我們的文明建立在貪婪與恐懼之上，但是普通人生活中的貪婪與恐懼被神秘地轉換成了某種更高貴的東西。下層中產階級在花邊窗簾後面，在他們的孩子、破爛傢俱和葉蘭後面——他們當然是靠代金券生活，但也設法保持著體面。他們理解的代金券不僅僅是諷刺和利己的。他們有自己的標準，有不可侵犯的榮譽。他們「讓自己受到尊敬」——讓葉蘭飛翔。另外，他們是活的。他們被束縛在生活的包袱裡。他們生育下一代，這是聖人或靈魂拯救者絕沒有機會做的。葉蘭是生命之樹，他突然想到。
——喬治·奧威爾，《葉蘭在空中飛舞》
這就是核心。先是體面、榮譽、日常人性、家庭、孩子和生活——然後才有了神聖。先是有了這世界上你所愛的一切，然後才有了神聖。如果你發現自己在遙遠的星球上遇到海難或快要死了，你會傷心欲絕地回想起在地球生活時的經歷。如果說行善者在哪裡最容易被刻畫為人性的敵人，那就是在小說裡，尤其是在現代小說裡。在小說裡，對人性、體面和人類友誼的讚頌是最強烈的，極端道德和獻身於抽像理念幾乎總是被看作是值得懷疑的。「我討厭原因這個概念。」小說家E.M.福斯特在一九三八年這樣寫道，「如果必須在出賣國家和出賣朋友之間做出選擇，我希望我能有勇氣出賣國家。」在小說裡，反對行善者的情節——他們在精神上傲慢，遠離日常生活，妄圖超越人性之失敗、痛苦與孱弱——最能打動人，也最有力。
以拉爾夫·埃爾德雷德為例，他是希拉裡·曼特爾在一九九四年的小說《氣候變化》中的一位行善者。拉爾夫固執地無視人群中的惡人，拒絕看到要改變他們是多麼不可能。他讓自己對每一個人都負起責任來，但卻沒有人為自己負責。他相信人類社會會穩步成長得更加慈善，人是可完善的。他的妻子安娜並不擔心自己因為錯誤而造成的小小的不公正，她知道人是墮落的，世界並非完美，但拉爾夫發現這種態度令他反感：
這是宿命論，他想，這種想法讓我們免除了那些本應該恰當承擔的責任。他感到，我們應該盡力，並總是向我們的良心請教，按照我們的能力行事，任何時候都要盡力抵抗不公正的環境……如果我們不只是動物或者孩子，我們就必須進行選擇，選擇去做好的事情。選擇作惡就是與腐朽的原則勾結，變成了混沌的工具，服從於一個終將毀滅的世界——那個魔鬼所擁有的世界——的法則。選擇行善，顯示出我們擁有自由意志，我們是能夠與這樣一些法則抗衡的上帝的造物。所以我要成為善的，拉爾夫想。那就是我必須做的一切。
拉爾夫在一個為受到傷害和被遺棄的孩子提供食宿的兒童之家工作，他工作很忙，很少有精力關注自己。他總是把日常家用送給更需要的人。每逢夏季，他會帶一些受到傷害的孩子回家，他的家人只能被迫忍受他們的邋遢、偷盜和暴力。但拉爾夫下定決心，即使是其中最壞的一個他也要愛。他探索愛，那是一門科學；他的愛是固執的、堅定的、鬥志旺盛的。
他和安娜生活中的一切都被多年前發生的事情的陰影籠罩著。在二十世紀五十年代，他們作為新婚夫婦一起離開了英國到約翰內斯堡去做傳教士。他們沒有什麼錢，但拉爾夫對住得比當地人好感到不安，於是想要離開他們的房子住到小屋裡去。他們從沒有單獨坐下來吃過晚飯。不管他們晚上什麼時候回家，總有人在屋前的門廊等他們回來幫著解決困難——需要睡覺的地方，需要食物，或者有人需要被保釋。在夜裡不論何時，只要有人敲門，他們總是會開門。他們把食物分發出去，即使知道其中一些人前來並非是出於真的需要；他們只是因為免費所以來領取。
