一 批評方法，論應用於美術的現代進步觀，活力的轉移
對於一個批評家來說，對於一個沉思者（其思想既傾向於普遍化，又傾向於細節研究，更確切地說，傾向於整理分類和在世界範圍內排定等級）來說，很少有什麼事情跟比較各個民族及其產品那樣有趣、那樣吸引人，充滿著驚奇和啟示。我說排定等級，意思不是說某個民族比某個民族優越。儘管大自然中有些植物多少是崇高的，有些形式多少是空靈的，有些動物多少是神聖的，儘管根據世界的廣泛相似性，人們有理由認為某些民族——數量眾多的動物，其機體與環境相適應——受過上帝的培養和教育，有一個明確的目標，一個多少是高尚的、接近上天的目標，但我在這裡所做的，只不過是肯定他們在難以確定的他[2]的眼中有著同樣的用途，並指明他們在世界的和諧中相互給予的神奇的支援。
一個由於孤獨（而遠非由於書籍）而稍許習慣於深廣的沉思的讀者可能已經猜到我的用意何在了，我也以此要求一切真誠的人們，只要他們稍微思想過和稍微旅行過。為了避免拐彎抹角的、游移不定的筆法，我要用一個幾乎等於一個公式的問題三言兩語地把事情說清楚。這個問題是： 一位現代的溫克爾曼[3]（我們有的是，各國都有的是，懶漢們愛之若狂）將做些什麼，說些什麼？面對一件中國作品，他會說什麼呢？那作品奇特、古怪，外觀變形，色彩強烈，有時又輕淡得近乎消失，然而那卻是普遍美的一個樣品；不過，為了理解它，批評家、觀眾必須在自己身上進行一種近乎神秘的變化，必須通過一種作用於想像力的意志的現象，自己學會進入使這種奇異得以繁盛的環境中去。很少有人全面地具有這種非凡的世界性的恩惠，但是，人人都可以不同程度地獲得它。這方面最有天賦的是那些孤獨的旅行者，他們多年生活在密林深處，無垠的草原腹地，除了槍之外沒有別的夥伴，他們沉思冥想，仔細分析，寫作，沒有任何學校的帷幔、大學的奇談怪論、教育的烏托邦橫亙在他們和複雜的真理之間。他們深知形式和功能之間的奇妙、永恆、不可避免的關係。這些人並不批評，他們凝視，他們探索。
假如我找來的不是一位教書先生而是一個上等人，一個聰明人，假如我把他帶到一個遙遠的地方，我確信，如果到達時的驚訝是巨大的，適應的階段多少是長期的、艱難的，那麼，好感早晚會變得如此強烈、如此深入，以至於會在他身上創造出一個具有新觀念的世界，這世界將成為他的不可分割的一部分，將以回憶的形式一直陪伴他到死。那些建築物的形式會使他的學院式（任何民族在評判其他民族時都是學院式的，任何民族在被人評判的時候都是野蠻的）的眼睛感到不快，那些植物使他的充滿著故鄉的回憶的記憶感到不安，那些女人和男人，他們的肌肉並不根據他的國家的傳統方式顫動，他們的舉措並不和他所習慣的節奏合拍，他們的目光也不射出同樣的磁力，那些氣味不再是他母親的小客廳的那種氣味了，那些神秘的花朵的深邃的色彩不由分說地進入他的眼簾，而其外形也在挑逗著他的目光，那些果實的味道使感官錯亂，在味覺上引起嗅覺的概念，這整個的具有新的和諧的世界慢慢地進入他的身上，耐心地滲透，彷彿一間加了香料的浴室裡的蒸汽一樣。所有這陌生的活力將和他自身的活力合在一處，幾千種觀念和感覺將豐富他那凡人的詞典，他甚至可能超越界限，將正義變成反叛，像西康布裡人[4]一樣改宗，燒燬他曾經崇拜的東西，而崇拜他曾經燒燬過的東西。
