第10節 一般的合目的性
如果人們要按照目的的先驗規定(不以某種經驗性的東西為前提條件,這類東西是愉快的情感)來解釋目的是什麼,那麼,目的就是一個概念的對象,只要這概念被視為那對象的原因(它的可能性的實在根據);而一個概念在其客體方面的因果性就是合目的性(formafinalis [目的性的形式])。因此,在絕不僅僅是關於一個對象的知識,而且作為結果的對象本身(這對象的形式或者實存)都被僅僅設想為通過這結果的一個概念而可能的地方,人們就設想有一個目的。在這裡,結果的表象就是這結果的原因的規定根據,並且先行於它的原因。一個關於主體狀態的表象,其把主體保持在同一狀態之中的因果性的意識,在這裡可以普遍地表明我們稱為愉快的東西;與此相反,不快則是包含著把諸表象的狀態規定成它們自己的反面(阻止或者取消它們)的根據的那種表象。
欲求能力,如果它只是通過概念,亦即按照一個目的的表象行動而是可規定的,就會是意志。但是,一個客體,或者一個心靈狀態,或者一個行動,儘管其可能性並不必然以一個目的的表象為前提條件,卻也被稱為合目的的,這僅僅是因為我們惟有把一種按照目的的因果性,亦即一個按照某種規則的表象來這樣安排它們的意志假定為它們的根據,才能解釋和理解它們的可能性。因此,合目的性可以沒有目的,這是就我們並不把這個形式的諸原因設定在一個意志中,但畢竟只能通過從一個意志推導出對這形式的可能性的解釋來使我們理解這種解釋而言的。於是,我們並不總是必須通過理性(按照其可能性)去認識我們所觀察的東西。因此,我們即使不把一個目的(作為nexus finalis[目的的聯繫]的質料)當做合目的性的基礎,也至少能夠按照形式考察合目的性,在對像身上哪怕只是通過反思而發現合目的性。
第11節 鑒賞判斷僅僅以一個對像(或者其表象方式)的合目的性的形式為根據
一切目的,如果被視為愉悅的根據,就都總是帶有一種興趣,作為關於愉快對象的判斷的規定根據。因此,沒有任何主觀的目的能夠作為鑒賞判斷的根據。但是,也沒有一個客觀的目的的表象,亦即對像本身按照目的聯結原則的可能性的表象,因而沒有善的概念,能夠規定鑒賞判斷;因為它是一個審美判斷,而不是知識判斷,所以它不涉及任何關於對象的性狀以及對像通過這個或者那個原因而有的內在的或者外在的可能性的概念,而僅僅涉及諸表象力相互之間的關係,只要它們通過一個表象被規定。
於是,在把一個對像規定為美的對象時的這種關係,就是與一種愉快的情感相結合的,這種愉快通過鑒賞判斷同時被解釋為對每個人都有效的;所以,一種伴隨著表象的適意,正如對象的完善性的表象和善的概念一樣,不可能包含著這種規定根據。因此,惟有一個對象的表象中不帶任何目的(無論是客觀的目的還是主觀的目的)的主觀合目的性,因而惟有一個對像藉以被給予我們的表象中的合目的性的純然形式,就我們意識到這種形式而言,才構成我們評判為無須概念而普遍可傳達的那種愉悅,因而構成鑒賞判斷的規定根據。
第12節 鑒賞判斷基於先天的根據
先天地澄清一種愉快或者不快的情感作為一個結果與作為其原因的某個表象(感覺或者概念)的聯結,這是絕對不可能的;因為這會是一種因果關係,這種因果關係(在經驗對像中間)只能任何時候都後天地並且借助於經驗本身來認識。雖然我們在實踐理性批判中確實已經先天地從普遍的道德概念中推導出了敬重的情感(作為上述情感的一個特別的和獨特的變相,它與我們從經驗性對像獲得的無論是愉快還是不快都不會真正一致)。但是,我們在那裡也能夠越過經驗的界限,並提供出一種基於主體的超感性性狀的因果性,亦即自由的因果性。然而即便是在那裡,我們真正說來也不是從作為原因的道德理念推出這種情感,而是僅僅從中推導出了意志的規定。但是,一個無論由什麼來規定的意志的心靈狀態,就自身而言已是一種愉快情感,並且與意志是同一的,因而並不是作為結果從中得出的,後一種情況惟有在作為一種善的道德的概念先行於通過法則對意志的規定時才是必須假定的;在這種情況下,要從作為一種純然知識的概念中推導出與該概念相結合的愉快來,就會是白費力氣了。
