第30節 關於自然對象的審美判斷的演繹不可以針對我們在自然中稱為崇高的東西,而只能針對美者
一個審美判斷對於對每個主體都普遍有效的要求,作為一個必須立足於某個先天原則的判斷,需要一個演繹(亦即它的要求的一種合法性證明),這個演繹還必須附加在對這判斷的說明之上,也就是說,如果涉及對客體的形式的一種愉悅或者反感的話。這類判斷就是關於自然的美者的鑒賞判斷。因為在這種情況下,合目的性畢竟在客體及其形象中有它的根據,儘管它並不把這根據與其他對象的關係按照概念指示出來(成為知識判斷);而只是一般地涉及對這個形式的把握,這是就該形式在心靈中既與概念的能力也與展示概念的能力(它與把握能力是同一個東西)相符合地顯示出來而言的。因此,人們也可以就自然的美者而言提出各種各樣的問題,這些問題涉及自然形式的這種合目的性的原因;例如,人們想如何解釋,自然為什麼如此揮霍地到處散佈了美,甚至在人類的眼睛(美卻惟有對於人類的眼睛來說才是合目的的)很少達到的海底,如此等等。
惟有自然的崇高者———如果我們對此作一個純粹的審美判斷,它不摻有作為客觀合目的性的完善性的概念;在後一種場合,它就會是一個目的論的判斷———才可以完全被看做無形式的或者無形象的,但仍被看做一種純粹的愉悅的對象,並且表明被給予的表象的主觀合目的性;於是,這裡的問題就是:對於這種方式的審美判斷來說,在對其中所思考的東西所作的說明之外,是否也還能夠要求對它關於某個(主觀的)先天原則的要求作出一番演繹。
對此的回答是:自然的崇高者只是非本真地如此稱謂的,而真正說來它必須僅僅被賦予思維方式,或者毋寧說賦予人類本性中這種思維方式的基礎。意識到這種基礎,對一個通常無形式的和不合目的的對象的把握僅僅提供出誘因,該對像以這樣的方式被主觀合目的地運用,但卻不是作為這樣一個對像獨立地,並由於它的形式而被判斷(彷彿是species finalis accepta,non data[被接受的,而不是被給予的目的概念])。因此,我們對關於自然的崇高者的判斷的說明同時就是它的演繹。因為如果我們對這些判斷中的判斷力的反思加以剖析,那麼,我們在它們裡面就將發現諸認識能力的一種合目的的關係,這種關係必須被先天地奠定為目的能力(意志)的基礎,因而本身就先天地是合目的的:於是這馬上就包含著那個演繹,亦即這樣一類判斷對普遍必然有效性的要求的辯護理由。
因此,我們需要尋找的將只是鑒賞判斷的演繹,亦即關於自然事物之美的判斷的演繹,並且就這樣在整體上為全部審美判斷力來完成這個任務。
第31節 鑒賞判斷的演繹的方法
惟有當判斷提出必然性的要求時,才會出現一類判斷的演繹,亦即保證其合法性的責任;當判斷要求主觀的普遍性,亦即要求每個人都贊同的時候,情況也是這樣;不過,這種判斷畢竟不是知識判斷,而僅僅是對一個被給予的對象的愉快或者不快的判斷,即自認為具有一種對每個人都普遍有效的主觀合目的性,這種合目的性不應當建立在關於事物的概念之上,因為它是鑒賞判斷。
既然我們在後面這種場合所面對的不是任何知識判斷,既不是把通過知性被給予的一般自然概念當做基礎的一種理論判斷,也不是把先天地通過理性被給予的自由理念當做基礎的一種(純粹)實踐判斷;因而要根據其先天有效性為之作辯護的,既不是表現一件事物是什麼的判斷,也不是表現我為了造成一件事物應當做什麼的判斷;所以,為一般判斷力而必須闡明的,將只是表述一個對象的形式的某個經驗性表象之主觀合目的性的一個單稱判斷的普遍有效性,以便解釋,某種東西僅僅在評判中(無須感官感覺或者概念)就能夠讓人喜歡,而且就像為了一般知識而對一個對象的評判具有一些普遍的規則一樣,每一個人的愉悅也都可以對每個他人來說被預示為規則,這是如何可能的。
現在,如果這種普遍有效性不應當是建立在搜羅選票和到處向別人詢問其感覺方式上面,而是彷彿基於對(在被給予的表象上的)愉快情感作出判斷的主體的一種自律,亦即基於他自己的鑒賞,但儘管如此畢竟也不是從概念推導出來的;那麼,這樣一個判斷———就像鑒賞判斷實際上所是的那樣———就具有一種雙重的而且也是邏輯的特性,也就是說,首先,它具有先天的普遍有效性,但畢竟不是一種按照概念的邏輯必然性,而是一個單稱判斷的普遍性;其次,它具有一種必然性(它在任何時候都必須基於先天的根據),但這種必然性畢竟不依賴於先天的證明根據,似乎通過這些根據的表象就能夠強求鑒賞判斷向每個人所要求的那種贊同。
如果我們在這裡一開始就抽掉鑒賞判斷的一切內容,亦即愉快的情感,並僅僅把審美形式與客觀判斷的那種由邏輯學規定的形式相比較,那麼,一個鑒賞判斷與一切知識判斷的區別就在於上述邏輯特性,惟有對這些邏輯特性的解析才足以成為這種特殊的能力的演繹。因此,我們要預先通過討論一些例子來表明鑒賞的這些具有特徵的屬性。
第32節 鑒賞判斷的第一特性
鑒賞判斷就愉悅(作為美)而言規定自己的對象,要求每個人都贊同,就好像它是客觀的似的。
說這朵花是美的,就等於只是照著說這朵花有自己對每個人都愉悅的要求。它卻根本不由於自己的香氣而提出什麼要求。這香氣使這一個人心曠神怡,卻使另一個人頭暈目眩。除了美必須被視為花本身的一種屬性,這種屬性並不以這些頭腦和如此之多的感官的不同為準,而是這些頭腦和感官如果要對它作出判斷的話,就必須以它為準之外,人們應當從中猜測出別的什麼嗎? 然而事情卻不是這樣。因為鑒賞判斷恰好就在於,它只是按照這樣一種性狀才把一件事物稱為美的,在這種性狀中,該事物以我們接受它的方式為準。
此外,對於每個應當證明主體有鑒賞的判斷,都要求主體應當獨立地作出判斷,而不需要通過經驗在別人的判斷中到處摸索,以及由別人對同一個對象的愉悅或者反感來事先教導自己,因而他的判斷不應當由於一個事物也許現實地普遍讓人喜歡就作為模仿,而是應當先天地陳述出來。但是,人們應當想到,一個先天判斷必須包含著關於客體的一個概念,它包含著對這個客體的認識的原則;但是,鑒賞判斷根本不是建立在概念上面的,它在任何地方都不是知識,而只是一個審美判斷。
因此,一個年輕的詩人不要因為公眾的,哪怕是他的朋友們的判斷而為他的詩是美的這種勸說所左右;如果他聽從他們,那也不是因為他作出了另外的評判,而是因為他在自己對讚揚的慾望中找到理由,即使(至少在他的意圖中)全部公眾都具有一種錯誤的鑒賞,也依然(甚至違背他自己的判斷)去迎合平庸的妄念。只是到了後來,在他的判斷力通過練習而變得更加敏銳了之後,他才會自願放棄他過去的判斷;就像他也堅持自己那些完全基於理性的判斷一樣。鑒賞只提出自律的要求。把他人的判斷當做自己的判斷的規定根據,那就會是他律了。
人們有理由把古人的作品稱頌為典範,把它們的作者稱為經典的,如同作家們中間的一個貴族那樣,他通過自己的在先行為而為民眾立法;這似乎是指示了鑒賞的後天來源,反駁了鑒賞在每個主體中的自律。然而,人們同樣可以說,直到今天還被視為綜合方法的最高徹底性和完美性之不可缺少的典範的那些古代數學家,也證明了我們這方面的一種模仿的理性和理性的一種無能,即不能從自己本身中憑借最大的直覺通過概念的構建產生出嚴格的證明來。這裡根本沒有我們各種力量的任何運用,不論這種運用是如何自由,而且甚至也沒有理性的運用(理性必須從共同的先天來源汲取它的一切判斷),理性運用是在每個主體應當始終完全從他的天性的原始稟賦開始時,即便沒有別人以他們的嘗試先行於他,也不會陷入到錯誤的嘗試中去的,這不是為了使追隨者成為純然的模仿者,而是通過他們的做法指點別人,以便在自己本身裡面尋找原則,並這樣來選取他們自己的,往往是更好的道路。甚至在宗教中,無疑每個人都必須是從自己本身獲取他的行為舉止的規則的,因為他也仍然是自己對這行為舉止負責的,不能把他所犯過錯的罪責推到作為導師和先行者的其他人頭上,但畢竟絕不能通過人們或者從教士們那裡或者從哲學家們那裡獲得的、或者從自己本身取得的普遍規範,達到與通過一個德性或者聖潔的榜樣所達到的同樣多的效果,這種在歷史中樹立起來的榜樣並不使得德性出自特有的和源始的(先天)道德理念的自律成為多餘的,或者是把它轉變為模仿的機械作用。與一個在先行為相關的追隨,而不是模仿,才是一個示範性的創始人的產品對別人所可能具有的一切影響的正確表述;這只是意味著:從那個創始人自己所曾汲取的同一個源泉汲取,並且只向他的先行者學習在這方面行事的方式。但是,在一切能力和才能中間,鑒賞恰恰是這樣的東西,由於它的判斷不能通過概念和規範來規定,它最需要的是在文化的進展中最長久地維持著贊同的那種東西的榜樣,為的是不要馬上又變得粗野,跌回到最初的嘗試的那種粗糙性中去。
第33節 鑒賞判斷的第二特性
鑒賞判斷根本不能通過證明根據來規定,就好像它純然是主觀的似的。