我再說一遍，這位才子面對異常現象會說些什麼，寫些什麼？他是一位亨利·海涅所說的宣過誓的現代的美學教授，如果他朝拜神祇更勤一些，他會成為一個天才嗎？這位發了瘋的美學空談家大概會胡說八道，他關在他那體系的令人眼花繚亂的堡壘裡，咒罵生活和自然，他那希臘的、意大利的或巴黎的狂熱將促使他禁止這異常的民族用不同於他自己的方法去享受、夢幻或思想，而他自己的方法卻是滿紙塗鴉的學問，混雜的趣味，比野蠻人還要野蠻；他忘記了天空的顏色、植物的形狀、動物的動作和氣味，他的手指痙攣，被筆弄成癱瘓，再也不能靈活地奔跑在應和的廣闊鍵盤上了！
我像我的朋友們一樣，也不止一次地想把自己封閉在一個體系之內，以便舒舒服服地進行鼓吹；但是，一種體系就是一種可以入地獄的罪過，促使我們發誓永遠棄絕；因此總需要不斷地創造出另一種體系，這種疲勞是一種殘忍的懲罰。並且我總覺得自己的體系是美的，巨大、開闊、便利，尤其是它既乾淨又光滑，至少我自己這樣覺得。但是，又總有一件出自普遍活力的自發而意外的作品來否定我那幼稚然而陳舊的學問，這烏托邦的可悲的女兒。我也曾交換或擴大標準，卻終屬徒勞，它總是落後於普遍的人，不斷地尾追著形式眾多、五光十色、在生活的無限螺旋中運動的美。我總是不斷地經受改換門庭的屈辱。我終於痛下決心，為了避免哲學上的背棄所造成的恐懼，我驕傲地自甘謙遜： 我滿足於感覺，我又返身到完美的天真中求一棲身之處。我向各式各樣的學院派請求原諒，他們現正住在我們的藝術生產的各種作坊之中。我的哲學良心是在天真之中得到平靜的，我至少可以說，像一個人可以為他的美德擔保一樣，我的思想現在具有更多的公正。
任何人都可以很容易地想像到，如果所有要表達美的人都遵守那些宣誓教授的清規戒律，那麼美本身就要從地球上消失，因為一切典型、一切觀念、一切感覺都混同在一個巨大的統一體中，這個統一體是單調的，沒有個性的，像厭倦的虛無一樣巨大。多樣化，這個生活的必要條件，將從生活中銷聲匿跡。在藝術的多種多樣的產品中總有某種新東西永遠不受規則和學派的分析的限制！驚奇是藝術和文學所引起的巨大愉快之一，它取決於典型和感覺的這種多樣化。而宣誓教授這種專橫的名士，總是使我覺得像是一種妄想取代上帝的大逆不道之徒。
請那些從書本中討生活的極其傲慢的詭辯家們不要見怪，我的看法還不止於此。無論我的思想表達起來多麼微妙，多麼困難，我並未放棄表達清楚的希望。美總是古怪的。我不是說它之古怪是自願的，冷漠的，如果這樣的話，它就將是一個脫離生活軌道的怪物；我是說，它總是包含著一點兒古怪，天真的、無意的、不自覺的古怪，正是這種古怪使它成為美。這是它的筆調，它的特點。把這種看法倒過來試試看，努力想像一種平凡的美試試看！因此，這種不可缺少的、不能壓縮的、變化無窮的，取決於環境、氣候、風俗、人種、宗教以及藝術家本人氣質的古怪怎麼能由在地球上某個科學的小教堂裡炮製出來的空想規則來支配、改善、修正而不危及藝術本身的生命呢？這種古怪的成分組成並決定了個性，而沒有個性，就沒有美。這種古怪成分在藝術中（請看在下面這個比喻的準確性的分上而原諒它的粗俗吧）起到了滋味或作料在菜中的作用，而各種菜之間的區別除了它們的功用或所包含的營養物質的多少之外，就是它們顯露給舌頭的觀念。
這次美好的畫展在內容上是豐富多彩的，從它的多樣化來看是令人不安的，而對教學來說則是使人難以應付的，所以我要盡可能地擺脫任何學究氣。說畫室的行話以及打擊藝術家抬高自己的人已經夠多的了。我覺得，博學在許多情況下都是幼稚的，不能真正表現它的本質。巧妙地論述對稱或均衡的構圖、色調的和諧、暖調和冷調，等等，對我來說是太容易了。這是譁眾取寵啊！我更喜歡以感情、道德和快感的名義來談一談。我希望某些博學而無學究氣的人會認為我的無知是富有情趣的。