現在,審美判斷中的愉快以類似的方式就是這種情況:只不過愉快在這裡純然是靜觀的,而且不造成對客體的興趣,與此相反,在道德判斷中的愉快則是實踐的。在一個對像藉以被給予的表象那裡,對主體諸認識能力的遊戲中純然形式的合目的性的意識就是愉快本身,因為這種意識在一個審美判斷中包含著主體就激活其認識能力而言的能動性的規定根據,所以包含著就一般認識而言,但並不局限於一個確定的知識的一種內在的因果性(這種因果性是合目的的),因而包含著一個表象的主觀合目的性的純然形式。這種愉快也不以任何方式是實踐的,既不像出自適意性的生理學根據的愉快,也不像出自被表現的善的理智根據的愉快。但是,它在自身中畢竟有因果性,亦即無須進一步的意圖而保持表象本身的狀態和諸認識能力的活動。我們流連於對美者的觀賞,因為這種觀賞在加強自己和再生自己,這和對象的表象中的一種魅力反覆喚起注意時的那種流連是類似的(但畢竟與它不是一回事),在後一種流連中,心靈是被動的。
第13節 純粹的鑒賞判斷不依賴於魅力和感動
一切興趣都敗壞著鑒賞判斷,並使它失去自己的不偏不倚,尤其是在它不像理性的興趣那樣把合目的性置於愉快的情感之前,而是把合目的性建立在這種情感之上的時候;這後一種情況總是發生在就某種東西使人快樂或者使人痛苦而言對它的審美判斷中。因此,如此被刺激起來的判斷對於普遍有效的愉悅要麼根本不能提出任何要求,要麼能夠提出的要求如此之少,正如上述方式的感覺處於鑒賞的規定根據中間一樣。鑒賞在它為了愉悅而需要混有魅力和感動,甚至把它們當做自己的讚賞的尺度的地方,任何時候都是未開化的。
然而,魅力畢竟常常不是僅僅作為對審美的普遍愉悅的貢獻而被算做美(但美真正說來卻只應當涉及形式),而是它們甚至就自身而言被冒充為美,因而是愉悅的質料被冒充為形式;這是一種誤解,它與其他一些畢竟還總是有某種真實的東西作為根據的誤解一樣,可以通過對這些概念的細心規定來消除。
一個不受魅力和感動任何影響(即使它們可以與對美者的愉悅相結合),因而僅僅以形式的合目的性為規定根據的鑒賞判斷,就是一個純粹的鑒賞判斷。
第14節 通過例子來說明
審美判斷可以如同理論判斷(邏輯判斷)一樣,被劃分為經驗性的判斷和純粹的判斷。前者是些陳述適意或者不適意的審美判斷,後者是些陳述一個對像或者該對象的表象方式的美的審美判斷;前者是感官判斷(質料的審美判斷),惟有後者(作為形式的審美判斷)才是真正的鑒賞判斷。
因此,一個鑒賞判斷只是就沒有任何純然經驗性的愉悅混入其規定根據而言,才是純粹的。但是,每當魅力和感動在某種東西應當被宣佈為美的所憑借的判斷中有一種份額的時候,上述情況就會發生。
於是,又出現了一些異議,最終偽稱魅力不僅僅是美的必然成分,而是甚至單憑自己就足以被稱為美的。一種純然的顏色,例如一片草坪的綠色,一種純然的音調(不同於聲響和噪音),例如一把小提琴的音調,被大多數人宣佈為自身就是美的;雖然二者看起來都是以表象的質料、亦即僅僅以感覺為根據的,並因此只配被稱為適意的。然而,人們畢竟將同時注意到,無論是顏色還是音調的感覺,都惟有就二者是純粹的而言,才認為自己有資格被視為美的;這是一個已經涉及形式的規定,也是這些表象中惟一可以確定地普遍傳達的東西;因為不能假定感覺本身的質在所有的主體中都是一致的,一種顏色的適意性優於另一種顏色,或者一種樂器的音調的適意性優於另一種樂器的音調,這是很難在每個人那裡都以同樣的方式來評判的。
如果人們和歐拉一樣假定,顏色是以太等時相互繼起的搏動(pulsus),就像音調是在聲響中振動的空氣等時相互繼起的搏動一樣,而且最重要的是,心靈並不僅僅通過感官而知覺到它們對激活器官的作用,而且還通過反思知覺到諸印象的合規則的遊戲(因而知覺到不同的表象的結合中的形式)———對此我畢竟沒有絲毫懷疑（由於前兩版在此寫的都是「對此我畢竟很是懷疑」,所以這裡就出現了一點完全的實際差異。因為在第三版中「沒有」取代了「很是」, 這不可能僅僅是一個印刷錯誤的事情。也就是說, 第三版的這處大概源出於校對者、並被納入了這一版的文本的改動,完全符合康德對這裡提及的問題所採取的態度。對於歐拉理論即光的波動理論, 就像特別是其學位論文《論火》中的一段話已經表明的那樣, 康德實際上並不懷疑。