一、文本的內與外：張愛玲不只「言情」
在我念中學的時候，有一些書必須是包著「正經書」的書皮藏在課桌下偷偷看的，因為一旦被班主任發現了就會被沒收——那是一個沒有課的時候，班主任的臉會像門神一樣貼到後門玻璃上監視我們的年代，張愛玲、三毛的作品都屬此類。而中學時候的我從未想過今後自己會跟文學結下不解之緣，我讀張愛玲比較晚，是進大學中文系以後的事情。
我中學時代的老師和家長一聽張愛玲就皺眉頭，原因是他們多數把張愛玲的小說看成普通意義上的言情小說。這不怪他們，因為太平洋戰爭爆發後，張愛玲自香港返滬，她選擇帶著自己的小說手稿拜訪的不是別人，正是當時「鴛鴦蝴蝶派」的代表作家、 《紫羅蘭》月刊的主編周瘦鵑。「鴛鴦蝴蝶派」，一聽名字就知道，寫的多是才子佳人情情愛愛的小說，張愛玲的小說之所以能夠風靡全城，和她藉著言情小說的幌子走大眾路線很有關係。出版自己的首部小說集《傳奇》之時，她甚至說，倘若有利於宣傳這本集子，要拿她顯赫的家世（她是李鴻章的曾外孫女）做文章也是可以的，而後， 《傳奇》出版四天即重印，可見這位才女在當時大紅大紫的程度。
「張愛玲熱」至今仍未退燒，我以前上課的時候跟學生開過玩笑，你隨便寫一句有關愛情或人生的句子，只要在後面加個括號，括號裡註明「張愛玲」三字，這句話就可以在微博上被人瘋轉，可見其魅力依然。
確實，愛情是張愛玲小說的一大主題，但她的筆力遠超於尋常的言情小說。這裡邊的區別，簡單點說就是，尋常的言情小說都在美化愛情的那層虛幻外殼，引少女如《包法利夫人》裡的愛瑪那樣癡癡盼望浪漫的愛情，而張愛玲只是把愛情當作現代都市人日常生活的素材，她無情地戳破那層「幻夢」，展露人生的空虛和都市人的庸碌。就拿《封鎖》來說，小說寫的是上海某輛遭遇封鎖而停下的電車上，一個普通的上班族呂宗楨為躲一個窮親戚假意和普通的中學女教師吳翠遠搭訕，沒想到兩人有一搭沒一搭地聊著，竟談起戀愛來。就在呂宗楨半開玩笑地提出要重新結婚，還問吳翠遠是不是自由身時，吳翠遠當真了，哭起來。為了不引起圍觀，呂宗楨問她要電話號碼。就在此刻，封鎖令解除，吳翠遠揣想著她和呂宗楨的未來，揣想他打來電話時自己未免心潮澎湃。張愛玲在1946年《傳奇》的增訂本裡刪繁就簡，如此給這個電車愛情故事收尾：
電車裡點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原先的位子上。她震了一震——原來他並沒有下車去！她明白他的意思了：封鎖期間的一切，等於沒有發生。整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢。
開電車的放聲唱道：「可憐啊可憐！一個人啊沒錢！可憐啊可… … 」一個瘋窮婆子慌裡慌張掠過車頭，橫穿過馬路。開電車的大喝道： 「豬玀！ 」
吳翠遠以為的未來不會發生，甚至她經歷的「現在」也不過是逢場作戲，然而，這就是這座摩登都市的日常，每個人都戴著假面，謹小慎微、按部就班地活著，唯一摘下假面的時候是短暫的越軌之舉，然而這只是短暫的一瞬，一個「蒼涼的手勢」，人們不會掙破都市無聊生活的牢籠。
實際上，聯繫這篇小說的背景，可以看到張愛玲更大的寫作野心。上海在1937年11月淞滬會戰後淪陷，此時只有租界是日軍勢力未至的地方，像大海中的散落島嶼，故稱「孤島時期」；1941年12月太平洋戰爭爆發，日軍進攻法租界和公共租界；1943年1月，英、美兩國取消了在華的租界。 《封鎖》就是寫於這一時期，借張愛玲的話說，這是「亂世」。封鎖令暗示著上海時局動盪，可到了世俗男女口中不過成了搭訕的借口：「這封鎖，幾時完哪？真討厭！ 」