有人講，巴爾扎克（誰不是恭恭敬敬地傾聽一切有關這位偉大的天才的哪怕是再小的故事呢？）一天站在一幅很美的畫前，這幅畫畫的是冬景，氣氛憂鬱，遍地白霜，星星點點的幾個窩棚和瘦弱的農夫。他凝視著一座飄出一股細煙的小房子，喊道：「多美啊！可他們在這間窩棚裡幹什麼？他們在想什麼？他們在愁什麼？收成好嗎？他們大概是有到期的票據要支付吧？」
誰願意笑德·巴爾扎克先生就笑去吧。我不知道是哪一位畫家有幸使得偉大的小說家的靈魂顫動、猜測和不安，但是我想他通過他的令人讚賞的天真為我們上了一堂極好的批評課。我讚賞一幅畫經常是單憑著它在我的思想中帶來的觀念或夢幻。
繪畫是一種展現，一種神奇的活動（在這方面，我們若是能夠察看一下兒童的靈魂就好了！），當被展現的人物、被重新喚起的觀念在我們面前站立起來，面對面地看著我們的時候，我們是無權——否則就是幼稚到了極點——過問巫師的召喚方式的。對於學究氣和詭辯來說，除了要知道在方法上彼此最相對立的藝術家們根據什麼法則為我們喚起同樣的觀念和激起類似的感情之外，我不知道還有什麼更加令人窘困的問題。
還有一種很時髦的錯誤，我躲避它猶如躲避地獄。我說的是關於進步的觀念。這盞昏暗的信號燈是現代詭辯的發明，它獲得了專利證書，卻並未取得自然或神明的擔保，這盞現代的燈籠在一切認識對像上投下了黑影，自由消逝了，懲罰不見了。誰想看清楚歷史，誰就應該首先熄滅這盞陰險的燈籠。這種荒唐的觀念在現代狂妄的腐朽土地上開花，它使每個人推卸自己的義務，使每個靈魂擺脫自己的責任，使意志掙脫對美的愛所要求於它的一切聯繫。如果這種悲慘的瘋狂長久地繼續下去，人種就要退化，就會枕在宿命的枕頭上，陷入衰敗的顛三倒四的睡眠之中。這種自命不凡標誌著一種已經很明顯的頹廢。
問問任何一個每天都在他的小咖啡館裡讀他的報紙的好法國人進步是什麼意思，他會回答說，進步就是蒸汽機，電，煤氣照明，這都是羅馬人所不知道的奇跡，這些發現充分地證明了我們勝過古人。這個可悲的頭腦裡是多麼黑暗，那裡面物質的東西和精神的東西是多麼古怪地混在一起啊！這可憐的傢伙被他的那些動物至上和工業至上的哲學家們美國化了，以至於失去了區分物質世界和精神世界、自然界和超自然界的概念。
如果一個民族今天在一種比上個世紀更微妙的意義上理解精神問題，這就是進步，這是很清楚的；如果一位藝術家今年產生出一件作品，證明他比去年有更高的技巧或想像力，他肯定是進步了；如果今天的食品比昨天質量更好、價格更便宜，這在物質方面是一個不容置疑的進步；然而請問，明天的進步的保證何在？因為蒸汽哲學和化學火柴哲學的信徒們是這樣理解進步的： 進步總是以一種無限定的連續這種形式出現的。這種保證何在？我說，它只存在於你們的輕信和自負之中。
這種不確定的進步越是給人類帶來新的享受，就越使人類變得愛挑剔，與此同時，它是否也是對人類的最巧妙、最殘酷的折磨？它在通過一種頑強的自我否定來發展的同時，是否也是一種不斷更新的自殺方式？它被封閉在神的邏輯的火圈中，是否也像蠍子一樣用自己可怕的尾巴、那個造成它永恆的絕望的永恆desideratum[5]，來把自己刺傷？這些問題，我且置之不論。
