」實際上是「偽裝過的歷史時間」，這裡的「回憶」中也不可避免地羼入了「我」的想像。
如果是這樣的歷史，實際上也就具有了「野史」的意味，張清華教授對此有精彩的分析： 「 （莫言）實現了對現代中國歷史原有的權威敘事規則的一個『顛覆』，在歷史被湮沒的邊緣地帶，在紅高粱大地中找到了被遮蔽的民間歷史，這也是對歷史本源的一個匡復的努力。」
順著張清華教授的評價，我們還可以思考，正因為這個家族視角是虛偽的——因為這裡的回憶混雜著想像，因為這裡同時存有過去和現在兩種時間視點——那麼這個故事就不完全捆綁於「我爺爺」和「我奶奶」，甚至不完全捆綁於高密東北鄉這個具體的地點，換而言之，故事中的人物與環境變成了超越單個家族，甚至超越時間之外的審美對象。
這些話聽起來很學術，但我們只要問自己一個問題就能完全明白，讀完這個故事，迴盪在我們胸襟的是什麼？偉大的抗日英雄？高密東北鄉的人不好惹？還是，這個敘事者的祖輩真厲害？
不單純是這樣吧？而是一種人本身所具有的生命強力，轟轟烈烈地生，轟轟烈烈地死，這樣精彩的生命篇章牽引著我們，也鼓舞著我們。在莫言的「紅高粱家族」後續的幾個故事裡，商業化浪潮和物質主義都在促成更嚴重的「種的退化」。或許當我們缺少生命強力的時候，可以到莫言譜寫的這段家族回憶中「尋根」，因為這早已成了現如今的我們都需要的一種滋養了。