如果某人認為一座建築、一片風景、一首詩不是美的,那麼首先,他不可以受眾口一詞高度讚頌它所迫使而在內心中表示讚揚。他雖然可以裝作好像他也喜歡它的樣子,以免被視為沒有鑒賞;他甚至可能開始懷疑自己是否通過對足夠多的某類對象的瞭解而也充分地培養了自己的鑒賞(就像一個人相信認出遠處的某種東西是一片森林,而所有其他人都把那東西看做是一座城市,他就要懷疑自己的親眼目睹所作的判斷一樣)。但是,他畢竟清晰地看出的是:別人的讚揚根本不能充當對美的評判的任何有效證明;別人充其量可以替他去看和觀察,許多人以同一種方式所看到的東西,對於相信看出不同的東西的人來說,可以用做理論判斷,從而邏輯判斷的一個充分的證明根據,但絕不能把別人喜歡的東西用做一個審美判斷的根據。別人的不利於我們的判斷雖然可以有理由使我們就我們自己的判斷而言產生懷疑,但絕不能使我們確信我們自己的判斷不正確。因此,不存在任何經驗性的證明根據去強迫某人作出鑒賞判斷。
其次,更不能用一個先天的證明按照確定的規則來規定關於美的判斷。如果某人給我朗誦他的詩,或者把我引入一齣戲劇,而這最終不能使我的鑒賞感到中意,那麼,不論他是引用巴托還是引用萊辛,還是引用更早的也更著名的鑒賞評論家以及由他們提出的一切規則來作證明,說他的詩是美的;甚至可能我恰恰反感的某些段落與美的規則(就像這些規則在那裡被給出並獲得普遍的承認一樣)完全吻合;我將堵住自己的耳朵,不會去聽任何根據和任何玄想,而寧可假定評論家們的那些規則是錯誤的,或者至少這裡不是它們應用的場合,而不假定我應當讓自己的判斷受先天的證明根據的規定,因為它應當是一個鑒賞判斷,而不是知性判斷或者理性判斷。
看起來,這就是人們為什麼把這種審美的評判能力恰恰冠以鑒賞之名的主要原因之一。因為某人盡可以把一道菜的所有配料給我列舉出來,並且對每道菜都加以說明,說它們中的每一道通常對我來說都是適意的,此外也有理由誇讚這食物有利於健康;我卻對這所有理由充耳不聞,而是用我自己的舌頭和味覺去品嚐這道菜,而且據此(不是根據普遍的原則)我作出自己的判斷。
事實上,鑒賞判斷絕對總是作為一個關於客體的單稱判斷而作出的。知性可以通過把客體在令人愉悅這一點上與別人的判斷進行比較而作出一個全稱判斷;例如,所有的鬱金香都是美的;但這樣一來,它就不是一個鑒賞判斷,而是一個邏輯判斷,它使一個客體與鑒賞的關係成為具有某種一般性質的事物的謂詞;但是,惟有我藉以認為某一個別的被給予的鬱金香美,亦即認為我對它感到的愉悅普遍有效的那個判斷,才是鑒賞判斷。但它的特性卻在於:儘管它只有主觀的有效性,它卻仍然這樣來要求所有的主體,就像惟有當它是一個基於知識根據並能夠通過一個證明來強加於人的時候才總是發生的那樣。
第34節 不可能有任何客觀的鑒賞原則
人們也許會把一個鑒賞原則理解成一條原理,人們能夠把一個對象的概念歸攝在這個原理的條件之下,並在這種情況下通過一個推論就能夠得出,這個對象是美的。但這是絕對不可能的。因為我必須直接在這個對象的表象上感覺到愉快,而這種愉快是不能通過任何證明根據向我侈談的。因此,雖然如休謨所說,評論家比廚師更顯得能玄想,但他們卻和廚師有同樣的命運。他們不能指望從證明根據的力量中,而只能指望從主體對他自己的狀況(愉快或者不快)的反思中,憑借拒絕一切規範和規則,來獲得他們的判斷的規定根據。
但是,評論家儘管如此卻能夠也應當玄想,致使我們的鑒賞判斷得到糾正和擴展的東西,並不是要以一個普遍可用的公式來闡明這一類審美判斷的規定根據,這是不可能的;而是要研究這些判斷中的認識能力及其活動,並在例子中來分析交互的主觀合目的性,關於這種合目的性,我們上面已經指出過,它在一個被給予的表象中的形式就是這表象的對象的美。因此,鑒賞批判本身就一個客體藉以被給予我們的表象而言只是主觀的,也就是說,它是把知性和想像力在被給予的表象中彼此之間的交互關係(與先行的感覺或者概念無關),因而把它們的一致或者不一致置於規則之下,並就其條件而言對它們加以規定的一門藝術或者科學。如果它只是在例子上來指出這一點,它就是藝術;如果它把這樣一種評判的可能性從作為一般認識能力的這種能力的本性中推導出來,它就是科學。惟有後者,作為先驗的批判,才是我們在這裡到處要做的。它應當把鑒賞的主觀原則作為判斷力的一個先天原則來加以闡明並為之辯護。批判作為藝術,僅僅力圖把鑒賞據以現實地進行的那些生理學的(在這裡就是心理學的),因而是經驗性的規則運用於鑒賞對象的評判,並對美的藝術的產品進行批判;就像前一種批判所批判的是評判這些產品的能力本身一樣。
第35節 鑒賞原則是一般判斷力的主觀原則
鑒賞判斷與邏輯判斷的區別在於:後者把一個表象歸攝在關於客體的概念之下,前者則根本不把它歸攝在一個概念之下,因為若不然,就會能夠通過證明來強迫作出必然的普遍贊同了。但儘管如此,前者在這一點上卻是與後者類似的,即它預先規定了一種普遍性和必然性,但卻不是按照關於客體的概念,因而是一種純然主觀的普遍性和必然性。由於一個判斷中的諸概念構成了該判斷的內容(屬於對客體的知識的東西),而鑒賞判斷卻不是能夠通過概念來規定的,所以,它只是建立在一個判斷的一般主觀形式條件之上的。一切判斷的主觀條件就是判斷能力本身,或者就是判斷力。就一個對像藉以被給予的一個表象而言來運用這種判斷力,要求兩種表象能力的協調一致:亦即想像力(為了直觀及其雜多的復合)和知性(為了這種復合的統一性之表象的概念)。由於判斷在這裡不以任何關於客體的概念為基礎,所以它只能在於把想像力本身(在一個對像藉以被給予的表象那裡)歸攝到知性一般地從直觀達到概念的條件之下。也就是說,由於想像力的自由正是在於它無須概念而圖型化這一點上,所以鑒賞判斷就必須建立在想像力以其自由而知性以其合法則性相互激活的一種純然感覺之上,因而建立在一種情感之上,這情感讓對像按照表象(一個對像通過它而被給予)在對認識能力就其自由遊戲而言的促進上的合目的性來評判;而鑒賞作為主觀的判斷力,就包含著一種歸攝原則,但不是把直觀歸攝在概念之下,而是把直觀或者展示的能力(亦即想像力)歸攝在概念的能力(亦即知性)之下,只要前者在它的自由中與後者在它的合法則性中協調一致。
現在,為了通過鑒賞判斷的一個演繹來找出這種合法根據,惟有這一類判斷的形式特性,從而就對這些判斷僅僅考察其邏輯形式而言,才能用做我們的指導線索。
第36節 鑒賞判斷的演繹的課題
可以與對一個對象的知覺直接結合成為一個知識判斷的,是關於一個一般客體的概念,關於這客體,那個知覺包含著種種經驗性的謂詞,而由此就產生出一個經驗判斷。現在,為了把這個經驗判斷思考為對一個客體的規定,它是以關於直觀的雜多之綜合統一性的一些先天概念為基礎的;而這些概念(範疇)則要求一個演繹,這個演繹也已經在《純粹理性批判》中給出,通過它也就能夠完成對這個課題的解決:先天綜合的知識判斷是如何可能的? 因此,這個課題涉及純粹知性及其理論判斷的先天原則。
但是,與一個知覺直接結合的也有一種愉快(或者不快)的情感,和一種伴隨著客體的表象並代替謂詞為這表象服務的愉悅,而這樣就產生出一種不是知識判斷的審美判斷。一個這樣的判斷,如果它不是純然的感覺判斷,而是一個形式的反思判斷,它要求這種愉悅對每個人來說都是必然的,那麼,它就必須以某種作為先天原則的東西為基礎,哪怕這原則也許是一個純然主觀的原則(如果對這樣一類判斷來說一個客觀原則本來就不可能的話),但即便是作為這樣一種原則也需要一個演繹,以便瞭解一個審美判斷如何能夠對必然性提出要求。於是,在這上面就建立起我們現在所探討的課題:鑒賞判斷是如何可能的。因此,這個課題涉及純粹判斷力在審美判斷中的先天原則,亦即在這樣一些判斷中的先天原則,在其中判斷力不能(像在理論判斷中那樣)僅僅被歸攝到客觀的知性概念之下,並服從一條法則,而是它在其中自己主觀上既是對像又是法則。
這個課題也可以這樣來表現:一種判斷,僅僅從自己對一個對象的愉快情感出發,不依賴於這個對象的概念,而先天地,亦即無須等待外來的贊同,就把這種愉快評判為在每個別的主體中都附著在同一個客體的表象上的,這種判斷是如何可能的?
鑒賞判斷是綜合的,這一點很容易看出來,因為它們超出了客體的概念,甚至超出了其直觀,並把某種根本連知識都不是的東西,亦即把愉快(或者不快)的情感作為謂詞附加給那個直觀。但是,儘管謂詞(即與表象相結合的自己的愉快這一謂詞)是經驗性的,鑒賞判斷就其要求每個人都贊同而言卻仍然是先天判斷,或者想要被視為先天判斷,這一點,同樣已經包含在它們的要求的這些表述之中了;這樣,判斷力批判的這個課題就是屬於先驗哲學的這個普遍問題之下的:先天綜合判斷是如何可能的?
第37節 真正說來在一個鑒賞判斷中關於一個對像先天地斷言的是什麼?