進步的觀念被植入想像的範圍（有些魯莽的人和邏輯狂人企圖這樣做）就顯得荒謬並進而變成駭人聽聞的東西。此論可以休矣。事實太明顯了，盡人皆知。事實嘲弄著詭辯，並堅定地對抗著它。在詩和藝術的領域內，啟示者是很少有先行者的。任何繁榮都是自發的，個人的。西涅萊利[6]果真是米開朗琪羅的創造者嗎？佩魯吉諾[7]蘊涵著拉斐爾嗎？藝術家只屬於他自己，他答應給後世的只是他自己的作品。他只為自己作保。他無後而終。他是他自己的君主、他自己的教士和他自己的上帝。正是在這樣的現象中，彼埃爾·勒魯引起軒然大波的著名說法得到了真正的應用。[8]
對於那些愉快地、成功地培育著想像藝術的民族來說，情況也是如此。目前的繁榮只是一時有了保證，可惜這段時間太短了。從前曙光出現在東方，光明射向南方，而現在，曙光在西方噴薄而出。法國由於處在文明世界的中心，的確像是被選定來收集周圍的觀念和詩，並使它們在其他民族看來被加工打磨得美妙非凡；但是，永遠不應忘記，民族是一種巨大的集體存在，個人服從於同一的法則。童年時期，它啼哭，說話結結巴巴，一天天長大；青年和壯年時期，它產生出明智而大膽的作品；到了老年，它就睡在已經獲得的財富上面。常常是原則本身給它力量，使它發展，而這種發展又帶來了衰頹，尤其是當這種曾經從征服的熱情中得到活力的原則在大多數民族那裡已經變成某種常規的時候。於是，像我剛才隱約指出的那樣，活力轉移了，它要光顧其他地區和其他民族了；而且不應認為，新來者全盤地繼承前人，從他們那裡獲得一種現成的理論。常常是（中世紀即是如此），一切都失去了，一切都得從頭做起。
帶著這種先入之見——想在意大利發現達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅的後代，在德國發現阿爾布萊希特·丟勒的精神，在西班牙發現蘇爾瓦蘭和委拉斯開茲的靈魂——參觀世界博覽會的人，將會感到無益的驚訝。我沒有時間，也許也沒有足夠的學問來研究藝術活力轉移的法則，為什麼上帝對一個民族的剝奪有時是暫時的，有時是永久的；我只滿足於指出歷史上常見的一個事實。我們生活在一個必須重複某些平庸的東西的時代，這是一個自以為擺脫了希臘和羅馬的不幸的驕傲的時代。
英國畫家的展覽很美，出奇的美，值得進行長久而耐心的研究。我原想首先頌揚我們的鄰居，這個如此令人驚歎地盛產詩人和小說家的民族，這個擁有莎士比亞、克雷布[9]、拜倫、馬圖林和葛德汶[10]的民族，頌揚雷諾茲、霍格思和庚斯博羅[11]的同胞們，但我想再研究研究，我有極好的借口，我出於極端的禮貌推遲這項如此悅人的工作。推遲是為了做得更好。
因此，我以一件更容易的工作開始： 我將很快地研究一下法國學派的主要大師，並分析它自身所包含的進步的因素或毀滅的原因。
二 安格爾
法國的展覽範圍很廣，一般來說，展品也很有名，對巴黎的好奇心來說已經足夠不新鮮了，批評與其詳盡地分析和敘述每一件作品，還不如深入到每個藝術家的性情以及促使他行動的動機中去。
大衛，這顆冰冷的星辰，以及他的歷史衛星蓋蘭和吉羅代，這幾個煉金術士一樣的人物，當他們在藝術的地平線上升起的時候，就發生了一場巨大的革命。這裡且不去分析他們追求的目標，不去檢驗他們目標的正當性，也不去考察他們是否超越了目標，我們只需看到，他們有一個目標，一個針對著過於活躍、過於可愛的輕佻的偉大目標，對於這種輕佻，我也不願意進行評價及確定其特點。他們堅持不懈地瞄準著這個目標，他們在自己的人造陽光照耀下前進，其坦率、決心和協調使他們不愧為真正的有派別的人。當激烈的觀念在柯羅的筆下軟化並且變得溫情脈脈的時候，它早已消失了。