張愛玲親歷過戰爭，知曉戰爭的殘酷無情，也知曉比戰爭更殘酷無情的是都市裡的飲食男女，她寫道： 「在香港，我們得到開戰的消息的時候，宿舍裡的一個女同學發起急來，道： 『怎麼辦呢？沒有適當的衣服穿！ 』」她也記得「香港陷落後我們怎樣滿街的找尋冰淇淋和嘴唇膏」。即便在香港大學這樣的高等學府，戰爭開始時， 「港大的學生大都樂得歡蹦亂跳，因為十二月八日正是大考的第一天，平白地免考是千載難逢的盛事」。所以，這封鎖時的電車也是張愛玲腦海中勾勒出的「時代的車」：
時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店舖的櫥窗裡找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺小；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。 （ 《燼餘錄》）
二、比喻裡的褒貶：兼談敘事口吻
如今我們對張愛玲的主旨深度已達成一定共識，我們再一同來探討一個技巧性的問題：張愛玲作品中的比喻。
提起比喻，語文老師都教過我們，這是一種修辭手法，需要找到本體、喻體和相似點，而後在答題的時候務必突出「生動形象」。這本沒有錯，問題在於當這種答題方法變成一種套路甚至公式，放之四海而皆准，我們就很難有針對性地評析某個作家獨特的風格了。進大學後寫論文，大學老師提點我們的第一課就是：你們讀一下自己的評論，會不會套用到魯迅身上也可以，套用到張愛玲身上也可以？如果真是這樣，那說明，你們寫的都是廢話！他說得很有道理，魯迅和張愛玲兩人的風格迥異，怎可一概而論？如果為了答題的需要而以為點出「生動形象」即可得分，那麼我們很難真正與這些傑出作家展開對話。
比喻，既然是修辭，也就是通過對語言修飾增強表達的手段，首先會影響情感色彩。滬語中有言，一句話說得人笑，一句話說得人跳，就是指這個意思，笑和跳，都是說話人希望自己的話語所能引起的效果。張愛玲的寫作語言十分講究，效果往往驚人，我隨便舉個例子， 《琉璃瓦》裡的三女兒心心沒看中父母給她安排的相親對象，倒看中了這相親對像手下的基層小職員，母親疑心，問是不是沒看清楚，心心這麼回答：
「沒有看清楚，倒又好了！那個人，椰子似的圓滾滾的頭。頭髮朝後梳，前面就是臉，頭髮朝前梳，後面就是臉——簡直沒有分別！ 」
這裡頭有個比喻，相親對象的頭如同椰子，但是相似點豈止「圓滾滾」，而是那人醜到「面目模糊」，五官是平的，好比椰子那層皮。不知道現在的年輕學生還看不看美劇《老友記》，第一集裡瑞秋穿著婚紗從婚禮現場逃走。這裡有一個重要的問題是，她的未婚夫白瑞各方面條件都不錯，職業是牙醫，在美國絕對是高薪的保證，人看起來也還算老實本分，似乎也非常喜歡瑞秋，這樁婚事雙方的家人都挺滿意，那為什麼瑞秋要逃婚呢？之後有個細節，不知大家是否留意到了，瑞秋有一回盯著土豆說： 「啊，我終於知道為什麼白瑞給我一種非常熟悉的感覺了，因為他的腦袋就像顆土豆！ 」
我們立馬就聽明白了，和心心一樣，瑞秋無法接受一個醜陋的丈夫。其實，比喻裡暗藏褒貶我們應當十分熟悉，因為我們兒時都有給人起綽號或者被人起綽號的經歷，為什麼有的綽號令我們沾沾自喜，有的綽號叫出來甚至會引發打架，就是源於這其中的情感色彩。中學時期，我有個男同學嘴唇奇厚，得了個綽號叫「柚子皮」（滬語：文旦皮），每一次被喊，這個同學都火冒三丈，因為他察覺出這裡邊有嘲笑的意思。
張愛玲的《金鎖記》裡也有個類似的針對厚嘴唇的比喻。曹七巧的兒子長白娶芝壽為妻的新婚之夜，長安在和母親七巧議論這新娘子：
長安在門口趕上了她，悄悄笑道： 「皮色倒白淨，就是嘴唇太厚了些。」七巧把手撐著門，拔下一隻金挖耳來搔搔頭，冷笑道： 「還說呢！你新嫂子這兩片嘴唇，切切倒有一大碟子！ 」