關於一個對象的表象直接與一種愉快相結合,這只能內在地被知覺到,而如果人們只想指出這一點,這就會給出一個純然經驗性的判斷。因為我不能先天地把一種確定的情感(愉快或者不快)與任何一個表象相結合,除非那裡有一個規定意志的先天原則在理性中作為基礎;這時愉快(在道德情感中)就是這個先天原則的後果,但正是由於這一點,它根本不能與鑒賞中的愉快相比較,因為它要求關於一個法則的確定概念;與此相反,鑒賞中的愉快應當是先於一切概念直接與純然的評判結合在一起的。因此,一切鑒賞判斷也都是單稱判斷,因為它們把自己的愉悅謂詞不是與一個概念,而是與一個被給予的個別的經驗性表象相結合。
因此,不是愉快,而是被知覺到與心靈中對一個對象的純然評判相結合的這種愉快的普遍有效性,在一個鑒賞判斷中被先天地表現為對判斷力、對每個人都有效的普遍規則。我用愉快去知覺和評判一個對像,這是一個經驗性的判斷。但是,我認為它是美的,也就是說我可以要求那種愉悅對每個人來說都是必然的,這卻是一個先天判斷。
第38節 鑒賞判斷的演繹
如果承認在一個純粹的鑒賞判斷中對於對象的愉悅是與對其形式的純然評判結合在一起的,那麼,這種愉悅無非就是這形式對於判斷力的主觀合目的性,我們感覺到這個合目的性是與心靈中對象的表象結合在一起的。既然判斷力就評判的形式規則而言,撇開一切質料(無論是感官感覺還是概念),只能是針對一般判斷力(它既不被限制在特殊的感官方式上,也不被限制在一個特殊的知性概念上)的應用的主觀條件的;因而是針對我們在所有人身上都(作為一般的可能知識所要求的)可以預設的主觀的東西的;所以,一個表象與判斷力的這些條件的一致就必須能夠被先天地假定為對每個人都有效的。也就是說,在對一個一般感性對象的評判中愉快或者表象對諸認識能力的關係的主觀合目的性,將是夠有理由向每個人都要求的（為了有理由對審美判斷力的一個僅僅基於主觀根據的判斷提出普遍贊同的要求,只須承認以下幾點就夠了:1.在所有人那裡,這種能力的主觀條件,就其中所使用的諸認識能力與一般知識的關係而言,都是一樣的;這必定是真實的,因為若不然,人們就不能傳達自己的表象乃至於知識了。2.這個判斷僅僅考慮了這種關係(因而僅僅考慮了判斷力的形式條件),並且是純粹的,亦即既不摻有關於客體的概念也不摻有感覺來作為規定根據。即便就後者來說有所差錯,這也僅僅涉及把一個法則給予我們的權限錯誤地運用於一個特殊的事例,由此並不一般地取消這種權限。）。
附釋
這個演繹之所以如此容易,乃是因為它並不需要為一個概念的任何客觀實在性作辯護;因為美不是關於客體的概念,而且鑒賞判斷不是知識判斷。它所斷言的只是:我們有理由在每個人那裡普遍地預設我們在自己心中發現的判斷力的同一些主觀條件;只是我們還要把被給予的客體正確地歸攝到這些條件之下罷了。雖然現在後面這一點有一些不可避免的、並不附著在邏輯判斷力上面的困難(因為人們在邏輯的判斷力中是歸攝到概念之下,而在審美判斷力中則是歸攝到在客體被表現出來的形式上想像力和知性相互之間彼此相稱的一種只是可感覺到的關係之下,在這裡,歸攝可能很容易騙人);但由此卻絲毫無損於判斷力指望普遍贊同這種要求的合法性,這個要求所導致的只是對出自主觀根據而對每個人都有效的這個原則的正確性作出判斷。因為談到因歸攝到那個原則之下的正確性而來的困難和懷疑,這種歸攝並不使對一個一般審美判斷的這種有效性的要求之合法性,因而並不使這個原則本身變得可疑,就像邏輯的判斷力(雖然不是如此經常和容易地)錯誤地歸攝到自己的原則之下同樣也不會使其本身是客觀的原則變得可疑一樣。但是,如果問題是:先天地把自然假定為鑒賞對象的一個總和,這是如何可能的? 那麼,這個課題就與目的論有關了,因為為我們的判斷力建立合目的的形式,這必須被視為自然的一個本質上與自然的概念相聯繫的目的。但是,這種假定的正確性還是很可疑的,然而,自然美的現實性對於經驗來說卻是明擺著的。
第39節 一種感覺的可傳達性
如果感覺被當做知覺的實在東西與知識聯繫起來,那它就叫做感官感覺;而且它的質的獨特之處就可以被表現為普遍地以同樣的方式可傳達的,如果人們假定每個人都有與我們的感官一樣的感官的話;但是,這一點卻絕對不能預設於一個感官感覺。這樣,對於一個缺少嗅覺感官的人來說,這一類感覺就不能傳達給他;而且即便他不缺少這種感官,人們也畢竟不能肯定,它對於一朵花是否恰好具有我們對它具有的同樣感覺。但是,我們必須設想人們在同一個感官對象的感覺方面就適意或者不適意而言還有更多的區別;絕對不能要求對同一些對象的愉快被每個人所承認。由於具有這樣一種性質的愉快是通過感官進入心靈的,因而我們此時是被動的,所以,人們可以把它稱為享受的愉快。
與此相反,由於一個行動的道德性狀而對它的愉悅,就不是享受的愉快,而是對能動性及其與自己的使命的理念相符合的愉快。這種情感叫做道德的情感,但它要求有概念,並且所展示的不是自由的合目的性,而是有法則的合目的性,因而也是只能憑借理性來普遍傳達的,而且如果這愉快應當在每個人那裡都是同樣性質的話,它就只能通過十分確定的實踐理性概念來普遍傳達。
對自然的崇高者的愉快,作為玄想靜觀的愉快,雖然也對普遍的同情提出要求,但卻畢竟已經以一種別的情感,亦即自己的超感性使命的情感為前提條件,這種情感無論多麼模糊,都有一種道德的基礎。但別的人也將考慮到這些,並在對自然的粗獷的觀賞中找到一種愉悅(這種愉悅確實不能歸於自然的景象,這種景象毋寧說是可怖的),這一點我卻絕對沒有理由來預設。儘管如此,我畢竟能夠在考慮到應當在每個適當的機會都顧及那種道德稟賦時,也向每個人要求那種愉悅,但只是借助於道德法則,而後者在自己那方面又是建立在理性概念之上的。
與此相反,對美者的愉快卻既不是享受的愉快,也不是一種有法則的活動的愉快,也不是按照理念的玄想靜觀的愉快,而是純然反思的愉快。不以某種目的或者原理為準繩,這種愉快伴隨著對一個對象的平常的把握,這種把握是通過作為直觀能力的想像力、與作為概念能力的知性相關、憑借判斷力的一種即便為了最平常的經驗也必須實施的程序而獲得的;只不過判斷力不得不這樣做,在這裡為的是知覺到一個經驗性的客觀概念,而在那裡(在審美評判中)則為的是知覺到表象對於兩種認識能力在其自由中的和諧的(主觀合目的的)活動的適合性,也就是說,為了用愉快去感覺那種表象狀態。這種愉快必須在每個人那裡都必然地建立在同樣的條件之上,因為這些條件是一般知識的可能性的主觀條件,而鑒賞所需要的兩種認識能力的比例,也是人們在每個人那裡都可以預設的那種平常的和健康的知性所需要的。正因為如此,就連以鑒賞作判斷的人(只要他在這種意識中沒有出錯,不把質料當做形式、把魅力當做美),也可以把主觀的合目的性,亦即他對客體的愉悅要求於任何他人,假定他的情感是可以普遍傳達的,而且無須借助概念。
第40節 作為一種sensus communis[共感]的鑒賞
當可以察覺的不是判斷力的反思,而毋寧說只是它的結果時,人們往往給判斷力冠以一種感覺之名,並談到一種真理感,談到對於正派、正義等等的一種感覺;儘管人們知道,至少按理應當知道,這並不是這些概念可以在其中佔有一席之地的感覺,更不是說這種感覺會有絲毫的能力去要求有普遍的規則,而是說,如果我們不能超越這些感覺而把自己提升到更高的認識能力的話,我們關於真理、合適、美和正義是永遠不會想到這種方式的表象的。平常的人類知性,人們把它當做僅僅是健康的(尚未得到培養的)知性而視為極微不足道的東西,是人們只要一個人要求被稱為人就總是能從他那裡期待的,因而也就有了侮辱性的名聲,這種知性可以被冠以共感(sensus communis)之名;確切地說是這樣,人們把平常的這個詞(不僅僅在我們的語言中,它在這個詞中確實包含著一種語義雙關,而且在許多別的語言中也是這樣)正好理解為到處都遇到的庸常的東西,擁有這種東西絕對不是什麼功績或者優點。
但是,人們必須把sensus communis[共感]理解為一種共同的感覺的理念,也就是說,一種評判能力的理念,這種評判能力在自己的反思中(先天地)考慮到任何他人在思想中的表象方式,以便使自己的判斷彷彿是依憑全部人類理性,並由此避開那會從主觀的私人條件出發對判斷產生不利影響的幻覺,這些私人條件很容易會被視為客觀的。做到這一點所憑借的是,人們使自己的判斷依憑別人那些不是現實的,而毋寧說是僅僅可能的判斷,並通過人們只是撇開以偶然的方式與我們自己的評判相聯繫的那些局限,而置身於每個他人的地位;而這又是由此造成的,即人們把在表象狀態中是質料,亦即是感覺的東西盡可能地除去,並僅僅注意自己的表象或者自己的表象狀態的形式的特性。為了把反思加到我們稱為平常感覺的這種能力上,對反思的這樣一種處理也許顯得太做作了;不過,它也只是在我們以抽像的公式表述它的時候才看起來如此;就自身而言,當人們尋找一個應當用做普遍規則的判斷時,就再也沒有什麼比撇開魅力和感動更自然的了。