家裡開始丟東西。他們懷疑是險惡的園丁伊諾克所為。安娜生了雙胞胎，一個男孩一個女孩。不久後的一個風雪夜，拉爾夫聽到門外有人敲門，有個女人請求進來。他意識到伊諾克在旁邊威脅著她，但他選擇了慈善而不是安全，打開了大門。伊諾克推門闖了進來。拉爾夫被大棒擊倒，又被捅傷，差點丟了性命，隨後他和安娜發現兩個孩子不見了。不久後他們找到了女孩，她凍僵在一個泥水坑裡，差點被淹死，卻再也沒能找到男孩。
小說裡沒出現很多行善者是件奇怪的事，因為很多小說家自己就和行善者一樣，被道德義憤所驅使。但是多數這樣的小說家寧願呈現那些激怒他們的事情，而不是塑造一個解決這些問題的角色。你可能會說，在生活中行善者是罕見的，因此他們在現實主義小說中的稀有並不令人吃驚——然而他們在小說中比在生活中更為罕見。真實的人壞，但小說中的人物更壞。可能是行善者的缺席增加了故事的道德力量，並將這種力量引向了外部：如果沒有角色來提供幫助，那就只剩下讀者了。行善者可能被認為是貧乏無味的，但似乎還有一些別的原因，就好像在行善者身上存在著某種東西與虛構相牴觸。
當然也有例外，比如阿爾貝·加繆的小說《瘟疫》中的英雄式醫生裡厄。不過令人吃驚的是，很多這樣例外的好人都跳出自己的角色對行善者表達了輕蔑，並反對道德熱忱。當他們行善時，他們會說他們只是在做自己的工作，並認為其道德意義非常有限。「這不是英雄主義，」裡厄說，「這只是我的工作。」他在其他地方說：「你知道的，我在失敗者而不是聖人那裡感受到更多的友誼。英雄主義和聖潔並不真正吸引我，我想，吸引我的是成為一個人。」另一個這樣的例子是個無神論者，格雷厄姆·格林的小說《一個自行發完病毒的病例》中擁有實用主義頭腦的科林博士。科林在剛果的一個麻風病隔離區工作。一天，著名的建築師凱裡出現了，他想到一個偏遠的地方隱姓埋名地生活。科林對凱裡的動機深感懷疑。「你希望自己是有用的，對嗎？」科林尖銳地發問，「你並不想僅僅為了做卑微的工作而工作吧？你既不是受虐狂，也不是聖人。」
在小說中，有很多非常好的人物都是純潔無辜的，而不是行善者，就像陀思妥耶夫斯基的《白癡》中聖潔的梅詩金公爵，甚至在《卡拉馬佐夫兄弟》裡，具有天使般氣質的修道士阿廖沙也更像是一個無辜者而非行善者。現實中確實存在的大多數行善者都有一個致命的弱點，那就是可以確定並沒有人認真對待他們。他們要麼令人討厭，就像喬納森·弗蘭岑《自由》中的沃爾特；要麼就辦事不力，如《波士頓人》裡的伯宰小姐；要麼虛弱早夭，就像喬治·貝爾納諾斯的鄉村牧師、《鴿子翅膀》裡的米莉，或《艱難時世》裡的斯蒂芬·布萊克浦；要麼就荒謬之極，對行善者的事業完全沒有任何意義，就像堂·吉訶德或者《荒涼山莊》裡的傑利比夫人。喬治·艾略特在《米德爾馬契》中將多蘿西描述為毫無建樹的人，除了一定的精神上的崇高與一顆愛心，沒有做成過任何重要的事情。
愛說教的行善者的形象幾乎總是受到嘲笑，因為他們自以為是，抱持純潔主義，並總想改變他人。「擁有所有這七種重要美德的人絕不會像小說中的英雄那樣做，」小說家羅伯森·戴維斯寫道，「他會是完美的，因此是沒有同情心的，因為我們對人類的完善沒有耐心也充滿懷疑。」從小說家那裡得到的感受如此明顯和陳舊，幾乎都用不著說出來。在小說裡，不完美和罪惡的人似乎常常比那些好人更具深層的人性，所以愛說教的行善者是有罪的，不僅僅是因為假裝的神聖，也是因為沒有更深地理解人性。