七巧這話帶著刻薄的幽默， 「切切倒有一大碟子」，究竟是一大碟子什麼呢？話沒有說滿，是為了讓我們自行「腦補」，香腸？豬肚？豬耳？豬舌？總之是八九不離十。相比之下，我的同學得的綽號「柚子皮」還算客氣的。話說回來，為什麼我們都能感到七巧這話更尖酸呢？
因為這裡有個非常重要的動詞「切」，這兒媳剛過門，做婆婆的已經對她動了殺機。之後，果不其然，七巧經常霸佔著兒子不讓他和妻子芝壽相好，甚至為了達到搶佔兒子的目的，不惜喂兒子鴉片煙。張愛玲對芝壽受虐後的下場也有惟妙惟肖的描繪，用的仍舊是比喻：
芝壽直挺挺躺在床上，擱在肋骨上的兩隻手蜷曲著像宰了的雞的腳爪。
先只是「切」下一塊，最終是「宰了」，可見這婆婆的扭曲和變態。涉及芝壽的兩個喻體都是可裝盤的菜餚，也值得深究，嫁入姜家的芝壽注定成了這個晚清遺老家族裡供在案上的祭品。
三、聯想與潛台詞：破解場景的「陌生感」
那是個潮濕的春天的晚上，香港山上的霧是最有名的。梁家那白房子黏黏地溶化在白霧裡，只看見綠玻璃窗裡晃動著燈光，綠幽幽地，一方一方，像薄荷酒裡的冰塊。漸漸地冰塊也化了水——霧濃了，窗格子裡的燈光也消失了。
這是張愛玲名篇《第一爐香》裡的一段，此處有一個非常漂亮的喻體——「薄荷酒裡的冰塊」，我們感到這個喻體引起的情感似乎有著正面指向。為什麼這個情感指向是正面的？我們退回去多思考一步，張愛玲的修辭意圖就更明顯了——「薄荷酒裡的冰塊」通常出現在怎樣的生活情境裡？
富有小資情調的酒吧或餐廳裡。這個酒可能就是莫吉托，所以啊，這似乎很是光鮮亮麗，可以拍張照發微信「朋友圈」的，這個情感指向當然是正面的。
《第一爐香》的情節不算複雜，講的是一個很普通的上海姑娘葛薇龍來到香港求學，因家道中落，去求一位早年因名聲不好跟家裡斷絕來往的姑媽接濟自己，而後逐漸步姑媽後塵，淪為交際花。而這一段對姑媽家白房子的描述是葛薇龍第二次來拜訪姑媽。那麼第一次來到姑媽家的時候，這白房子給葛薇龍留下的印象是怎樣的呢？
薇龍站住了歇了一會兒腳，倒有點惘然。再回頭看姑媽的家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗裡映著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵。薇龍自己覺得是《聊齋誌異》裡的書生，上山去探親出來之後，轉眼間那貴家宅第已經化成一座大墳山；如果梁家那白房子變了墳，她也許並不驚奇。她看她姑母是個有本領的女人，一手挽住了時代的巨輪，在她自己的小天地裡，留住了滿清末年的淫逸空氣，關起門來做小型慈禧太后。薇龍這麼想著： 「至於我，我既睜著眼走進了這鬼氣森森的世界，若是中了邪，我怪誰去？可是我們到底是姑侄，她被面子拘住了，只要我行得正，立得正，不怕她不以禮相待。外頭人說閒話，盡他們說去，我念我的書。將來遇到真正喜歡我的人，自然會明白的，決不會相信那些無聊的流言。」
張愛玲用的也是比喻，但和「薄荷酒裡的冰塊」完全不一樣，是「古代的皇陵」，是「大墳山」，彼時葛薇龍的心理反應是怎樣的？我們可以設身處地地想像，走入《聊齋誌異》，走入「鬼氣森森的世界」。這就好比鬼片的女主角，來到了一個陰森的皇陵，裡面的老太太越看越像早就死掉了的慈禧太后，幾個丫頭也不像人，都像鬼，那不小心闖進來的「我」將會遭遇怎樣的未來？不是為她們陪葬，就是一樣也成了鬼。因此，這裡首先有恐懼，觸發了葛薇龍的心理防禦機制，具體表現為，她即便「入住」，也要「行得正，立得正」，和他們保持距離。
其實第二次來梁家距離上一次的離開沒幾天工夫，但是「墳山」卻成了「薄荷酒裡的冰塊」，葛薇龍彷彿再不覺得是闖進鬼屋，而是踏進高檔酒吧。如果說姑媽的白房子還是原來的那棟白房子，變的只能是葛薇龍的心理，二度踏訪的她感受到的是一種富有物質生活情調的誘惑，她內心的慾望也在甦醒，而後，也是她的慾望致使她一步步掉入深淵——她自己也成了這座現代都市的慾望的一部分。