他在那裡(第二章,命題八, 《康德全集》,第Ⅰ卷,378頁。[參見《康德著作全集》,第1卷,354頁。———譯者注]) 把這種理論稱為「與自然規律最一致、最近由極為著名的歐拉用新的辯護予以捍衛的假說」。在《自然科學的形而上學初始根據》中(第二章,定理8,附釋1,腳注,《康德全集》,第Ⅳ卷,520頁。[參見《康德著作全集》,第四卷,533頁。———譯者注]), 他以堅決的贊同探討了歐拉的假說, 並試圖把產生自光僅僅直線運動的困難歸溯到對光物質的一種完全可以避免的數學設想。就連《人類學》第19節(《康德全集》, 第Ⅶ 卷,156頁。[參見《康德著作全集》, 第7卷,148 頁。———譯者注])的措辭,也不能被視為對光的輻射理論的一種讓步。無論如何, 康德在《判斷力批判》中到處都是與在這個方向上兩種「更高級的」感官相關聯來完全平行地探討光和聲響的: 例如參見第42節,302 頁; 或者第51 節,324 頁。但更為重要且本質上更有意義的是, 就連這個物理學- 生理學理論的審美運用也被康德到處都給以了肯定,按照這種理論,無論是純粹的顏色還是純粹的音調,都不僅包含著對感官的一種作用, 而且包含著對印象的合規則遊戲的一種反思。雖然他在第51節的「三」中(324頁)對這個問題進行了更深刻的思考,說人們不能很好地斷定, 音調和顏色的感覺的特殊性是以感官還是以反思為基礎的。——— 「人們不能確定無疑地說, 一個顏色或者一個音調僅僅是適意的感覺, 還是就自身而言已經是諸感覺的一種美的遊戲,並且作為這樣一種遊戲帶有在審美判斷中對形式的愉悅」。但進一步的闡述就說得明確了:「人們會發現自己不得不把二者的感覺不視為純然的感覺印象, 而是視為在多種感覺的遊戲中對形式的一種評判的結果」。由此他得出, 音樂應當被解釋為美的藝術, 確切地說被解釋為各種感覺通過聽覺的美的遊戲;而且按照這一段的開頭,同樣的東西也適用於色彩藝術。這樣一來,就明確地肯定了按照第一版和第二版在這個地方的異文,康德應當很是懷疑的東西。但同樣,在第42節(302頁)關於光和聲響寫道:這些是惟一不僅允許感官情感、而且也允許對感覺的這些變相的形式所進行的反思的感覺。而進一步(329頁), 康德在鑒於有比例的相稱(這種相稱由於在音調這裡就這些音調同時地或者也前後相繼地彼此結合起來而言,乃是基於在同一時間裡空氣振動的數目的比例關係的, 所以能夠在數學上被置於某些規則之下) 而探討音調藝術時說:「這種數學的形式雖然不是通過確定的概念表現的,但惟有在這種形式上, 才依附著把關於這樣一批相互伴隨或者前後相繼的感覺的純然反思與感覺的這種遊戲聯結起來作為其美的對每個人都有效的條件的那種愉悅; 而且惟有這種形式, 才是鑒賞據以自認為有權預先說出每個人的判斷的東西」。因此,即便據猜測用「沒有」取代「很是」應當是源出於第三版的校對者,即便由他依據更早的文本而使用的形式會造成一種過於強硬的表述,這個改動畢竟符合康德在這部著作中無一例外地主張的觀點,以至於把它納入文本看來不僅是有理由的,而且也是必要的。———科學院版編者注）———,那麼,顏色和音調就會不是純然的感覺,而已經是對感覺之雜多的統一的形式規定,在這種情況下就也能夠單憑自己被算做美了。
但是,一種單純的感覺方式的純粹的東西意味著,這感覺方式的齊一性不被任何異類的感覺所干擾和打斷,而且這種純粹的東西僅僅屬於形式,因為人們在這裡可以抽掉那種感覺方式的質(即它是否表現和表現著哪一種顏色,它是否表現和表現著哪一種音調)。因此,一切單純的顏色,就它們是純粹的而言,都被認為是美的;混合的顏色就沒有這種優點,這恰恰是因為,既然它們不是單純的,對於應當把它們稱為純粹的還是不純粹的,人們就沒有任何評判的尺度。
但是,至於由於對象的形式而被賦予對象的美,就其如人們認為的那樣能夠通過魅力甚至得到提高而言,這是一個常見的而且對純正的、不受誘惑的、徹底的鑒賞十分有害的錯誤;儘管為了除單調的愉悅之外還通過對象的表象使心靈產生興趣,並這樣用於讚揚鑒賞及其培養,尤其是當鑒賞還是粗糙的和未經訓練的時候,當然是可以在美之上再加上魅力的。但是,它們實際上損害著鑒賞判斷,如果它們作為美的評判根據把注意力吸引到自身上來的話。因為這是大錯特錯的,以為它們會對美有所貢獻,其實它們是必須作為外來者,只是就它們不干擾那種美的形式而言,在鑒賞還孱弱和未經訓練的時候,才被接受下來的。