我清楚地記得，在我們的童年時代，所有這些透出不自覺的幻想的面孔，所有這些學院派的幽靈都籠罩著神奇的崇敬；而我自己則不能不懷著一種宗教的恐懼凝視著所有這些古怪的瘦高個兒，所有這些瘦削莊嚴的美男子，所有這些假正經的貞潔、傳統的淫蕩的女人，他們中有的人靠古劍拯救自己的羞恥心，有的人則躲在學究式的透明的帷幔後面。所有這些人都是真正地離開了自然，在一片發綠的光線（真正的陽光的一種奇怪表達）下扭動著，或者更正確地說是在裝腔作勢。但是，這些過去受到過分的頌揚而今天受到過分的輕蔑的大師們還是有巨大的優點，假如人們不過分地關心他們的方法和古怪的體系、不過分地把法國性格引向英雄主義的趣味的話。無論如何，這種對希臘和羅馬歷史的永恆觀照只能帶來一種健康的斯多葛派的影響，不過，他們並不總是如他們所願的那樣是希臘人或羅馬人。的確，大衛總是那個充滿英雄氣概的、不可動搖的大衛，專制的啟示者。至於說蓋蘭和吉羅代，雖然總是像預言家一樣念念不忘誇張精神，卻不難在他們身上發現某些輕微的腐化成分，某種未來的浪漫派的不祥的、有趣的徵兆。那個狄多[12]，服裝如此做作誇張，無精打采地躺在一片落日的餘暉中，你們不覺得比諸維吉爾的構思，她與夏多布里昂的最初的看法有著更多的親屬關係嗎？你們不覺得她那淹沒在紀念冊的氣氛中的濕潤的眼睛幾乎預告了巴爾扎克的某些巴黎女子嗎？不管某些很快就會衰老的輕薄人想些什麼，吉羅代的《阿達拉》是一出遠遠超過無數現代的無聊之作的悲劇。
但是今天我們面對著的是一個有著極大的無可爭辯的名聲的人，他的作品更難理解和解釋。關於這些不幸的名畫家我剛才斗膽使用了一個不恭敬的詞： 古怪的。為了解釋某些具有藝術個性的人在接觸安格爾先生的作品時的感覺，我認為他們面對著的古怪遠比共和派和帝國派的古怪更為神秘和複雜，我這樣說並沒有不好的意思，儘管前者是他的出發點。
在明確地進入本題之前，我一定要指出一種最初的印象，這是許多人感覺得到的，而且他們一進入奉獻給安格爾先生的作品的聖殿，就不可避免地要想起來。這一印象難以明確，不知有多大成分是來自不適、無聊和恐懼，它讓人隱約地、不由自主地想到由空氣稀薄、化學實驗室的氣氛或意識到一個幻覺的環境（確切地說，是一種模仿幻覺的環境）所引起的難以支持的感覺；意識到一群機械人，當它們過分明顯、過分實在的外表擾亂我們的感官的時候，我們也會有這種感覺。這已經不是我剛才談到的我們在《薩賓女人》、躺在浴缸裡的《馬拉》、《洪水》、誇張的《布魯圖斯》面前強烈感到的那種幼稚的崇敬了。的確，那是一種強有力的感覺，我們為什麼要否認安格爾先生的力量呢？不過，那是一種低等的、幾乎是病態的感覺。那幾乎是一種否定的感覺，如果可以這樣說的話。實際上，應該立刻承認的是，這位著名畫家、獨特的革命者，還是有許多長處的，他的魅力是無可爭辯的，我一會兒將分析其來源，如果我在這裡不指出在精神能力的活動中有一種空白、匱乏和減弱，那將是幼稚的。支持著這些在學院派的智力鍛煉中迷失方向的大師們的想像力，這各種能力的皇后，已經消失了。
沒有想像力，就沒有運動。我不會不敬和不誠到這樣的程度，說安格爾先生身上有一種屈從；我猜得出他的性格，更相信那是一種英勇的奉獻，是他真誠地認為更崇高、更重要的能力的祭壇上的一件犧牲。