那些情感受到理念影響的角色和不被信任的人一樣多：任何派別的哲學家或理論家都很可能被譴責，要麼是因為愚蠢的不入世，要麼是因為暴力——如果他的觀點實際有效的話。聰明的角色專注於複雜性、特殊性與私人性：密集的空間、轉瞬即逝的時刻，最重要的是，通過愛觸及具體的人。以下是喬治·艾略特在一則評論中對詩人愛德華·揚的評判，他比較了愛德華·揚與威廉·考珀：
按照道德中情感的比重，即其與藝術的親密程度，它將自己呈現為直接的同情與行為，而不是對規則的認可。愛並不會說「我應該愛」，它直接就愛了……在揚那裡，我們看到了那種有缺陷的人類同情，對眼前的可見之物不虔敬，將同情的動機、聖潔與信仰置於遙遠而模糊的未知之地。在考珀那裡我們看到了一種真正的愛，按照遠近程度珍惜事物，隨著瞭解的深入感受到敬畏的增加。
當這些因素被放到一起時——擁抱混亂與不完滿，討厭說教，珍視複雜與特殊之物，不信任抽像的東西，去愛與之親近的真實的人而不是普遍的人類典範——實際上是在含蓄地勸告我們接受人類的處境。你應該愛人類原本的樣子，而非他們應當表現出的樣子，或者他們能表現出的最好的樣子；你應該擁抱人的本性以及與之相隨的所有苦難與罪惡，並且接受人生總是如此；你應該接受幸運與不幸在人類生活中所扮演的角色，以及人類改變命運的能力的有限性。不能做到這些就可能會變成一個行善者，他並不愛這個世界本身和其中不完美的人們——他的頭腦中只有概念。
當然，有些小說家拒絕這一思潮。J.M.庫切的《伊麗莎白·科斯特洛》就是一部關於道德概念的直白到赤裸的小說——幾乎都說不上是什麼流派了。但作為例外，它承認一個規則。「現實主義與概念絕不能融洽相處。」在書的開頭有個人看到了這一點，「現實主義以一個觀念為前提，這個觀念就是，概念不能獨立存在，而只能存在於事物之中。」伊麗莎白·科斯特洛是一個小說家，雖然她厚著臉皮宣講動物權利，她也意識到這個宣講在她步入的文學圈裡不能算是好的形式。在書的最後，科斯特洛碰到了她多年不見的做了修女的妹妹。她妹妹說：「我不需要通過讀小說來知道卑鄙、無恥、殘忍的人會做什麼。」事實上，她妹妹想知道，為什麼在小說裡幾乎沒有行善者——她想要更多道德抱負。「如果所有對人的研究都是為了向我們指出那些更陰暗的可能性，我會把時間花在更好的事情上。」她說，「另一方面，如果對人的研究是要研究人們將如何重生，那就是另外一個故事了。」
喬治·蕭伯納與列夫·托爾斯泰也擁抱明確而抽像的道德化——兩人都站在了攻擊莎士比亞的立場上，因為他們認為他對人類處境採取了非道德的接受態度。蕭伯納抱怨莎士比亞的懦弱與悲觀主義。蕭伯納認為，他能呈現虛榮、被動與絕望，但卻沒有美德或真正的英雄主義。「都是些什麼人啊」，蕭伯納寫道：
這些惡棍、蠢人、小丑、酒鬼、懦夫、陰謀家、好戰者、情人、愛國者、以為自己是哲學家的憂鬱症患者（或者被作者弄錯）、沒有公共責任感的王子、明明是自己無能卻以為遇上了貧瘠而無意義的世界的沒出息的悲觀主義者……在追求政治才能、公民權利和任何物質或精神意義上的國家財富的人中，你找不到一個得體的教區代表或助理牧師。至於信仰、希望、勇氣、堅定或任何真正英雄主義的品質，你更是找不到……