在繪畫、雕刻中,甚至在一切造型藝術中,在建築藝術、園林藝術中,就它們是美的藝術而言,素描都是根本性的東西,在素描中,不是在感覺中使人快樂的東西,而僅僅是通過其形式使人喜歡的東西,才構成了鑒賞的一切素質的基礎。使輪廓生輝的顏色屬於魅力;它們雖然能夠使對像自身對於感覺生動起來,但卻不能使之值得觀賞並成為美的;毋寧說,它們大部分由於美的形式所要求的東西而是十分受限制的,而且甚至在魅力被允許的地方,它們也是僅僅通過美的形式才變得高貴。
感官對像(不僅外部感官的對象,而且間接地還有內部感官的對象)的一切形式,要麼是形象,要麼是遊戲;在後一種場合要麼是形象的遊戲(在空間中表情和舞蹈),要麼只是感覺的遊戲(在時間中)。顏色或者樂器的適意音調的魅力可以加進來,但前者中的素描和後者中的作曲卻構成純粹的鑒賞判斷的真正對像;至於無論是顏色還是音調的純粹性,或者甚至它們的多樣性及其鮮明對比顯得對美有所貢獻,這卻並不等於要說,它們就是因為單憑自身就是適意的而彷彿是對形式的愉悅的一種同類的附加物,而只是因為它們使這種形式更精確、更確定、更完全地直觀化了,此外還通過它們的魅力而使表象生動起來,因為它們喚起並保持對於對像本身的注意。
甚至人們稱為裝飾(附件)的東西,亦即並不作為組成部分內在地屬於對象的整個表象,而只是作為附屬品外在地屬於它,並且加大鑒賞的愉悅的那種東西,做到這一點畢竟也只是通過它的形式,就像油畫的鑲框、或者雕像的衣著、或者宏偉的建築周圍的柱廊那樣。但是,如果裝飾不是自身在於美的形式,如果它像金製的畫框那樣僅僅是為了通過它的魅力來讓油畫博得喝彩而安裝上的,那麼,它在這種情況下就叫做修飾,並損害著純正的美。
感動,即適意在其中僅僅憑借瞬間的阻礙和接踵而至的生命力更強烈的湧流而被產生出來的一種感覺,根本不屬於美。但崇高(感動的情感與它結合在一起)要求另一種評判尺度,不同於鑒賞以之為基礎的;而這樣,一個純粹的鑒賞判斷就既不是以魅力也不是以感動為規定根據的,一言以蔽之,不是以任何作為審美判斷之質料的感覺為規定根據的。
第15節 鑒賞判斷完全不依賴於完善性的概念
客觀的合目的性惟有借助於雜多與一個確定的目的的關係,因而惟有通過一個概念才能被認識。僅僅這一點就可以說明:其評判以一種純然形式的合目的性,亦即一種沒有目的的合目的性為基礎的美者,完全不依賴於善者的表象,因為善者是以一種客觀的合目的性,亦即對象與一個確定的目的的關係為前提條件的。
客觀的合目的性要麼是外在的合目的性,亦即對象的有用性,要麼是內在的合目的性,亦即對象的完善性。我們由以把一個對像稱為美的那種對該對象的愉悅不能基於該對象的有用性的表象,這是從上面兩章可以充分看出的;因為那樣一來,它就不會是對該對象的一種直接的愉悅了,而後一種愉悅卻是關於美的判斷的根本條件。但是,一種客觀的內在的合目的性,即完善性,已經很接近於美這個謂詞了,因而也被著名的哲學家們認為與美是一回事,但卻有一個附言,如果這完善性被含混地思維的話。在一個鑒賞批判中斷定美是否也可以實際上化解在完善性的概念中,這是非常重要的。
要對客觀的合目的性作出評判,我們在任何時候都需要一個目的的概念和(如果那個合目的性不應當是一種外在的合目的性[有用性],而應當是一種內在的合目的性的話)包含著對象的內在可能性之根據的一個內在目的的概念。就像一般目的是其概念可以被視為對像本身的可能性根據的東西一樣,為了在一個事物上想像一種客觀的合目的性,關於該事物應當是怎樣一個事物的概念就將走在前面;而在該事物中雜多與這個概念(它給出該事物上雜多之聯結的規則)的協調一致就是一個事物的質的完善性。作為每一個事物在其種類上的完備性的量的完善性與它完全不同,純然是一個量的概念(全體性),在這個概念那裡,該事物應當是什麼,這已經預先被設想為確定的了,所問的只是它身上是否有為此所需要的一切。