不管看起來多麼不合情理，在這一點上，他接近於一位年輕的畫家，這位畫家最近打響了第一炮，顯示出一種造反的姿態。庫爾貝[13]先生也是一位強有力的創造者，一個離經叛道、有耐心、意志堅強的人，他取得的成就對某些人來說已經比這位拉斐爾派傳統的大師的成就更有魅力了，那無疑是因為內容的堅實和愛情上的犬儒主義；他的這些成就也具有那種特別的東西，即表現出他是一個有派別精神的人，是一個糟蹋才能的人。政治和文學也產生著這樣的有力的氣質、抗議者和反超自然主義者，他們被承認的唯一理由在於一種有時是健康的反抗精神。主宰畫事的神意把所有那些對占主導地位的叛逆的觀念感到厭倦和壓抑的人給了他們做同謀。區別在於，安格爾先生的英勇犧牲是為了對傳統和拉斐爾派的美的觀念表示敬意，而庫爾貝先生卻是為了外部的、實在的、直接的自然。在他們與想像的戰鬥中，他們服從於不同的動機，然而兩種相反方向的狂熱，使他們做出了同一種自我犧牲。
現在，我們回過頭來繼續我們的分析，安格爾先生的目標是什麼？毫無疑問，那不是表達感情、激情及其不同的變化形式，也不是再現巨大的歷史場景（儘管油畫《聖辛福裡安》具有意大利式的美，甚至有些過分，意大利化到了堆砌人物形象的程度，它顯然並未揭示出一個基督教受難者的崇高，也未揭示出保守的異教徒的既殘忍又冷漠的獸性）。那麼，安格爾先生追求什麼、夢想什麼呢？他來到世上說些什麼呢？他為繪畫的真諦補充了什麼新東西呢？
我從內心裡以為，他的理想是一種半由健康半由平靜（近乎冷漠）形成的理想，是某種與古典理想相類似的理想，而他又在其中加入現代藝術的好奇和精細，這種結合常給他的作品帶來一種古怪的魅力。這種理想把拉斐爾的平靜的堅實和妖冶少婦的刻意修飾摻和在一種令人不快的拼合之中，安格爾先生喜歡這種理想，因此，他應該特別在肖像畫方面獲得成功，果然，他在這方面獲得了最大的、最正當的成功。但是，他絕不是時下流行的那種畫家，不是那種一個俗人拿著錢袋就可以去要求複製其尊容的平庸的肖像畫匠。安格爾先生選擇模特兒，應該承認，他選擇時極有分寸感，選出最適於表現他在這方面的才能的模特兒。美麗的女人，豐富的性格，平靜而健康的身體，這就是他的成功和快樂！
不過，這裡出現了一個爭論不休的問題，而討論這個問題又總是有益的。安格爾先生的素描的長處是什麼？它具有一種高超的素質嗎？它是絕對的聰明嗎？凡是比較過主要的大師們的素描方式並說安格爾先生的素描是一個有條理的人的素描的人，都會明白我的意思。他認為自然應該被修正，被改善，巧妙的、可愛的、目的在於愉悅眼睛的弄虛作假不僅是一種權利，而且是一種義務。人們一直在說，自然應該被全面地、合乎邏輯地加以解釋和表達；但是在眼下這位大師的作品中，有的卻常常是欺詐、詭計、暴力，有時還是弄虛作假和下絆子。看那些手指，細長作紡錘狀，過於千篇一律了，狹窄的指端擠壓著指甲，拉瓦特從那寬闊的胸、肌肉發達的小臂、有些男子風的全身來判斷，會認為那些手指是方形的，標誌著畫主是一個愛好男性活動以及藝術對稱和均衡的人。看那些細膩的面孔，僅只是肩膀高貴，與之相配的胳膊卻過於粗壯，過分地洋溢著拉斐爾式的新鮮。拉斐爾喜歡粗壯的胳膊，應該首先服從大師並取悅於他。這裡我們看到肚臍太靠近肋了，那裡一隻乳房的尖太偏向腋窩；這裡——此處更不可原諒（因為一般地說，這種種作假多少總可諒解，根據對風格的過分趣味，又總是可以猜到的）——我們就完全糊塗了，一條叫不出來的腿，精瘦，沒有肉，沒有形，足踝處也沒有褶皺（《朱庇特和安提俄珀》）。