平常的人類知性的以下準則雖然不屬於這裡作為鑒賞判斷的部分,但卻畢竟能夠用做其原理的闡明。它們是如下準則:1.自己思維;2.站在別人的地位上思維;3.任何時候都與自己一致地思維。第一個準則是無成見的思維方式的準則,第二個準則是開闊的思維方式的準則,第三個準則是一以貫之的思維方式的準則。第一個準則是一種永不被動的理性的準則。對被動的理性,因而對理性的他律的癖好就叫做成見;而一切成見中最大的成見就是,把自然想像成不服從知性通過自己的根本法則奠定為它的基礎的那些規則:這就是迷信。從迷信中解放出來就叫做啟蒙（人們馬上就看出,啟蒙雖然在論題上很容易,但在假說上卻是一件必須艱難而緩慢地進行的事業;因為以自己的理性不是被動地,而是任何時候都自己為自己立法,這對於只想適合於自己的根本目的而不要求知道超出自己知性的東西的人來說,雖然是某種十分容易的事情;但既然追求後者的努力幾乎是不可防止的,而且這在其他那些以諸多信心許諾能夠滿足這種求知慾的人那裡是永遠也不缺少的;所以,要在思維方式中(尤其是在公共的思維方式中)保持或者確立這種純然否定的東西(它構成真正的啟蒙),必定是很困難的。）;因為雖然這個稱謂應當歸於從一般成見中解放出來,但迷信卻是首先(in sensu eminenti[在突出的意義上])值得被稱為一種成見的,因為迷信置身於其中,甚至將之作為一種責任來要求的那種盲目性,首先使靠別人來引導的那種需要,因而使一種被動理性的狀態清晰可辨。至於思維方式的第二個準則,我們通常都習慣於把其才能不堪大用(尤其是重用)的人稱為有局限的(狹隘的,開闊的對立面)。然而在這裡,我們說的不是認識的能力,而是合目的地運用認識能力的思維方式:這種思維方式,無論人的自然天賦所達到的範圍和程度多麼小,仍表明一個人具有開闊的思維方式,如果他把如此之多的別人都如同被封閉在其中的主觀的私人判斷條件置之度外,並從一個普遍的立場(他惟有通過置身於別人的立場才能規定這個立場)出發對他自己的判斷加以反思的話。第三個準則,亦即一以貫之的思維方式的準則,是最難達到的,也惟有通過結合前兩個準則並經常遵循它們以至熟練之後才能達到。人們可以說:這些準則中第一個是知性的準則,第二個是判斷力的準則,第三個是理性的準則。
我再重新撿起由於這一插曲而偏離了的話題說:與健康知性相比,鑒賞有更多的理由可以被稱為sensu communis[共感];而且審美判斷力比理智判斷力更能夠領有一種共同感覺這個名稱（人們可以用sensus communisaes theticus[審美的共感]來表示鑒賞,用sensus communis logicus[邏輯的共感]來表示平常的人類知性。）,如果人們真的要使用感覺這個詞來表示純然的反思對心靈的一種作用的話;因為在這裡,人們把感覺理解為愉快的情感。人們甚至可以用對使我們在一個被給予的表象上的情感無須借助概念就能普遍傳達的那種東西的評判能力來定義鑒賞。
人們相互傳達自己的思想的技巧,也要求想像力和知性的一種關係,以便把直觀加給概念,再把概念加給直觀,它們會聚在一種知識中;但在這種情況下,這兩種心靈力量的協調一致就有法則地處在確定的概念的強制之下。惟有當想像力在其自由中喚醒知性,而且知性無須概念就把想像力置於一種合規則的遊戲之中的時候,表象才不是作為思想,而是作為心靈的一種合目的的狀態的內在情感而普遍地傳達。
因此,鑒賞就是先天地評判與被給予的表象(無須借助一個概念)結合在一起的那些情感的可傳達性的能力。
如果人們可以假定,僅僅其情感的普遍可傳達性就自身而言就已經帶有對我們來說的一種興趣(但人們沒有理由從一種純然反思性的判斷力的性狀中推論出這種興趣),那麼,人們就會能夠明白,情感在鑒賞判斷中何以彷彿是作為義務而要求於每個人。
第41節 對美者的經驗性的興趣
宣佈某種東西是美的所借助的鑒賞判斷,必須不以任何興趣為規定根據,這一點上面已作過充分的闡明。但由此卻得不出,在這判斷被作為純粹的審美判斷而給出之後,不能有任何興趣與它相結合。不過,這種結合永遠只能是間接的,也就是說,鑒賞必須首先與某種別的東西相結合被表現出來,以便能夠還把對一個對像(當一切興趣都在它身上時)的實存的愉快聯結在關於它的純然反思的愉悅之上。因為在(關於一般事物的)知識判斷中所說的話,即a posse ad esse non valet consequentia[從能夠到存在的結論無效],這裡在審美判斷中也適用。這種別的東西可以是某種經驗性的東西,亦即人的本性所固有的偏好;或者是某種理智的東西,作為意志能夠先天地由理性來規定的屬性;這二者都能夠包含對一個客體的存在的愉悅,這樣就能夠給對於無須考慮任何興趣獨自就已經讓人喜歡的那種東西的一種興趣提供根據了。
美者惟有在社會中才經驗性地產生興趣;而如果人們承認社會的衝動對人來說是自然的,因而對此的適應性和癖好,亦即社交性,對於作為注定有社會的造物的人的需要來說,是屬於人道的屬性,那麼,就不可能不也把鑒賞視為對人們甚至能夠藉以把自己的情感向每個他人傳達的那種東西的評判能力,因而視為每個人的自然偏好所要求的那種東西的促進手段。
一個孤零零地在一個荒島上的人,獨自一人既不會裝飾他的茅屋,也不會裝飾他自己,或者搜尋花卉,更不會種植它們,以便用來裝點自己;相反,惟有在社會中他才想起自己不僅是個人,而且還按照自己的方式是一個文雅的人(文明化的開端),因為人們把這樣一個人評判為一個文雅的人,他願意並且善於把自己的愉快傳達給別的人,而且如果他不能與別人共同感受對一個客體的愉悅的話,這個客體就不會使他滿意。每一個人也都期待和要求每個人都考慮到普遍的傳達,彷彿是出自一個由人性本身強制接受的源始契約;而這樣,當然在開始時只是魅力,例如用來文身的顏料(加勒比人的胭脂樹紅和易洛魁人的硃砂),或者花卉、貝殼、顏色美麗的鳥羽,但隨著時間的進展還有根本不帶有任何快樂亦即享受的愉悅的一些美的形式(如在小船、衣服等等上面),在社會中是重要的,並且與重大的興趣相結合;直到最後,達到巔峰的文明化從中幾乎造就出文雅化了的偏好的主要作品,而各種感覺惟有就它們能夠被普遍傳達而言才被視為有價值的;於是,在這裡儘管每個人對這樣一個對像具有的愉快只是微不足道的、自身沒有顯著的興趣的,但關於它的普遍可傳達性的理念卻幾乎是無限地增大著它的價值。
但是,這種間接地通過對社會的偏好而附著在美者上面的、因而是經驗性的興趣,對於我們來說在這裡並不具有我們只是在可能哪怕只是間接地與先天鑒賞判斷相關的東西上能夠看到的那種重要性。因為即便以後面這種形式應當表現出一種與此相結合的興趣,鑒賞也會揭示出我們的評判能力從感官享受向道德情感的一種過渡;而且不僅是人們由此會被更好地引導到合目的地利用鑒賞,就連一切立法所必須依賴的種種人類
先天能力之鏈條的一個中間環節也會作為這樣一個環節得到展示。關於對鑒賞對像以及對鑒賞本身的經驗性興趣,人們同樣能夠說,由於鑒賞沉溺於偏好,哪怕這偏好還是如此文雅化了的,這種興趣也畢竟樂意與一切在社會中達到其最大多樣性和最高等級的偏好和熱情融合起來,而對美者的興趣,當它建立在這上面的時候,就有可能充當從適意者到善者的一種哪怕是很模稜兩可的過渡。但是,這種過渡是否絕不能夠由就其純粹性來看的鑒賞所促進,對此我們有理由來加以研究。
第42節 對美者的理智的興趣
情願讓人們由內在的自然稟賦所推動而從事的一切人類活動都指向人類的最終目的,亦即道德上的善的人,把在一般的美者上面擁有一種興趣視為一種善的道德品質的標誌,這種情況之發生,乃是在於善良的意圖。但是,他們不無理由地受到了另一些人的反駁,這些人依據的是經驗,即鑒賞的行家們不僅往往,而且甚至是習慣性地表現出愛慕虛榮、自以為是和敗壞道德的熱情,也許比其他人更不可能要求具有忠實於道德原理的優點;看起來,對於美者的情感(如它實際上所是的那樣)與道德情感有類上的區別,而且人們能夠與之結合的那種興趣,也很難與道德的興趣相協調,更絕對不能通過內在的親和性相協調。
我現在雖然樂意承認,對藝術的美者(我把人為地將自然美運用於裝飾,因而運用於虛榮也歸為此列)的興趣根本不能充當一種忠實於道德上的善,或者哪怕傾向於此的思維方式的證明。但與此相反我卻斷言,對自然的美擁有一種直接的興趣(不僅僅為了評判它而有鑒賞),這在任何時候都是一個善的靈魂的特徵;而如果這種興趣是習慣性的,則它至少在樂意與對自然的觀賞相結合時,表明了一種有利於道德情感的心靈情調。但是,人們必須提醒自己,我在這裡真正說來指的是自然的美的形式,與此相反,魅力雖然通常如此豐富地與這些形式結合著,我也還是把它放在一邊,因為對它的興趣雖然也是直接的,但卻畢竟是經驗性的。
一個人孤獨地(而且沒有想把自己的覺察傳達給別人的意圖)觀賞著一朵野花、一隻鳥、一隻昆蟲等美的形體,以便驚贊它、喜愛它,不願意在自然中根本看不到它,哪怕這樣做會對他造成一些傷害,更不用說從中看出對他有什麼好處了,這個人就對自然的美擁有一種直接的、雖然是理智的興趣。也就是說,他不僅在形式上喜歡自然的產品,而且也喜歡這產品的存在,而沒有一種感性魅力參與其中,或者說他也沒有把某種目的與之結合。
但是,這裡值得注意的是,如果人們暗中欺騙這位美的東西的愛好者,把人造的花(人們能夠把它們做得與自然的花一模一樣)插進地裡,或者把人工雕刻的鳥放在樹枝上,而他後來揭穿了這一騙局,那麼,他原先對之懷有的直接興趣就馬上消失了,但他也許會發現一種別的興趣取而代之,亦即用這些東西為別人的眼睛裝飾自己的房間的虛榮的興趣。自然所產生的是前一種美,這個思想必須伴隨著直觀和反思;惟有在這一點上,才建立起人們對此所懷有的直接的興趣。否則的話,所剩下的就要麼是一個沒有任何興趣的純然鑒賞判斷,要麼只是一個與一種間接的,亦即與社會相關的興趣相結合的鑒賞判斷:後者對道德上善的思想方式不提供任何可靠的指示。
自然美對藝術美的這種優勢,即前者雖然在形式上甚至會被後者勝過,卻獨自就喚起一種直接的興趣,是與一切培養過自己的道德情感的人那淨化了的和徹底的思維方式協調一致的。如果一個人有足夠的鑒賞以極大的正確性和雅致來對美的藝術的產品作出判斷,情願離開在其中能夠遇到那些維持著虛榮,而且也許維持著社交樂趣的美的房間,轉向自然的美者,以便在這裡彷彿是在一個他自己永遠也不能完全闡明的思路上感到自己精神上的狂喜,那麼,我們將以高度的尊重來看待他的這種選擇本身,並在他身上預設一個美的靈魂,這種靈魂是任何藝術行家和愛好者都不能因為他對自己的對象所懷有的興趣就有資格要求的。———現在,對純然鑒賞的判斷中相互幾乎難以否認優勢的兩種客體的如此不同的估量,其區別是什麼呢?