一個事物的表象中形式的東西,亦即雜多與一(它應當是什麼尚不確定)的協調一致,獨自根本不能使人認識到任何客觀的合目的性;因為,既然作為目的的這個一(該事物應當是的東西)被抽掉了,在直觀者心靈中所剩下來的就無非是表象的主觀合目的性了,後者雖然表明了主體中表象狀態的某種合目的性,並在這種狀態中表象了主體把一個被給予的形式把握進想像力的一種愜意,但並不表明在這裡不通過一個目的的概念就被設想的某一個客體的完善性。例如,我在森林中發現一個周圍環繞著樹木的草坪,而且我在這方面沒有設想一個目的,即它也許應當用來開一個鄉村舞會,此時就沒有絲毫關於完善性的概念通過純然的形式被給予。設想一個形式的客觀的合目的性但卻沒有目的,亦即設想一種完善性的純然形式(沒有任何質料和關於與之協調一致的東西的概念,哪怕它僅僅是一個一般合法則性的理念),這是一個真正的矛盾。
於是,鑒賞判斷就是一個審美判斷,亦即一個基於主觀根據的判斷,而且其規定根據不能是概念,因而也不能是一個確定的目的的概念。所以,通過美這樣一個形式的主觀合目的性,絕對沒有把對象的完善性設想為所謂形式的、儘管如此卻還仍然是客觀的合目的性;而在美者的概念和善者的概念之間作出的這種區別,就好像二者只是按照邏輯形式被區別開來,前者只是完善性的一個含混概念,後者則是完善性的一個清晰概念,但除此之外在內容上和起源上是一回事,這是沒有意義的。因為這樣一來,在它們之間就會沒有任何類的區別,相反,一個鑒賞判斷就會正如某種東西被宣佈為善的所憑借的那種判斷一樣,是一個認識判斷了;這大概就像平常的人在說欺騙不正當時把自己的判斷建立在含混的理性原則之上,而哲學家則把自己的判斷建立在清晰的理性原則之上,但在根本上二者都把自己的判斷建立在同樣的理性原則之上一樣。不過,我已經指出過,一個審美判斷在其種類上是惟一的,並且絕對不提供關於客體的任何知識(哪怕是一種含混的知識),這後一種情況惟有通過邏輯判斷才發生;與此相反,審美判斷使一個客體藉以被給予的那種表象僅僅與主體發生關係,並且不是使人注意對象的性狀,而是僅僅使人注意在規定致力於對象的表象力時的合目的的形式。判斷之所以叫做審美的,也正是因為它的規定根據不是概念,而是諸般心靈能力的遊戲中那種一致性的(內部感官的)情感,只要那種一致性被感覺到。與此相反,如果要把含混的概念和以之為基礎的判斷稱為審美的,人們就會有一種感性地作判斷的知性,或者有一種通過概念表現自己的客體的感官,這兩者都是自相矛盾的。概念無論是含混的還是清晰的,其能力都是知性;而儘管作為審美判斷的鑒賞判斷也(像一切判斷那樣)需要知性,但鑒賞判斷需要它,卻畢竟不是把它當做對一個對象的認識能力,而是當做按照判斷與主體及其內部情感的關係,確切地說,就這個判斷按照一個普遍的規則是可能的而言,來規定判斷及其表象(無須概念)的能力。
第16節 在一個確定的概念的條件下宣佈一個對象是美的所憑借的鑒賞判斷不是純粹的
有兩種美:自由的美(pulchritudo vaga [飄移的美]),或者純然依附的美(pulchritudo adhaerens [附著的美])。前者不以任何有關對像應當是什麼的概念為前提條件,後者則以這樣一個概念以及對像依照這個概念的完善性為前提條件。前一種美的諸般種類叫做這個事物或者那個事物的(獨自存在的)美,後一種美則作為依附於一個概念的美(有條件的美),被賦予隸屬於一個特殊目的的概念的那些客體。
花是自由的自然美。一朵花應當是一個什麼樣的事物,除了植物學家之外,很難有別的人知道;而即便是認識花是植物的授粉器官的植物學家,在他通過鑒賞對花做判斷時,也並不考慮這種自然目的。因此,這個判斷並不以某個物種的完善性,不以雜多的復合與之相關聯的內在合目的性為基礎。許多鳥類(鸚鵡、蜂鳥、極樂鳥)、大量海洋貝類自身就是美,這些美根本不應歸於任何按照概念就其目的而言被規定的對象,而是自由地並且獨自讓人喜歡的。所以,alagrecque [希臘式的]素描、用於鑲框的或者裱糊紙上的卷葉飾等,自身沒有任何含義,它們不表現任何東西,不表現一個確定的概念之下的任何客體,而且是自由的美。人們也可以把音樂中稱為幻想曲(無主題)的東西,甚至把整個無文本的音樂都歸為這個類型。