我們也要注意到，在這種對風格近乎病態的關注的驅使下，畫家經常取消隆起，或者減少到看不見的程度，希望這樣能賦予輪廓以更多的價值，以至於他畫的人像都有一副老闆的樣子，外形很正確，充滿了軟綿綿的物質，但是沒有活力，與人類的肌體不相干。有時候，眼睛看到了迷人的東西，這些東西無可爭議是活生生的，但是人們頭腦中閃過這種刻薄的念頭，即安格爾先生沒有尋找自然，而是自然強迫了他，是那位高大強壯的太太用她的不可抗拒的巨大影響征服了他。
根據以上所說，人們不難明白，安格爾先生可以被看做是一個具有很高素質的人，是一個動人的美的愛好者，但是他缺乏那種造成天才的必然性的堅強氣質。他的壓倒一切的憂慮是古代的趣味和對流派的尊重。總之，像所有缺乏必然性的人一樣，他相當易於受到讚賞，性格也相當折中。所以，我們看到他在一個個古人間徘徊： 提香（《宣道的庇護七世》），文藝復興時期的琺琅藝人（《阿納迪奧門的維納斯》），普桑和卡拉齊（《維納斯和安提俄珀》），拉斐爾（《聖辛福裡安》），德國的早期藝術家（所有那些講故事的小畫片式的小油畫），古玩和波斯及中國的稀奇玩意兒（《小宮女》），都在爭奪他的寵愛，對古代的愛以及古代的影響隨處都感覺得到；但是我覺得，安格爾先生和古代的關係，常常有如高雅的趣味在他暫時的心血來潮之際和風度的自然文雅的關係，而這種風度的自然文雅出自個人的尊嚴和慈悲之心。
尤其是在市政廳送展的那幅《拿破侖一世頌》中，安格爾先生更顯露出他對伊特魯裡亞人[14]的興趣。然而，伊特魯裡亞人雖以簡化著稱，卻並未到不把馬拴在車上的程度。難道畫中的那些超自然的馬（這些馬是用什麼做成的？它們像是用一種光滑而堅實的材料做成的，如同攻佔特洛伊城的木馬一樣）擁有一種磁力，不用套具和鞍具就能拖走後面的車嗎？關於拿破侖皇帝，我很想說，我在他身上絲毫也沒有發現他的同時代人和為他寫史的史家通常賦予他的那種史詩的、命運的美。我看到偉大人物的外部的、傳說的特徵沒有被保留總是感到難受，而群眾在這一點上和我是一致的，他們心目中的心愛的英雄總是穿著盛典上的正式服裝的，或者戴著那頂鐵灰色的歷史性的帽子，請酷愛風格的人們不要生氣，這絲毫也不會使現代的讚頌減色。
但是，人們還可以對這幅作品提出更嚴重的指責。讚頌的基本特徵應該是超自然的感情，向高處上升的力量，一種衝動，不可阻擋地飛向天空，那裡是人類一切希望的目標和偉大人物的傳統居所；而這裡的讚頌卻是向下的，更確切地說，是馬的挽具掉了，這種下落的速度是與它的重力成比例的。馬拉著車衝向地面。一切都像一個洩了氣的氣球，本來可以保住壓載物的，現在卻不可避免地要碰碎在地球的表面上。
至於《聖女貞德》，暴露出過分地賣弄方法，我簡直不敢談了。不管在他的狂熱崇拜者看來，我對安格爾先生是多麼缺乏好感，我還是認為，最崇高的天才也總是有犯錯誤的權利的。在這裡，一如在《拿破侖一世頌》之中，錯誤就在於完全沒有感情和超自然主義。那個高貴的少女在哪裡？根據善良的德雷克呂茲先生的許諾，她應該為自己也為我們對伏爾泰的放肆進行報復。總而言之，我認為，使安格爾先生成為今天這樣一個強有力的、無可爭辯的、無法控制的統治者的才能，除了他的博學、他對美的偏執幾乎是放縱的愛好之外，就是意志，更確切地說，是極度地濫用意志。說到底，他一如既往，從一開始就是這樣。由於他的毅力，他也將這樣繼續下去。因為他不進步，所以他也不會老。他的過於熱情的欣賞者也將一如既往，一直愛到盲目的程度。在法國什麼都不會變，甚至向一位大藝術家吸取只屬於他個人的那些古怪優點以及模仿不能模仿之事等怪癖也不會變。