我們擁有一種純然審美的判斷力的能力,即無須概念而對形式作出判斷,並在對形式的純然評判中找到一種愉悅,我們同時使這種愉悅成為每個人的規則,卻又不使這種判斷建立在一種興趣之上,也不產生這樣一種興趣。———另一方面,我們也擁有一種理智的判斷力的能力,即為實踐準則的純然形式(如果它們自行獲得普遍立法的資格的話)規定一種先天的愉悅,我們使這種愉悅成為每個人的法則,卻又不使我們的判斷建立在某種興趣之上,但畢竟產生這樣一種興趣。前一種判斷中的愉快或者不快叫做鑒賞的愉快或者不快,後一種則叫做道德情感的愉快或者不快。
但是,既然這也引起了理性的興趣,即理念(理性在道德情感中對它們造就出一種直接的興趣)也具有客觀實在性,也就是說,自然至少會顯示某種痕跡或者提供某種暗示,表明它在自身中包含有某種根據,來假定它的產品與我們不依賴於任何興趣的愉悅(我們先天地認識這種愉悅對每個人都是法則,卻不能把這建立在證明之上)有一種合法則的協調一致,所以,理性必然會對自然與這樣一種協調一致類似的協調一致的任何表現都懷有興趣;所以,心靈如果不是發現自己在此感興趣,就不可能對自然的美進行沉思。但是,這種興趣在親緣關係上是道德的;而且對自然的美者有這種興趣的人,只是就他事先已經很好地建立了對道德上的善者的興趣而言,才對自然的美者有興趣。因此,誰對自然的美直接感興趣,在他那裡,人們就有理由至少猜測有一種對善的道德意向的稟賦。
人們會說:根據與道德情感的親緣關係對審美判斷的這種解釋,看起來太學究氣了,以致不能把它視為對自然藉以在其美的形式中形象地對我們言說的那些密碼的真正破譯。但是首先,對自然的美者的這種直接的興趣實際上並不常見,而只是為要麼其思維方式已經被教養成為善,要麼為對這種教養特別易於接受的人們所特有;其次,在純粹的鑒賞判斷和道德判斷之間有一種類似性,前者不依賴於某種興趣而使人感到愉悅,同時先天地把這種愉悅表現為適合於一般人性的,後者從概念出發做著同樣的事情,這種類似性甚至無須清晰的、玄妙的和有意的沉思,就把人引向對前一種判斷的對象與對後一種判斷的對象同等程度的直接興趣:只不過前者是一種自由的興趣,或者是一種基於客觀法則的興趣罷了。應歸於此列的還有對自然的驚贊,自然在其美的產品上不是僅僅通過偶然,而是彷彿有意地按照合法則的安排表現為藝術,表現為無目的的合目的性;這種目的既然我們在外面任何地方都找不到,我們自然而然地在我們自己裡面尋找,確切地說在構成我們的存在的最終目的中,亦即在道德使命中尋找(但是,關於對這樣一種合目的性的可能性之根據的追問,要到目的論中才將談到)。
在純粹鑒賞判斷中對美的藝術的愉悅並不像對美的自然的愉悅那樣與一種直接的興趣結合在一起,這一點也很容易解釋。因為美的藝術要麼是對美的自然的這樣一種模仿,它一直達到騙人的程度,而在這種情況下,它就作為(被認為是)自然美而起作用;要麼它是一種有意地明顯指向我們的愉悅的藝術,而在這種情況下,對這個產品的愉悅雖然會直接地通過鑒賞而發生,但所喚起的卻無非是對作為基礎的原因的間接興趣,亦即對一種藝術的間接興趣,這種藝術只能通過它的目的,而永遠不能就自身而言引起興趣。人們也許將說,當一個自然客體通過自己的美僅僅就它被附加上一個道德理念而言才引起興趣時,就是這種情況;但是,直接產生興趣的不是這個客體,而是這種美自己的性狀,即它使自己有資格得到這樣一種附加。
美的自然中的種種魅力如此經常地被發現彷彿與美的形式融合在一起,它們要麼屬於光的變相(在著色時),要麼屬於聲音的變相(在發聲時)。因為惟有這些感覺,才不僅允許感官情感,而且也允許對感覺的這些變相的形式所進行的反思,於是就彷彿是在自身中包含著自然帶給我們的,而且似乎是具有一種更高意義的語言。這樣,百合花的白顏色似乎使心靈與純潔的理念相稱,而從紅色到紫色這七種顏色則依序使心靈分
別與如下理念相稱:1.崇高;2.勇敢;3.坦誠;4.友愛;5.謙遜;6.堅毅;7.溫柔。鳥的歌唱宣告著歡樂和對自己的實存的滿意。至少我們是這樣解釋自然的,不論它的意圖是不是這樣。但是,我們在這裡對美所懷有的這種興趣,絕對需要它是自然的美;一旦人們發覺受騙,而且它只不過是藝術罷了,這種興趣就完全消失了,甚至,就連鑒賞在這種情況下也不再能在這上面發現美的東西或者某種吸引視覺的東西了。有什麼比在寧靜夏夜柔和的月光下寂靜的灌木叢中夜鶯那迷人美妙的鳴囀得到詩人們更高的頌揚呢? 然而,人們有這樣的事例,即在沒有發現有這樣的歌唱家的地方,某一位詼諧的店主為了讓投宿到他這裡來享受鄉下新鮮空氣的客人們得到最大的滿足,而以這樣的方式欺騙他們,他把一個惡作劇的男孩藏在灌木叢中,這男孩懂得(用嘴裡的蘆葦或者哨管)完全類似自然地模仿這種鳴囀。但是,一旦人們覺察到這是一個騙局,就沒有人再繼續忍受去傾聽這先前被認為如此誘人的歌聲了;其他任何鳴禽的情況也是這樣。這必須是自然,或者被我們認為是自然,以便我們能夠對美者本身懷有一種直接的興趣;更有甚者,如果我們甚至指望別人也應當在這上面懷有一種直接的興趣的話;實際上,當我們把那些對美的自然沒有任何情感(因為我們就是這樣稱謂對觀賞美的自然的一種興趣的感受性的)、並且在餐飲之際執著於純然感官感覺的享受的人的思想方式視為粗俗的和卑下的時,所發生的就是這種事。
第43節 一般的藝術
一、藝術與自然不同,就像作(facere)與一般行動或者活動(agere) 不同,以及前者的產品或者後果作為作品(opus)與後者作為效果(effectus)不同一樣。
人們沿著法律途徑應當只把通過自由而生產,亦即通過以理性為其行動之基礎的任性而生產稱為藝術。因為儘管人們喜歡把蜜蜂的產品(合規則地建造的蜂巢)稱為一個藝術作品,但這樣稱謂畢竟只是由於與藝術作品的類比;也就是說,一旦想一想蜜蜂並不是把自己的工作建立在自己的任何理性思考之上,人們馬上就說,這是它們的本性(本能)的一個產品,而它作為藝術則只應歸於藝術的創造者。
如果在搜索一塊沼澤地時,像有時發生的那樣,發現一段砍削過的木頭,那麼,人們就不說這是一個自然產品,而說它是一個藝術產品;產生這產品的原因設想過一個目的,這產品的形式應歸功於這個目的。通常人們也在一切如此性狀的東西上看到一種藝術,即這東西在原因中的表象必定先行於它的現實(如同哪怕在蜜蜂那裡),而這表象的結果卻可以並不正好是所想到的;但是,如果人們把某種東西絕對地稱為一個藝術品,以便把它與一個自然結果區別開來,那麼,人們就總是把它理解為一個人的作品。
二、藝術作為人的技巧也被與科學區別開來(能夠被與知道區別開來),作為實踐的能力被與理論的能力區別開來,作為技術被與理論區別開來(就像測量術被與幾何學區別開來一樣)。而且在這裡,就連人們一旦知道應當做什麼,因而只要充分瞭解所欲求的結果就能夠做到的事情,也不被稱為藝術。惟有人們即使最完備地瞭解也並不因此就馬上擁有去做的技巧的事情,才就此而言屬於藝術。坎培爾很精確地描述出最好的鞋必須是什麼性狀,但他肯定不能做出任何鞋來（在我們這一帶, 平常的人, 如果有人向他提出像哥倫布與他的蛋這樣一種課題, 就說: 這不是什麼藝術,這只是一種科學。也就是說, 如果人們知道,那麼人們就能夠做到; 對於變戲法人的一切所謂的藝術,人們說的同樣是這些話。與此相反, 人們絕不會拒絕把走繩演員的藝術稱為藝術。）。
三、藝術甚至也被與手藝區別開來;前者叫做自由的藝術,後者也可以叫做僱傭的藝術。人們這樣看待前者,就好像它只是作為遊戲,亦即作為獨自就使人適意的活動而能夠合目的地得出結果(成功)似的;而後者卻是這樣,它能夠作為工作,亦即作為獨自不使人適意而只是通過其效果(如佣金)而吸引人的活動,因而強制性地加之於人。在行會的等級表上,鐘錶匠應當被視為藝術家,而鐵匠則與此相反,應當被視為手藝人,這是需要一個與我們在這裡所持的觀點不同的評判觀點的;亦即必須為這些行當的這一種或者那一種提供根據的那些才能的比例。就連在所謂的七種自由的藝術中,是否也可以舉出一些應當歸給科學,另一些可以與手藝相比,我在這裡不想談論。但是,在一切自由的藝術中,也都仍然要求有某種強制性的東西,或者像人們稱謂的那樣,要求一種機械作用,沒有這種機械作用,在藝術中必須是自由的並且惟一給予作品以生命的那個精神就會根本不具形體並且完全蒸發;不提醒這一點是不可取的(例如在詩藝中語言的正確和豐富,此外還有韻律和節律),因為好些新派教育家相信,如果他們除掉藝術的一切強制,並使藝術從工作轉化為純然的遊戲,就會最好地促進一種自由的藝術。