在(按照純然的形式)對一種自由的美的評判中,鑒賞判斷是純粹的。它不以關於某個目的的概念為前提條件,讓雜多為了這個目的而服務於被給予的客體,因而對這個客體有所表現,那樣的話只會限制在觀賞形態時彷彿在做遊戲的想像力的自由。
然而,一個人的美(而且在這個種類中有一個男人的美,或者一個女人的美,或者一個孩子的美)、一匹馬的美、一座建築(教堂、宮殿、軍械庫或者花園小屋)的美,都以關於目的的一個概念為前提條件,這個概念規定著該事物應當是什麼,因而規定著它的完善性的概念,所以純然是附著的美。就像適意者(感覺)的條件與真正說來僅僅涉及形式的美相結合就妨礙鑒賞判斷的純粹性一樣,善(也就是說,為此雜多對於事物本身來說按照事物的目的是善的)與美相結合也將損害鑒賞判斷的純粹性。
人們可以把許多直接在直觀中讓人喜歡的東西安裝在一座建築上,除非這座建築應當是一座教堂;人們可以像新西蘭人用其文身所做的那樣用各種各樣的花飾和輕柔而有規則的線條來美化一個形象,除非這是一個人;而一個人也可以具有更漂亮得多的容貌和更討人喜歡、更溫柔的臉型輪廓,除非他應當表現一個男人,或者甚至表現一個武士。
於是,與規定著一個事物的可能性的內在目的相關對該事物中的雜多的愉悅就是一種基於一個概念的愉悅;但對美的愉悅卻是不以任何概念為前提條件,而是與對像藉以被給予(而不是對像藉以被思維)的那個表象直接相結合的這樣一種愉悅。現在,如果就後一種愉悅而言的鑒賞判斷被變成依賴於前一種作為理性判斷的愉悅中的目的,並由此受到限制,那麼,那種鑒賞判斷就不再是一個自由的和純粹的鑒賞判斷了。
儘管鑒賞由於審美愉悅與理智愉悅的這種結合而在它被固定下來這一點上,以及在它雖然不是普遍的,但人們畢竟能夠就某些合目的地被規定的客體而言給它頒布規則這一點上有所收穫。然而,這些規則在這種情況下也不是鑒賞的規則,而純然是些鑒賞與理性,以及美者與善者相一致的規則,通過這種一致,前者可以被用做就後者而言的意圖的工具,以便把這種自己維持並具有主觀的普遍有效性的心靈情調配給惟有通過艱難的決心才能維持,但卻客觀地普遍有效的那種思維方式。但真正說來,既不是完善性通過美而有所收穫,也不是美通過完善性而有所收穫;而是由於當我們把一個對像藉以被給予我們的那個表象通過一個概念與客體(就它所應當是的東西而言)作比較時,不能避免把這表象同時與主體中的感覺放在一起相對照,所以,有所收穫的是表象力的整個能力,如果這兩種心靈狀態協調一致的話。
一個鑒賞判斷,就一個具有確定的內在目的的對象而言,惟有當判斷者要麼對這個目的沒有概念,要麼在自己的判斷中抽掉了這個目的時,才會是純粹的。但在這種情況下,這個判斷者儘管由於把該對像評判為自由的美而作出了一個正確的鑒賞判斷,卻仍然會受到另一個把該對像上的美僅僅視為依附的性狀(關注對象的目的)的人的責備,被指責有一種錯誤的鑒賞,雖然兩個人都以自己的方式正確地作出了判斷:一個人是按照他在感官面前所擁有的東西,另一個人是按照他在思想中所擁有的東西。通過這種區分,人們就能夠調停鑒賞的裁決者們關於美的不少紛爭,因為人們向他們指出,一個人堅持的是自由的美,另一個人堅持的是依附的美,前者所作的是一個純粹的鑒賞判斷,後者所作的是一個應用的鑒賞判斷。
第17節 美的理想
不可能有任何客觀的鑒賞規則來通過概念去規定什麼是美的。因為出自這一源泉的一切判斷都是審美的;也就是說,它的規定根據是主體的情感,而不是一個客體的概念。尋求一個通過確定的概念來指出美者的普遍標準的鑒賞原則,這是一種徒勞的努力,因為所尋找的東西是不可能的,而且就自身而言是矛盾的。感覺(愉悅或者不悅)的普遍可傳達性,確切地說這樣一種無須概念就發生的普遍可傳達性,可能的話一切時代和一切民族就這種情感而言在某些對象的表象中的一致性,就是那個經驗性的,儘管微弱而且不足以猜測出來的標準,即一個如此通過種種實例所證實了的鑒賞從評判對像在其下被給予人們的諸形式時的那種一致性的根據中起源的標準,這個根據深深地隱藏著,對於一切人來說都是共同的。