蕭伯納在自己戲劇的前言中闡釋了他傾向的道德，他發現莎士比亞的哲學不可知論是脆弱和應受譴責的。如果他能將世界看得如此清楚，他怎麼能對解決其問題的方法如此漠不關心呢——而且還對不這樣的人充滿敵意？在這個方面，蕭伯納發現狄更斯同樣令人吃驚：社會剝削的超級記錄者，如此感性，卻不能清晰地思考稍好一點的世界是什麼樣子。這兩個人都「關注世界的多樣性而非統一性，」他寫道，「他們沒有建設性的觀念，並且將有建設性觀念的人看作是危險的幻想家。他們所有的小說中都沒有主導性的思想或啟發，人們甚至不能為此去承受洗澡時打濕帽子這樣的危險——更別說是大得多的生命危險了。」
早年的托爾斯泰以自然主義者、反道德主義者、唯美主義者的身份為人所知。一八六五年，也就是他剛剛出版《戰爭與和平》之時，他在一封信裡寫道：「藝術的目的與社會目的是迥然不同的（就像數學家們說的那樣）。藝術家的目的不是要無可辯駁地解決一個問題，而是要讓人們熱愛生活無窮無盡的表象。」八年後，他開始寫作《安娜·卡列尼娜》，這本書講了安娜與渥倫斯基的故事——是常見的關於浪漫之愛的小說。有很重的自傳色彩的列文出現在他寫作的第一年裡，成為托爾斯泰陳述各種社會目的和無法解決的問題的工具。但托爾斯泰很小心地區分了抽像的社會目的與那種自然地產生於個人感受與日常生活的目的。雖然微小而有限的社會目的現在得到了承認，但抽像性仍然是不好的，比如試圖以任何一種方式去幫助陌生人或者改變社會。
奧勃朗斯基：她現在有個英國女孩，她對他們全家都挺感興趣。
列文：為什麼，她是某種慈善家嗎？
奧勃朗斯基：你看，你總是自找麻煩！這和慈善沒啥關係，只是她的好心罷了。
列文和他妻子基蒂兩人在不同時期都曾嘗試去過一種道德生活——基蒂是通過幫助令人厭惡的病人，而列文則是以不同的方式為公共福祉工作。但是兩人都發現以下原則並不會產生什麼好的效果：一個人只按照自己的內心生活，沒有個人興趣。不管是出於自私還是愛，慈善都僅僅是一種偽善或不能成功的空洞的理智主義，因為它背後沒有迫切的動機。托爾斯泰寫道：
列文是這樣看待他同父異母的兄弟的：他有很高的智商與受教育程度，他的高貴已經窮盡了「高貴」這個詞的最深層含義了，還有著能為公共福祉服務的才能。但在靈魂深處，隨著他越來越瞭解自己的兄弟，一種想法就越是經常地出現在他的腦海中，即他感覺自己完全缺乏的那種為公共福祉工作的能力可能並不是什麼相反的品質，並不是缺乏善良、可敬、高貴的慾望與品位，而是缺乏某種生命力，某種被稱為心靈的東西，某種驅使人去選擇的衝動——在無數種生活方式中選擇一種，從此堅定奉行。
《安娜·卡列尼娜》是托爾斯泰作品的轉折點，處於他早期的唯美主義與後來的道德化之間。他於一八七七年完成這本書的最後一部分，這時他已經判定，如果一部小說能夠自我辯護，那麼它必定是「對所有社會問題提供正確觀點的工具」。他開始討厭《安娜·卡列尼娜》，只是極不情願地完成它。他處於一種可怕的極度痛苦的精神狀態中。由於害怕自己自殺，他將槍和繩子都收了起來。他開始對藝術感到一種清教徒式的厭惡，這種厭惡正源自他之前看重的藝術特有的品質——它自然的物理力量，它的非道德性。
這時的托爾斯泰距離譴責莎士比亞只有數步之遙。新世紀到來不久的某個時間，當時已經七十多歲的托爾斯泰寫了一個小冊子，描述了他對社會予以劇作家普遍的奉承這一現象感受到的困惑。他認同劇本中過去總是激怒他的很多美學上的缺點——角色們說著相似的話，總是發表冗長的演說，與其行為之間只有纖弱的關係，他們的動機毫無意義（他覺得李爾王尤其愚蠢）。但他認為莎士比亞最大的罪過是一種道德罪過，這種道德不可知論同樣激怒了蕭伯納。