四、對照與「張腔」：尋覓小說主線
如果僅是針對單一的選段，那麼我們已經完成了紮實的文本分析，不過一位第一流的作家，即便運用最尋常的修辭技法，也帶有其個人的鮮明特徵，英語中把這個特徵稱作是藝術家的「簽名」。不知道大家有沒有觀賞西方油畫的經歷，西方畫家會把自己的簽名藏在畫布上，一個油畫迷絕不會放過尋找畫家簽名的遊戲，現在也是一樣，與其點到這裡為止，不如我們趁熱打鐵，一同追蹤張愛玲的「簽名」。
作家畢飛宇在《小說課》裡道：每個作家都有體溫，張愛玲是冷的。我們一直用「蒼涼感」來形容這位才女的文字給人的感受，究竟這蒼涼感因何而起呢？
這是個大問題，可以從很多方面探尋，而這一講我僅就比喻來回應。
先回到「薄荷酒裡的冰塊」這個例子，我們方才比較了葛薇龍兩次拜訪梁家心理感受的不同，不過話說回來，既然都是針對同一所白房子，都是綠玻璃窗，那麼有沒有什麼共同的地方呢？如果說這房子給葛薇龍留下的第一印象，是墳山，那麼這「綠玻璃」好比墳山裡的什麼？很可能像我們俗稱的「鬼火」。第二次探訪，綠玻璃窗這個細節無疑被放大了，我們可順籐摸瓜，看這部小說裡的綠色被賦予了怎樣的含義？
綠色在文本中主要出現在這兩個主要人物身上。
葛薇龍的姑媽梁太太甫亮相，
一身黑，黑草帽簷上垂下綠色的面網，面網上扣著一個指甲大小的綠寶石蜘蛛，在日光中閃閃爍爍，正爬在她腮幫子上，一亮一暗，亮的時候像一顆欲墜未墜的淚珠，暗的時候便像一粒青痣。
周吉婕和喬琪喬都是混血兒，都有「綠色的眼睛」，而更要命的是，葛薇龍被喬琪喬那雙綠眼睛一打量，
她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的，從青色的壺裡倒了出來，管也管不住，整個的自己全潑出來了。
一經對照，不難想見，綠色在這個文本裡別具深意，成了慾望的暗語。後面那個情境，我們今天稱為「投懷送抱」，也就是說，喬琪喬那雙綠眼睛有著「色誘」的魅惑。「色誘」換用文縐縐的話說，就是指喬琪喬具有情慾的人格。這綠色（慾望）的下場極有可能是災難，牛奶潑出來覆水難收，梁太太「綠寶石蜘蛛」的暗示則更恐怖。在我兒時《黑貓警長》的動畫片正流行，有一集講的是「螳螂結婚」，婚後雌螳螂把雄螳螂給吃掉了，簡直給我留下了童年陰影，後來我知道這是大自然的規律。蜘蛛也是一樣，交配後雌蜘蛛會吞掉雄蜘蛛。所以這個黑網上扣著「綠寶石蜘蛛」的婦人很有點黑寡婦蜘蛛的味道，對「丈夫」尚且如此，像葛薇龍這樣的窮親戚自然更不在話下。
小說中梁家的白房子外景上有綠玻璃窗，內景還有一株盛在寶藍瓷盤裡的綠色仙人掌，
正是含苞欲放，那蒼綠的厚葉子，四下裡探著頭，像一窠青蛇，那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子… …
「苞」和「厚葉子」各有何隱射，明眼人一看便知，而這青蛇的喻體，不由人不聯想至《聖經》裡蛇引誘夏娃犯下原罪的故事。
如此，我們會看到張愛玲運用比喻建構起來的世界有這樣的特徵：外表美艷，光彩照人，但內核不是兇惡就是糜爛。所以，當葛薇龍二度造訪姑媽家被「薄荷酒裡的冰塊」深深迷醉時，作為讀者的我們已經倒吸一口涼氣，我們知道這杯莫吉多喝不得，這是杯毒酒。
這種外表和內核的對照出現在張愛玲多部小說的內景構建和人物塑造上，尤以《金鎖記》為典型。
整個姜家富麗堂皇，有著黃金色的外殼（ 「金指甲套子」 「微微嗆人的金灰」 「金三事兒和鑰匙」等），然而繁華掩蓋不了家裡一個找不見陽光的房裡有一個得了軟骨病的兒子——一具腐爛的活屍。