因此,人們把鑒賞的一些產品視為示範性的;這並不是說,好像鑒賞可以通過模仿別人來獲得似的。因為鑒賞必須是一種自己特有的能力;但是,模仿一個典範的人,就其模仿得好而言,雖然表現出技巧,但卻惟有在他自己能夠評判這一典範的時候才表現出鑒賞（在言談藝術方面鑒賞的典範必須以一種已死的學術語言來撰寫:第一,為的是不必忍受活著的語言不可避免地要遇到的那種改變,即高貴的表述變得平庸,常用的表述變得過時,新創的表述只有短暫持續的流行;第二,為的是它具有一種不遭受時尚的任意變遷,而是有其不變的規則的語法。）。但由此得出,最高的典範,即鑒賞的原型,是一個純然的理念,每個人都必須在自己裡面產生出這個理念,而且他必須依據它來評判一切是鑒賞的客體,是借助鑒賞進行評判的實例的東西,甚至評判每個人的鑒賞。理念真正說來意味著一個理性概念,而理想則意味著一個個別的存在者,作為與某個理念相應的存在者的表象。因此,鑒賞的那個原型固然是基於理性關於一個最大值的不確定的理念的,但畢竟不能通過概念,而是只能在個別的描繪中被表現出來,更確切地說被稱為美者的理想,這類東西我們雖然並不佔有它,但卻努力在我們心中創造出它來。但是,它將僅僅是想像力的一個理想,這正是因為它不是基於概念,而是基於描繪;但描繪的能力就是想像力。———於是,我們如何達到美的這樣一個理想呢?先天地還是經驗性地?此外,美者的哪一個類能夠成為一個理想呢?
首先一定要注意:應當為之尋找一個理想的那種美,必須不是一種飄移的美,而是一種由一個關於客觀合目的性的概念固定下來的美,因而不屬於一個完全純粹的鑒賞判斷的客體,而屬於一個部分地理智化了的鑒賞判斷的客體。也就是說,一個理想應當以哪一種評判根據而產生,這裡必須有某種理性理念按照確定的概念來作為基礎,這理念先天地規定著對象的內在可能性所基於的目的。美的花朵、一件美的傢俱、一道美的風景,它們的一個理想是不可思議的。但即便是對於依附一個確定的目的的美,例如一幢美的住房、一棵美的樹、一個美的花園等,也不能想像任何理想;這也許是因為這些目的未因其概念得到足夠的規定和固定,因而合目的性幾乎像在飄移的美那裡一樣自由。惟有在自身中就有其實存的目的的東西,即能夠通過理性自己規定自己的目的的人,或者在必須從外部知覺中取得這些目的時,畢竟能夠把它們與本質的和普遍的目的加以對照,並在這種情況下也能夠在審美上去評判與那些目的協調一致的人;因而惟有這人,才能夠成為美的一個理想,正如人類在人的人格中,作為理智,能夠成為世界上一切對像中的完善性的一個理想一樣。
但是,為此就需要兩個成分:第一,是審美的基準理念,它是一個把對人的評判的尺度作為一個屬於某種特殊動物物種的事物的尺度予以表現的個別直觀(想像力的直觀);第二,是理性理念,它使人類的那些不能被感性地表現出來的目的成為評判人的形象的原則,通過作為其結果的人的形象,那些目的在顯像中顯現出來。基準理念必須從經驗中取得其成為一種特殊種類的動物之形象的要素;但是,在形象的建構中適合於作為對該物種的每個個體的審美評判之普遍尺度的最大合目的性,即彷彿是有意被奠定為自然之技術的基礎、惟有整體上的類卻沒有任何個體特別與之相符的肖像,畢竟僅僅存在於評判者的理念中,但這理念連同其比例作為審美理念卻可以在一個典範肖像中完全具體地展示出來。為了在某種程度上使人理解這是如何發生的(因為誰能誘騙自然完全說出其秘密呢?),我們想嘗試作一個心理學的說明。
要注意的是:想像力以一種我們完全不理解的方式,不僅善於偶爾地,甚至是從久遠的時代喚回諸概念的標誌;而且也善於從說不清數字的不同種類乃至同一種類的對象中再生產出對象的肖像和形象;甚至如果心靈有意於比較的話,還善於根據一切猜測實際地,儘管不充分有意識地讓一個肖像彷彿是疊加在另一個肖像上,並通過同一種類的多個肖像的一致而得出一個平均值,來用做一切肖像的共同標準。某人看見過上千的成年男子。如果他現在對能夠以比較的方式加以估量的基準身材作出判斷,那麼, (在我看來)想像力就可以讓大量肖像(也許就是所有那些上千的成年男子)相互疊加;而且如果允許我在這裡使用光學描述的類比的話,在大多數肖像合併起來的那個空間中,以及在顯示出塗以最濃重顏色的位置的那個輪廓之內,那個平均身材就將清晰可辨,它無論是按照高度還是按照寬度都與最大體形和最小體形最外面的邊線等距離遠;而這就是一個美男子的體形。