劇作不帶判斷地呈現，不帶結論地觀察。托爾斯泰感到，在莎士比亞的世界裡，不存在對一切處境都真實有效的道德原則——人類生活由於其無限的複雜性而不允許確定性存在。一個人能合理確信的只能是中庸即善，抱負是壞的或荒謬的，或者兩者都是。如果你的行為或多或少跟其他大多數人類似，你就不會錯得太離譜。他寫道：「莎士比亞並不贊成責任的邊界超越自然傾向……他鼓吹一種對人而言自然合理的介於基督教與異教戒律之間的中道，一個人一方面愛他的敵人，另一方面又仇恨他們。一個人可能會做過多的善事（超出了善的合理限制）被莎士比亞頗具說服力的文字與例子所印證。因此，過度慷慨毀掉了泰門，而安東尼奧適當的慷慨則帶給他榮譽……莎士比亞教導大家……那個人可能過於好了。」
托爾斯泰指責莎士比亞的更令人吃驚的時刻是他斷言《湯姆叔叔的小屋》比莎士比亞的任何一部戲劇都更偉大，因為它出自對上帝和人類的愛。這一斷言尤其像是誹謗，因為《湯姆叔叔的小屋》是一部文學價值很少得到捍衛的感性暢銷的通俗作品，但這一對比的離譜之處不僅僅是因為托爾斯泰乖張好鬥的性格。如果托爾斯泰要反對的是莎士比亞非道德的自然主義，那就可以和通俗作品做對比，因為在通俗作品中並不存在反道德化的文學思潮，而這正是托爾斯泰在莎士比亞的作品中要反對的東西。確實，這是可以將書定義為通俗的特點之一：在一部通俗作品中，一個人物形象可能非常好或非常壞；毫不含糊的道德可以被很清楚地寫出來；沒有什麼情感上的適度感可以限制情緒的洪流。一部通俗作品不必體現世界與人心的複雜性：行善者必須最好是天真的，而最壞則是暴力的。在通俗小說中的通俗人物可以努力改變這個世界。
當然，《湯姆叔叔的小屋》確實改變了這個世界。它出版於一八五二年，是十九世紀賣得最好的書，在推廣廢奴事業上不論對狂熱分子還是對美國大眾都影響極大。湯姆叔叔是一個天主教徒——非常虔誠、自我犧牲、勇敢、清廉正直、有愛心。在他最初的主人將他賣到河下游，讓他和家人分開的時候，他並沒有抱怨——他相信自己被賣掉比其他人被賣掉要好一些。他對妻子說，他愛他的主人，因為他從主人還是個孩子的時候就一直照顧著他。他對妻子說，要為販賣奴隸的人禱告，因為他們的靈魂處於危險之中，而這比被賣掉要糟糕上千倍。但他不是被動的，他冒著極大的風險去幫助其他需要幫助的人，當被命令去鞭打其他奴隸或不讓他們看《聖經》時，他並沒有那樣做。他拒絕告訴主人有些奴隸逃到哪裡去了，最終他被殺了。
總是有人因為文學的理由討厭《湯姆叔叔的小屋》，也有其他人出於種族政治的理由討厭這本書，但詹姆斯·鮑德溫在一九四九年寫文章解釋自己為什麼討厭這本書時，他說，種族主義的侵犯與文學上的失敗是一回事。和其他通俗小說一樣，《湯姆叔叔的小屋》在漫畫傾向上有其過錯：其中大多數人物不是複雜的個體而是荒謬的漫畫形象。但這不應歸咎於作者斯托作為寫作者的局限性，甚至不應歸咎於她將政治目的置於文學目的之上。鮑德溫感到，這應歸咎於某種更致命的東西。「過度而虛偽的情感招搖過市，是不誠實、缺乏感受力的標誌，」他寫道，「多愁善感者濕潤的眼睛出賣了他對經驗的厭惡，對生活的害怕，以及一顆荒蕪的心；多愁善感因此總是標誌著秘密與暴力的不人道，是殘忍的面具。」