第44節 美的藝術
既沒有美者的科學而只有美者的批判,也沒有美的科學而只有美的藝術。因為談到美者的科學,那在它裡面就會應當科學地、也就是通過證明根據來澄清,某種東西是否必須被視為美的;因此,關於美的判斷如果是屬於科學的,它就不會是鑒賞判斷。至於後者,一門科學本身應當是美的,它就是荒唐的東西。因為如果人們在作為科學的它裡面問詢根據和證明的話,就會被人用一些漂亮的格言(警句)來打發。———那誘發出美的科學這種常見表述的東西,毫無疑問不是別的,就是人們完全正確地發現,對於處在其全部完美性之中的美的藝術來說,要求有許多科學,例如古代語言的知識,對那些被視為經典作家的作者們的博聞強記,歷史,對古代的知識等等,因此,這些歷史性的科學由於它們為美的藝術構成了必要的準備和基礎,部分地也由於在它們中間甚至包括對美的藝術的產品的知識(雄辯和詩藝),就通過用詞的混淆而本身被稱為美的科學了。
如果藝術與對於一個可能對象的知識相適合,純然是為了現實地製作出這對像而作出為此所需要的行動,那麼,它就是機械的藝術;但如果它以愉快的情感為直接的意圖,那它就叫做審美的藝術。審美的藝術要麼是適意的藝術,要麼是美的藝術。如果藝術的目的是使愉快來伴隨作為純然感覺的表象,它就是前者,如果藝術的目的是使愉快來伴隨作為認識方式的表象,它就是後者。
適意的藝術是純然以享受為目的的藝術;所有這類藝術都是魅力,它們能夠使一次宴會的社交妙趣橫生:有趣的敘事把社交置於坦誠生動的交談中,用戲謔和笑聲使之具有某種歡樂的氣氛,在這裡,如人們所說,可能嘰裡呱啦地說一些廢話,而且沒有人願意對他所說的話負責,因為這只是著眼於眼下的消遣,不是著眼於以後沉思和議論的長久材料。(屬於此列的還有為了享受而如何配備餐桌,或者甚至在大吃大喝時的宴會音樂:這是一種奇怪的東西,它只是作為一種適意的響聲應當維持心靈的快樂情調,而且即便沒有人把絲毫的注意力用於這音樂的樂曲,它也有利於鄰座相互之間自由的交談。)此外,屬於此列的還有所有那些並不帶有別的興趣,而只是使時間不知不覺地過去的遊戲。
與此相反,美的藝術是這樣一種表象方式,它獨自就是合目的的,而且儘管沒有目的,卻仍然促進為了社交傳達而對心靈能力的培養。
一種愉快的普遍可傳達性就其概念而言就已經帶有這一點,即這種愉快不是出自純然感覺的享受的愉快,而必須是反思的愉快;這樣,審美的藝術作為美的藝術,就是這樣一種以反思性的判斷力,而不是以感官感覺為準繩的藝術。
第45節 美的藝術是一種就其同時顯得是自然而言的藝術
在美的藝術的一個產品上,人們必須意識到,它是藝術而不是自然;但是,它的形式中的合目的性畢竟必須顯得如此擺脫了任性規則的一切強制,就好像它純然是自然的一個產品似的。在我們諸般認識能力的畢竟同時又必須是合目的的遊戲中的這種自由情感之上,建立起惟一可以普遍傳達卻並不建立在概念之上的那種愉快。自然是美的,如果它同時看起來是藝術;而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它畢竟又是自然的時候才被稱為美的。
因為無論是談到自然美還是談到藝術美,我們都可以一般地說:美的就是那在純然評判中(而不是在感官感覺中,也不是通過一個概念)讓人喜歡的東西。現在,藝術在任何時候都有一個要產生出某種東西來的確定意圖。但是,如果這種東西純然是應當伴有愉快的感覺(某種純然主觀的東西),那麼,這個產品在評判中就會只是借助於感官感覺而讓人喜歡的了。如果這意圖是針對產生一個確定的客體的,那麼,當這意圖通過藝術而達到時,客體就會只是通過概念而讓人喜歡的。但在這兩種場合,藝術都會不是在純然的評判中,亦即不是作為美的藝術,而是作為機械的藝術讓人喜歡的。
因此,美的藝術的產品中的合目的性雖然是有意的,但卻畢竟不顯得是有意的;也就是說,美的藝術必須被視為自然,雖然人們意識到它是藝術。但一個藝術產品顯得是自然卻是由於,雖然惟有按照規則這個產品才能夠成為它應當是的東西,而在與規則的一致中看得出所有的一絲不苟;但卻沒有刻板,沒有顯露出學院派的形式,也就是說,沒有表現出這規則懸浮在藝術家眼前並給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。
第46節 美的藝術是天才的藝術
天才就是給藝術提供規則的才能(自然稟賦)。既然這種才能作為藝術家天生的創造性能力本身屬於自然,所以人們也可以這樣來表述:天才就是天生的心靈稟賦(ingenium),通過它自然給藝術提供規則。
不論這個定義是怎樣一種情況,也不論它只是武斷的,還是與人們通常和天才這個詞相結合的那個概念相適合的(這一點應當到下一節中來討論),人們畢竟已經能夠預先證明,按照這裡所假定的詞義,美的藝術必然地必須被視為天才的藝術。
因為每一種藝術都以一些規則為前提條件,一個產品如果應當叫做藝術的,要通過這些規則的奠立才被表現為可能的。但是,美的藝術的概念不允許關於其產品的美的判斷從某個以一個概念為規定根據,因而以關於這產品如何可能的概念為基礎的規則中推導出來。因此,美的藝術不能為自己想出它應當據以完成自己的產品的規則。既然沒有先行的規則一個產品就絕不能叫做藝術,所以,自然就必須在主體中(並通過主體各種能力的相稱)給藝術提供規則,也就是說,美的藝術惟有作為天才的產品才是可能的。
人們由此就看出:1.天才是一種產生出不能為之提供任何確定規則的東西的才能,而不是對於按照某種規則可以學習的東西的技巧稟賦;所以,原創性就必須它的第一屬性。2.既然也可能存在原創的胡鬧,所以天才的產品必須同時是典範,亦即是示範性的;因此,它們本身不是通過模仿產生
的,但卻必須對別人來說用於模仿,亦即用做評判的準繩或者規則。3.它是如何完成自己的產品的,它自己也不能描述或者科學地指明,相反,它是作為自然來提供規則的;因此,一個產品的創作者把這產品歸功於他的天才,他自己並不知道這方面的理念是如何在他心中出現的,就連隨心所欲地或者按照計劃地想出這些理念並在使別人能夠產生出同樣的產品的這樣一些規範中把這些理念傳達給別人,這也不是他所能控制的(因此,天才這個詞也很可能是派生自genius[守護神],即特有的、對於一個人來說與生俱來的保護和引導的精神,那些原創的理念就源自它的靈感)。4.自然通過天才不是為科學,而是為藝術頒布規則,而且就連這也只是就藝術應當是美的藝術而言的。
第47節 對上述關於天才的說明的闡釋和證實
在這一點上每個人都是一致的,即天才是與模仿的精神完全對立的。既然學習無非就是模仿,所以,機敏好學(接受力)作為機敏好學,這種最大的能力就畢竟不能被視為天才。但是,即便人們自己思想或者創作,而且不僅是把握別人想過的東西,甚至還對於藝術和科學有所發明,這畢竟也還不是真正的根據,以便把這樣一個(常常是偉大的)頭腦(與那種由於從來不能超出純然的學習和模仿而叫做蠢才的頭腦相對立)稱為一個天才,因為恰好這一點也是能夠學來的,因而是處在按照規則進行研究和沉思的自然道路之上的,並且與通過勤奮憑借模仿就能夠獲得的東西沒有類的區別。所以,人們完全能夠學會牛頓在其《自然哲學原理》這部不朽的著作中所講述的一切,哪怕發明出這類東西需要一個偉大的頭腦;但是,人們卻不能學會富有靈氣地作詩,哪怕詩藝的一切規範是如此詳細,它的典範是如此優秀。原因在於,牛頓可以把它從幾何學的最初要素直到他的偉大而深刻的發明所應當採取的一切步驟,都不僅僅向他自己,而且向每個他人完全直觀地並為了追隨而確定地示範出來;但卻沒有一個荷馬或者維蘭德能夠指出,其頭腦中那些富有幻想而又畢竟同時思想豐富的理念是如何產生出來並會聚到一起的,這是因為他自己也不知道這一點,因而也不能把它教給任何他人。因此在科學中,最偉大的發明者與最辛勞的模仿者和學徒都只有程度上的區別,與此相反,他與自然使其有美的藝術天賦的人卻有類的區別。不過,在這裡並沒有與在其美的藝術才能方面的自然寵兒相比來貶低人類要如此之多地感恩的那些偉大人物。他們與那些配得上號稱天才這一榮譽的人相比一個重大的優點恰恰在於,他們的才能適合於知識和依賴於知識的一切利益不斷進步的更大的完善性,同樣適合於在同樣這些知識中教導別人;而對於後者來說,藝術在某個地方就停滯不前了,因為對藝術設立了一個界限,它不能夠再超出這個界限,這個界限也許很久以來就已經被達到並且不能再被擴展;此外,這樣一種技巧也不能被傳達,而是要由自然之手直接授予每個人,因而也與它一起死去,直到自然有朝一日再次同樣賦予另一個人,這個人所需要的只是一個榜樣,以便讓他在自己身上意識到的才能以類似的方式起作用。