(人們可以機械地得出同樣的結果,如果人們測量這所有上千的成年男子,把它們的高度和寬度[以及胖度]分別相加在一起,再把總和除以一千的話。然而,想像力乃是通過從對這樣一些形象的多種多樣的把握在內部感官的官能上產生的動力學效果來做到這同一件事的。)如果現在以類似的方式為這個平均的男子尋找平均的頭,為這個平均的頭尋找平均的鼻子等等,那麼,這個形象就是進行這種比較的那個國度中美男子的基準理念的基礎;因此,一個黑人在這些經驗性的條件下必不可免地具有另一種不同於白人的形象美的基準理念,而中國人則有另一種不同於歐洲人的基準理念。(某個種類的)一匹美的馬或者一隻美的狗的典範,也會是同樣的情況。———這個基準理念並不是從取自經驗的比例亦即確定的規則推導出來的;而是惟有根據它,這些評判規則才是可能的。它是在一切個別的、以諸多方式各不相同的個體直觀之間飄浮著的整個類的肖像,自然將這肖像奠立為在這個物種中類的產生的原型,但看起來在任何一個個體中都沒有完全達到它。基準理念絕不是這個類中全部的美的原型,而只是構成一切美的不可忽視的條件的那種形式,因而僅僅是類的描述中的正確性。它就像人們稱呼波呂克勒特的著名的荷矛者那樣,是規則(同樣,米隆的母牛在它的種類中也可以用做規則)。正因為這一點,基準理念也不能包含任何物種特有的東西;因為若不然,它就會不是類的基準理念了。對它的描述也不是因美而令人喜歡,而只是由於它不與這個類的一個事物惟有在其下才能夠是美的那個條件相矛盾。這種描述僅僅是循規蹈矩的（人們將發現, 畫家想請來坐下給他當模特的一張完全合乎規則的臉容, 通常並不表現任何東西, 因為它不包含任何表明性格的東西, 因而與其說表達了一個人格的特別之處, 倒不如說表達了類的理念。這個種類的表明性格的東西, 如果它被誇張, 亦即損害基準理念(類的合目的性) 本身的話, 就叫做漫畫。經驗也表明, 那些完全合乎規則的臉容, 在內心通常也只是暴露出一個平庸的人; 這也許(如果可以假定自然在外部表現出內部的比例的話) 是因為,如果心靈稟賦中沒有一項是突出於僅僅構成一個無缺點的男人所要求的那種比例之上的, 那就不可以對人們稱為天才的東西有任何指望, 在天才裡面,自然顯得為了惟一的一種心靈能力的利益而偏離了其各種心靈能力的正常關係。）。
然而,美者的理想與美者的基準理念還是有區別的,出自已經提到的理由,人們惟有在人的形象上可以指望美者的理想。在人的形象上,理想就在於道德的表達,沒有道德,這對象就不會普遍地而且為此積極地(不僅僅是在一種循規蹈矩的描述中消極地)讓人喜歡。對內在地統治著人的道德理念的明顯的表達雖然只能取自經驗;但是,要把這些道德理念與我們的理性在最高的合目的性的理念中與道德上的善聯結起來的一切東西的結合,即心地善良,或者純潔,或者強大或者寧靜等等,在身體的表現(作為內心的作用)中變得彷彿清晰可見,這就需要理性的純粹理念和想像力的巨大威力在只是想評判它們的那個人身上結合起來,更別說還有誰想描述它們了。美的這樣一個理想的正確性表現在:它不允許任何感官刺激摻雜進它對自己的客體的愉悅,但仍可以對這客體有巨大的興趣;而這也就表明,按照一個這樣的尺度作出的評判絕不可能是純粹審美的,而且按照一個美的理想作出的評判不是純然的鑒賞判斷。
從第三契機推論出的對美者的解釋
美是一個對象的合目的性的形式,如果這形式無須一個目的的表象而在對像身上被感知到的話（人們可能反對這種說明而引述如下事例:有一些事物,人們在它們身上看到一種合目的的形式,卻沒有在它們身上認出一個目的;例如,經常從古墓中取出的、帶有一個用於裝柄的孔的石器,儘管在其形象上明顯表露出一種合目的性,其目的人們並不瞭解,因而仍然不被宣佈為美的。不過,人們把它們視為一種藝術品, 這已經足以使得必須承認,人們把它們的形狀與某個意圖以及一個確定的目的相關聯。因此,在對它們的直觀上也根本沒有直接的愉悅。與此相反,一朵花,例如一朵鬱金香，則被視為美的,因為在對它的知覺中發現有某種合目的性,這種合目的性如我們對它的評判根本不與任何目的相關。）。