姜家的曹七巧也是，一身華麗的衣裳，撥給兄嫂的禮物都很體面， 「金鐲子」 「金挖耳」 「金錁子」等，然而，
她睜著眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實心小金墜子像兩隻銅釘把她釘在門上——玻璃匣子裡蝴蝶的標本，鮮艷而淒愴。
分家之後，在七巧自己做主的家，她的一雙兒女長白和長安華服素裹， 「一個穿著品藍摹本緞棉袍，一個穿著蔥綠遍地錦棉袍」，長白甚至還鑲有「金牙」，然而，他們「都是薄薄的兩張白臉，並排站著，紙糊的人兒似的」。
還有嫁入姜家的無辜的芝壽，她新房的佈置可謂奢華：
屋裡看得分明那玫瑰紫繡花椅披桌布，大紅平金五鳳齊飛的圍屏，水紅軟緞對聯，繡著盤花篆字。梳妝台上紅綠絲網絡著銀粉缸、銀漱盂、銀花瓶，裡面滿滿盛著喜字，帳簷上垂下五彩攢金繞絨花球、花盆、如意、粽子，下面滴溜溜墜著指頭大的琉璃珠和尺來長的桃紅穗子。偌大一間房裡充塞著箱籠、被褥、鋪陳，不見得她就找不出一條汗巾子來上吊，她又倒到床上去。月光裡，她腳沒有一點血色──青、綠、紫，冷去的屍身的顏色。她想死，她想死。她怕這月亮光，又不敢開燈。
這幾處對照透露著相同的主題：華美的外表之下隱藏著死亡的內質。這也是張愛玲對晚清遺老遺少這一群體的洞察。因有了這層對照，再美的名物到了張愛玲筆下都免不了沾上些「腐屍氣」。
五、以實寫虛：蒼涼感與摩登都市
知名學者許子東在《物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探》中，比較張愛玲和錢鍾書的比喻手法和意象營造時，有一個發現，即他們筆下的「喻體與本體（意象與被象徵物）之間的位置關係常常是顛倒的」。
許子東引用的例子也是兩位作家反覆為人稱道的名句，如錢鍾書在《圍城》裡寫的：
沈太太的嘴唇塗的濃胭脂給唾沫帶進了嘴，把黯黃崎嶇的牙齒染道紅痕，血淋淋的像偵探小說裡的謀殺案的線索… …
她只穿緋霞色抹胸，海藍色貼肉短襪，漏空白皮鞋裡露出塗紅的指甲… …有人叫她「真理」，因為據說「真理是赤裸裸的」，鮑小姐並未一絲不掛，所以他們修正為「局部的真理」。
張愛玲的比喻也是俯拾皆是，譬如我們方才分析的《第一爐香》裡的摹寫：
梁家那白屋子黏黏地融化在白霧裡，只看到綠玻璃窗裡晃動著燈光，綠幽幽地，一方一方，像薄荷酒裡的冰塊。漸漸地冰塊也化了水——霧濃了，窗格子裡的燈光也消失了。
還有張愛玲長久為人傳誦的名言：
人生是一襲華麗的袍子，上面爬滿了虱子。
錢鍾書的比喻都是把具體的實物比作抽像的事物，用許子東的話來說，是本體、喻體之間的「長途輸送」，因而「必須補以邏輯說明，而且本體、喻體常呈現性質類別上的強烈反差」；張愛玲則屬「逆向營造」，把抽像的事物或「離敘事主體較遠、較虛的風景（乃至想像）」比作眼前的具體實物，喻體伴隨著延展的動作，如冰塊「化了水」，又如袍子上「爬滿了虱子」，從而「發展成充滿暗示的豐富意象」。
在繼續探究張愛玲這種「以實寫虛」的意象技巧前，先扯開談一談我的一位朋友分享的有關看美國驚悚片和日本驚悚片的不同感受。這位朋友說得籠統，說美國驚悚片讓她覺得噁心，但不恐懼；日本驚悚片則讓她不覺得噁心，但極為恐懼，看後可以一連幾天都瑟瑟發抖，為什麼會這樣呢？
她告訴我說： 「你看，美國的驚悚片很多都設置在與世隔絕的地方，恐怖游輪、林中小屋、禁閉島、沙漠荒原邊上的汽車旅館等，看的時候雖然被那些暴力血腥的畫面所震撼，但看完之後我想，反正那些地方我也不會去，我還是很安全的。反過來，你看日本的驚悚片，多發生在家裡、醫院、學校，而且引起鬼出來的道具都很日常，鏡子、第三間廁所、電視機… …這些地方我無法迴避，這些東西我每天都在用，所以電影結束，上廁所這麼小的事情，都讓我毛骨悚然。」