既然自然稟賦必須給藝術(作為美的藝術)提供規則,那麼,這些規則究竟是什麼性質的呢? 它不能以任何公式撰寫出來充當規範;因為若不然,關於美者的判斷就是可以按照概念來規定的了;相反,這規則必須從事實中,亦即從產品中抽出,在這產品上,別人可以檢驗他們自己的才能，不是為了讓它充當仿造的典範,而是為了讓它充當模仿的典範。至於這一點是如何可能的,卻很難解釋。藝術家的理念激起他的學徒的類似的理念,如果自然給這個學徒配備上心靈力量的一種類似比例的話。因此,美的藝術的典範是惟一把這藝術帶給後來者的引導手段,這種事是不能通過純然的描述來發生的(尤其是在言語藝術的學科中);甚至在言語藝術中,也只有在古代的已死的、現在只是作為學術的言說藝術而保留下來的語言中的言說藝術才成為經典的。
儘管機械的藝術和美的藝術,前者純然作為勤奮的和學習的藝術,後者作為天才的藝術,相互之間頗有區別,但卻畢竟沒有任何美的藝術,其中不是有某種能夠按照規則來領會和遵從的機械性東西,因而有某種符合學院規則的東西來構成藝術的本質條件的。因為在這裡必須把某種東西設想為目的,若不然,人們就根本不能把自己的產品歸於任何藝術;它就會只是偶然的產品。但為了把一個目的確立在作品中,就要求有一定的規則,人們不可以使自己擺脫這些規則。既然才能的原創性構成天才品質的一個(但不是惟一的)本質性成分,所以一些膚淺的頭腦就相信,除了他們從一切規則的學院派強制解脫出來,他們就不能更好地表明他們自己就是朝氣蓬勃的天才,而且他們相信,他們騎在一匹暴躁的馬上比騎在一匹經過訓練的馬上要更加威風。天才只能為美的藝術的產品提供豐富的素材;對這素材的加工和形式則要求一種通過訓練而形成的才能,以便對那材料作一種在判斷力面前經得起考驗的應用。但是,如果某人甚至在謹慎的理性研究的事情上也像一個天才那樣說話和作決定,這就尤其可笑了;人們真的不知道,是更應當嘲笑那個騙子,他在自己周圍散播如此之多的迷霧,使得人們不能夠清晰地評判任何東西,但卻更能夠去想像;還是更應當嘲笑公眾,他們真誠地自以為自己之所以沒有能力清晰地認識和領會這種洞識的絕技,乃是因為新的真理是整塊地拋給他們的,相比之下(經過精確的解釋和對原理的符合學院規則的檢驗)的細節在他們看來只是粗製濫造的作品。
第48節 天才與鑒賞的關係
為了把美的對象評判為美的對象,要求有鑒賞,但為了美的藝術本身,亦即為了產生這樣一些對像,則要求有天才。
如果人們把天才視為美的藝術的才能(它帶著這個詞的特有含義),並想在這種意圖中把它分解成為必須匯聚起來構成這樣一種才能的諸般能力,那麼,就有必要事先精確地規定自然美和藝術美的區別,對前者的評判只要求有鑒賞,後者的可能性(這是在評判這類對像時也必須考慮到的)則要求有天才。
一個自然美是一個美的事物,藝術美則是對一個事物的一個美的表象。
為了把一個自然美評判為這樣一個自然美,我並不需要事先對這對像應當是一個什麼樣的事物有一個概念;也就是說,我沒有必要瞭解質料的合目的性(目的),相反,不瞭解目的單是形式在評判中就獨自讓人喜歡了。但是,如果這對象是作為一個藝術產品被給予的,並且作為這樣一個產品應當被解釋為美的,那麼,由於藝術總是以原因(及其因果性)中的一個目的為前提條件,所以首先必須奠立一個關於事物應當是什麼的概念為基礎;而既然一個事物中雜多與該事物作為目的的內在規定的協調一致就是該事物的完善性,所以在對藝術美的評判中也必須同時把事物的完善性考慮在內,而在對自然美的評判(把它評判為這樣一個自然美)中則根本不問這種完善性。———雖然在評判中,尤其是在對有生命的自然對像例如這個人或者一匹馬的評判中,通常也一起考慮到了客觀的合目的性;但這樣一來,就連這判斷也不再是純粹審美的判斷,而是純然的鑒賞判斷了。自然不再是如其顯得是藝術那樣被評判,而是就它現實地是藝術(儘管是超人的藝術)而言被評判;而目的論的判斷就對審美判斷來說充當了它不得不考慮的基礎和條件。在這樣一種場合,即使例如有人說,這是一個美女,實際上人們所想的卻無非是:自然在她的形象中美麗地表現出女性身體結構的那些目的;因為人們還必須越過純然的形式而眺望一個概念,以便以這樣的方式通過一個邏輯上有條件的審美判斷來設想對象。
美的藝術在這一點上正表現出它的優點,即它美麗地描述的事物在自然中卻會是醜陋的或者討厭的。復仇女神、疾病、戰爭的破壞等諸如此類的東西,作為禍害都能夠被描述得很美,甚至被表現在油畫中;惟有一種丑不能按照自然來表現,而不摧毀一切審美愉悅,從而摧毀一切藝術美:這就是喚起噁心的那種丑。這是因為,由於在這種特殊的、全然建立在想像之上的感覺中,對像彷彿被表現為好像在強迫人去享受它,而我們卻又在用強制力努力拒斥它;所以,這對象的藝術表象與這對像本身的自然在我們的感覺中就不再有區別,而那個表象在這種情況下就不可能被視為美的。雕刻藝術也由於在其作品上藝術與自然幾乎被混同,所以就從自己的塑形中排除了醜的對象的直接表象,為此就允許通過一種看起來令人喜歡的隱喻或者標誌、因而只是間接地借助於理性的詮釋、而不是為了純然的審美判斷力來表現死亡(以一個美的守護神)、戰爭的勇氣(在瑪爾斯身上)。
關於一個對象的美的表象就說這麼多,它真正說來只是一個概念藉以得到普遍傳達的那種展示的形式。———但是,賦予美的藝術的產品以這種形式,所要求的僅僅是鑒賞,藝術家在通過藝術或者自然的諸多例子對這鑒賞加以練習和校正之後,就使自己的作品依憑這鑒賞,並在經過許多滿足這鑒賞的往往是辛苦的嘗試之後,才發現那使它滿足的形式;因此,這形式並不彷彿是靈感或者心靈能力的一種自由振奮的事情,而是一種緩慢的,甚至折磨人的推敲的事情,為的是讓形式適合思想,卻又不損害這些能力的遊戲中的自由。
但鑒賞只是一種評判的能力,而不是一種生產的能力;與它相符合的東西,並不因此就是美的藝術的一個作品,它可能是一個按照確定的規則屬於有用的和機械的藝術,或者乾脆屬於科學的產品,這些規則是能夠學習來並且必須被嚴格遵守的。但是,我們賦予該產品的那種讓人喜歡的形式卻只是傳達的載體和一種彷彿是陳述的風格,在這方面人們還在某種程度上保持著自由,儘管除此之外畢竟被束縛在確定的目的上。於是人們就要求,餐具,或者一篇道德論文,甚至一次布道,就自身而言都必須具有美的藝術的這種形式,卻又不顯得是矯揉造作的;但人們並不因此就把它們稱為美的藝術的作品。被歸為後者的是一首詩、一首樂曲、一條畫廊等諸如此類的東西;而在這裡,人們可能常常在一個應當是美的藝術的作品上發覺沒有鑒賞的天才,在另一個作品上發覺沒有天才的鑒賞。
第49節 構成天才的各種心靈能力
關於某些人們期待它們至少部分地應當表現為美的藝術的產品,人們說:它們沒有精神;儘管人們在它們身上就鑒賞而言並沒有發現任何可指責的東西。一首詩可能是相當可愛的和漂亮的,但它沒有精神;一部歷史是精確的和有條理的,但沒有精神;一篇祝詞是縝密的同時也是精巧的,但沒有精神;一些交談不無風趣,但畢竟沒有精神;甚至關於一個少女人們也說:她是俊俏的、口齒伶俐的和乖巧的,但沒有精神。人們在這裡所理解的精神,究竟是什麼呢?