這裡的暴力最明顯針對的是被簡化為紙板耶穌的黑人湯姆之人性，但也是針對這類人，針對人類複雜的真理與自由。「忽視、否定和迴避人的複雜性，」鮑德溫寫道，「那無非是對複雜性的焦慮——我們被壓縮了，枯萎了。只有在模稜兩可、矛盾、飢餓、危險和黑暗之中，我們才能立刻發現我們的自我以及那種將我們從自我中解放出來的力量。對這種力量的揭示正是小說家的責任，這一旅程必定朝向優先於所有其他斷言的更加廣闊的現實。」
這是小說最強烈、最摩尼教的反行善者思潮：一方面是複雜性、生活與情感；另一方面是多愁善感、道德化與暴力。在這一圖景中，無限的複雜性似乎是唯一好的，也是唯一的真理，而哈姆雷特則是唯一的英雄。所有的行動看起來都像是暴力，所有的原則都像是謊言；所有的人都必定是小說家或兇手。
小說裡明顯的說教並沒有隨著維多利亞時代的多愁善感的終結而終結。滿世界依然都是粗淺而類型化的小說，觀念在這種小說裡披著角色的外衣演出道德戲劇。但這些更近期的作品對他們的哲學化傾向是有意識的，並為此找了借口，他們似乎覺得這違背了某些不言而喻的文學規則。
例如，在大約同一時間，鮑德溫寫了一篇文章說另一種道德化和改變世界的小說出現了，其傳遞的信息據他的文學觀看來或多或少是有冒犯性的《湯姆叔叔的小屋》的反面：安·蘭德的《源泉》。這本書裡滿是無私與幫助弱者，但對蘭德而言這兩者都是詛咒。她小說中的反派角色是埃爾斯沃斯·M.圖希，一個詭計多端的社會主義建築批評家，他相信藝術家應該使自己的品位服從於大眾的品位；他相信個人的愛是不公正的，因為你應該平等地愛所有人。她小說中的英雄是霍華德·羅克，一位才華橫溢的古怪的建築師，其原則與利他主義相反——他害怕讓自己捲入另一個人的生活，同樣也害怕別人會干涉他的生活。「這就是我寫作的動機與目的，」蘭德寫道，「典範的投射。樹立道德典範的肖像是我的終極文學目標——任何包含在小說裡的說教的、理智的或哲學的價值都僅僅是手段。」
蘭德對無私的論證於一九七七年被瑪麗蓮·弗倫奇在《女人們的房間》中採用，這是一本賣了兩千萬冊的女性主義小說。女主角米拉在二十世紀五十年代讀了《源泉》，那時她還是個學生，這本書點燃了她改造自我的慾望。那時她感到自我已經窒息，並被一種教導女人要無私的道德所綁架。米拉讀《源泉》的時候感到內疚，因為她意識到這是一本粗淺的書，不如她在學校裡讀到的文學作品。但她也開始懷疑，正是因為這是一本粗淺的書，才會對她有種道德上的影響力。「好文學，她的老師們覺得好的文學，與真實世界無關，」她想，「與世界相關的作品要低於與世界無關的作品。」對她來說，似乎壞小說的低劣與壞人的低劣是相似的：要得到尊敬，文學如人一般必須保持貞潔。
詹姆斯·鮑德溫毫無貞潔可言，他極深地捲入了這個世界。從沒有人像他那樣被道德義憤所驅使，他在他的非虛構作品中描述了這種憤怒以及引起這種憤怒的機制和邪惡。然而在他的小說裡，就像在很多文學作品裡一樣，這種憤怒被轉化了，彷彿某種跟形式有關的東西用強力催生了一種關於「什麼是錯的，什麼是對的，什麼是人應該做的」的不同的表達方式。在他的小說裡，道德美變得更小，更具體，更私人，是某種存在於一個人與另一個人之間的東西。他在《告訴我火車走了多久》中寫道：「生命中的某些瞬間——不需要很長或顯得很重要——能夠補償生命中的很多東西，能夠為一個人生活中的那種疼痛、那種困惑提供救贖和辯護，賦予他不只是忍受生活而且要從中獲益的勇氣。某些瞬間讓我們懂得了人類相互連接的價值：如果一個人能夠忍受自己的痛苦，那麼他也會尊重他人的痛苦。因此，簡單但又抽像地說，我們能夠幫助彼此擺脫痛苦。」