審美意義上的精神就叫做心靈中活躍的原則。但是,這個原則藉以使靈魂活躍起來的東西,即它為此所用的材料,就是把心靈的各種力量合目的地置於振奮之中,亦即置於這樣一種自行維持,甚至為此而加強這些力量的遊戲之中。
於是我主張,這個原則不是別的,就是展示審美理念的能力;但是,我把審美理念理解為想像力的這樣一種表象,它誘發諸多的思考,卻畢竟沒有任何一個確定的思想,亦即概念能夠與它相適合,因而沒有任何語言能夠完全達到它並使它可以理解。———人們很容易看出,它是一個理性理念的對應者(對稱者),後者反過來是一個不能有任何直觀(想像力的表象)與它相適合的概念。
也就是說,想像力(作為生產性的認識能力)就用現實的自然提供給它的材料彷彿是創造出另一個自然而言是很強大的。當我們覺得經驗太平常的時候,我們就拿自然消遣;我們也可以改造自然,雖然還總是按照類比的法則,但畢竟也按照在理性中地位更高一些的原則(這些原則對我們來說,與知性據以把握經驗性的自然的那些原則一樣,也是自然的);此時我們就感到我們對於聯想律的自由(聯想律是與那種能力的經驗性應用相聯繫的),雖然按照聯想律,材料是從自然給我們借來的,但這材料卻能被我們加工成某種完全不同的東西,亦即加工成超越自然的東西。
人們可以把想像力的這類表象稱為理念,這一方面是因為它們至少追求某種超出經驗界限之外存在的東西並這樣來試圖接近於對理性概念(理智理念)的一種展示,這就賦予了它們一種客觀實在性的外表;另一方面,確切地說主要是因為沒有任何概念能夠完全與作為內部直觀的它們完全相適合。詩人敢於把不可見的存在者的理性理念,諸如至福者之國、地獄之國、永恆、創世等諸如此類的東西感性化;或者也把雖然在經驗中找得到例子的東西,諸如死亡、忌妒和一切惡習,同樣還有愛、榮譽等諸如此類的東西,超出經驗的限制之外,借助於在達到一個最大值方面竭力倣傚理性的前奏的一種想像力,在一種完備性中使之成為感性的;而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部規模在其中表現自己的那種詩藝。但這種能力獨自來看,真正說來只是一種才能(想像力的才能)。
現在,如果給一個概念配上想像力的一個表象,這個表象是展示這個概念所需要的,但獨自說來卻誘發起如此之多、永遠也不能總括在一個確定的概念之中的思考,因而甚至以不受限制的方式在審美上擴展了該概念;那麼,想像力在這裡就是創造性的,並且使理智理念的能力活動起來,也就是說,在誘發一個表象方面時思考比在其中能夠把握和說明的更多的東西(雖然這屬於對象的概念)。
有一些形式,它們並不構成一個被給予的概念的展示,而是僅僅作為想像力的附帶表象而表述與此相聯結的後果和這個概念與另一些表象的親緣關係,人們把這些形式稱為一個其概念作為理性理念不可能被適當地展示的對象的標誌(審美標誌)。所以,朱庇特的鷹及其爪中的閃電就是這位強大的天帝的一個標誌,而孔雀則是儀態萬方的天後的一個標誌。它們並不像邏輯標誌那樣,表現處在我們關於創造之崇高和壯麗的概念之中的東西,而是表現某種別的東西,這東西給想像力提供誘因,去把自己擴展到有親緣關係的表象的一個集合之外,這些表象讓人思考比人們在一個通過語詞來規定的概念中所能夠表述的更多的東西;並且給出一個審美理念,這個理念取代邏輯的展示而服務於那個理性理念,但真正說來是為了使心靈活躍起來,因為它給心靈展現出有親緣關係的表象的一個望不到邊的疆域的遠景。但是,美的藝術並不僅僅在繪畫或者雕刻藝術中這樣做(在這裡,習慣使用標誌這個名稱);而是詩藝和演講術也都僅僅從對象的審美標誌中獲取那使自己的作品活躍起來的精神,這些審美標誌支持邏輯標誌,並給予想像力一種振奮,使它在此時雖然以未展開的方式,卻思考比在一個概念中,因而在一個確定的語言表述中所能夠總括的更多的東西。———為了簡短起見,我不得不局限於僅舉少數幾個例子。
偉大的國王在他的一首詩中這樣說道:「讓我們毫無怨言地從生命中退出,不為某種東西感到遺憾,因為我們以纍纍善舉把世界留在身後。太陽在完成了一天的行程之後,還把一片和煦的光輝撒在天際;而它傳送到空中的最後的光線,就是它為世界的福祉吐出的最後一息。」這時他在自己生命的終點還在用一個標誌來使他關於世界公民意向的理性理念活躍起來,這個標誌是想像力(通過一個晴朗的傍晚在我們心靈中喚起的對已度過的美麗夏日的所有適意的回憶)附加給那個表象的,而這就使得一批自身找不到表述的感覺和附帶表象有了生氣。另一方面,甚至一個理智概念也能夠反過來用做一個感官表象的標誌,並這樣來通過超感性的東西的理念使得這個感官表象活躍起來;但是,這只是因為那主觀上附著在超感性東西的意識上的審美東西被應用於此。例如,某位詩人在描寫一個美麗的早晨時說道:「太陽噴薄而出,如同安謐從德性湧現。」德性的意識,即便人們只是在思想上置身於一個有德之人的地位,也在心靈中散佈一批崇高的和使人安謐的情感,以及一個歡快的未來的無邊遠景,它們是任何與一個確定的概念相適合的表述都沒有完全達到的（也許,從來沒有比在伊希斯(自然之母)神殿上方的那條題詞說出過更崇高的東西,或者更崇高地表述過一個思想了:「我是一切現有的、曾有的和將有的,我的面紗沒有任何有死者曾揭開過」。謝格奈在通過一個置於他的《論自然》之前的一個扉頁小花飾利用了這個理念,以便使他準備領進這個神殿的學生事先就充滿應當使心靈與肅穆的凝神專注相稱的神聖敬畏。）。
一言以蔽之,審美理念是想像力的一個加在被給予的概念上的表象,這表象在想像力的自由應用中與各個分表象的這樣一種多樣性結合在一起,以至於為它找不到任何表示一個確定的概念的表述,因此,它使人對一個概念聯想到許多不可言說的東西,對這些東西的情感使認識能力活躍起來,並把精神結合在作為純然字母的語言上。
因此,那些(在某種關係中)結合起來構成天才的心靈力量,就是想像力和知性。只不過,既然在為知識而運用想像力時,想像力被置於知性的強制和與知性的概念相適合的限制之下;但在審美的意圖中想像力卻是自由的,以便還超越與概念的那種一致,卻自然而然地為知性提供豐富多彩的、未加闡明的、知性在其概念中未曾顧及的材料,但知性並不是客觀地為知識,而是主觀地為使認識能力活躍起來,所以畢竟也是間接地為知識而運用這材料;那麼,天才真正說來就在於沒有任何科學能夠教會也沒有任何勤奮能夠學會的那種幸運的關係,即為一個被給予的概念找到各種理念,另一方面又對這些理念作出表述,通過這表述那由此引起的主觀的心靈情調就能夠作為一個概念的伴隨物而傳達給別人。這後一種才能真正說來就是人們稱為精神的那種才能;因為把心靈狀態中無法稱謂的東西在某個表象那裡表述出來並使之可以普遍傳達,不論這表述是在語言中、在繪畫中還是在雕塑中,這都要求有一種把握想像力的轉瞬即逝的遊戲並將之結合進一個無須規則的強制就能夠被傳達的概念(這概念正因為如此而是原創的,同時又展現出一條不能從任何先行的原則或者例子推論出來的規則)之中的能力。
如果我們根據這些分析回顧一下上面對人們稱為天才的東西所給出的解釋,那麼,我們就發現:第一,它是一種藝術才能,而不是科學才能,在科學中必須有清晰瞭解的規則先行,並規定科學中的程序;第二,它作為藝術才能,是以關於產品的一個作為目的的確定概念,因而是以知性為前提條件的,但也是為了展示這個概念而以關於材料亦即直觀的一個(儘管不確定的)表象,因而以想像力與知性的一種關係為前提條件的;第三,它與其說是在實行預先設定的目的時在一個確定的概念的展示中,倒不如說是在為了那個意圖而包含著豐富材料的審美理念的陳述或者表述中表現出來的,因而使想像力在其擺脫規則的一切引導的自由中表現為對於展示被給予的概念來說合目的的;最後第四,想像力與知性的有法則性的自由一致中的自然而然的、非有意的主觀合目的性以這兩種能力的這樣一種比例和相稱為前提條件,這種比例和相稱不是遵循規則就能導致的,不論是科學的規則還是機械模仿的規則,而只能是主體的本性產生的。
按照這些前提條件,天才就是:一個主體在其認識能力的自由應用中的自然稟賦之典範的原創性。以這樣的方式,一個天才的產品(按照其中應歸於天才,而不應歸於可能的學習或者訓練的東西來看)就不是一個模仿的榜樣(因為那樣的話,它上面是天才並構成作品的精神的東西就會喪失),而是對另一個天才來說的追隨的榜樣,這另一個天才由此而被喚起對他自己的原創性的情感,即他在藝術中如此實施了擺脫規則強制的自由,以至於這種藝術由此本身獲得了一個新的規則,那才能通過這個新的規則表現為典範的。但是,由於天才是自然的寵兒,這類東西人們只能視為罕見的現象,所以,他的榜樣就為別的優秀頭腦產生了一種訓練,亦即一種按照規則的方法上的傳授,只要人們能夠從那些精神產品及其獨特性中得出這些規則;而對這些優秀頭腦來說,美的藝術就是自然通過一個天才為之提供規則的模仿。
但是,如果學生仿造一切,直到作為畸形物、天才只是由於不削弱理念就不能消除之才予以容忍的那種東西,那麼,這種模仿就成了因襲。這種勇氣惟有在一個天才那裡才是可嘉的事情;而表述中的某種大膽和一般而言對通常的規則的一些偏離,對於他來說是很適宜的,但卻絕不是值得模仿的,而是就自身而言總還是一個人們必須力求消除的錯誤,但天才對這種錯誤來說彷彿有特權,因為他的精神振奮的那種不可模仿的東西會由於怯懦的謹慎而受到損害。風格化是另一種因襲,亦即僅僅對一般特性(原創性)的因襲,為的是盡可能遠離模仿者,卻畢竟不具有同時成為典範的才能。———雖然一般來說,組織自己的演示思想有兩種方式(modus),其中的一種叫做風格(modus aestheticus[審美的方式]),另一種叫做方法(modus logicus[邏輯的方式]),它們相互之間的區別在於:前者除了展示中的統一性的情感之外,沒有任何別的準繩,而後者在這裡卻遵循著確定的原則;因此,惟有前者才被視為美的藝術。不過,一個藝術產品惟有當它裡面的理念的演示著眼於特異性,而不是被弄得與理念相適合的時候,才叫做風格化了的。炫耀賣弄的東西(矯揉造作的東西)、裝模作樣的東西和裝腔作勢的東西,僅僅是為了與平常的東西區別開來(但沒有精神),就類似於這樣一種人的舉止,關於這種人,人們說,他自說自話,或者他一舉一動,就好像在舞台上似的,為的是引人注目,這在任何時候都暴露出是一個半吊子。