千百種時勢，當然是有利的，也有助於鞏固他的巨大的名聲。他通過一種對古代和傳統的誇張的愛使上流社會人物敬服，他又以古怪使怪人、過來人、千萬個總是在尋求新奇甚至是苦澀的新奇的愛挑剔的人感到愉快；不過，他身上好的東西，或至少是有吸引力的東西，卻對那一大群模仿者產生一種可悲的結果，而這一點我以後還有機會加以論證。
三 歐仁·德拉克洛瓦
歐仁·德拉克洛瓦先生和安格爾先生分享著公眾的愛和恨。很久以來，輿論就圍繞著他們形成了圈子，就像圍繞著兩個角鬥士一樣。我們不贊同這種對於對照的共同的幼稚的愛好，而應該首先考察一下法國的這兩位大師，因為在他們周圍，在他們之下聚集排列著組成我們的藝術隊伍的所有人物。
面對德拉克洛瓦先生的三十五幅畫，抓住觀眾的第一個念頭，就是他面對著一個充實的生命，一種對藝術的執著的、持續的愛。哪一幅畫最好？找不出來；哪一幅畫最有趣？拿不定主意。人們以為這裡那裡發現了進步的證據，但是，如果說某幾幅更近些的畫證實某些重要素質有了徹底的發展，那麼，一個公正的人也會隱約看出，從他最初的作品開始，從他年輕時開始（《但丁和維吉爾游地獄》作於一八二二年），德拉克洛瓦就是偉大的。他有時更精細，有時更獨特，有時畫得更像，但他總是偉大的。
面對著一個如此高貴如此美滿地完成了的命運，一個得到自然恩典和被最令人讚歎的意志帶到光輝的終點的命運，我感到偉大詩人的詩句不斷地在我腦海中浮動：
高貴的造物在太陽底下誕生，
在地上把人的一切夢想聚集：
鐵的身，火的心；可讚歎的精英！
上帝造他們像是為證明自己，
塑造時取用的泥土更為細軟，
大功告成往往用去一個世紀。
他像一個雕塑家，把指痕印遍
他們那閃著天上榮光的腦門，
那裡生出金燦燦火樣的光環。
這些人走了，安詳而精神振奮，
時時刻刻都保持姿態的莊嚴，
眼睛凝視不動，舉止宛若天神。
…………
只給他們一天，或給他們百年，
給他們色彩或劍，風暴或靜謐：
他們都會把輝煌的意圖實現。
他們奇特的存在是夢的真實！
他們會實現您的理想的計劃：
淵博的老師完成學生的草圖。
您秘密的願望騎著他們的馬，
您的精神托夢把那門拱撐圓，
穩穩地走過了那凱旋的門下。
…………
這種人每個民族以五六為限，
在繁榮的時代也只有五六個，
人們講述著這些永生的典範。
泰奧菲爾·戈蒂耶把這稱為《補償》[15]。德拉克洛瓦先生能夠獨力填補一個世紀的空白嗎？
沒有任何藝術家像他那樣受到這樣的攻擊、嘲笑和束縛，但是，政府的猶豫（我說的是從前）、幾個資產階級沙龍的抱怨、幾個咖啡館學士院的充滿仇恨的宏論以及玩多米諾骨牌的人的賣弄，能把我們怎麼樣呢？鐵證如山，問題永遠地解決了；成績在此，明顯，巨大，光彩奪目。
德拉克洛瓦先生處理過所有的體裁，他的想像力和他的學識漫遊在繪畫的一切領域之中。他畫過（多有感情，多麼細膩！）迷人的小畫，充滿了親切和深刻；他使我們的宮殿生輝，他用巨大的畫幅充實了我們的美術館。
今年，他理所當然地利用機會展示了他畢生創作的作品中相當大的一部分，並可以說是讓我們重新審閱了他的案卷。這批作品是精心選出的，給我們提供了有關他的思想和才能的具有結論性的豐富多彩的樣品。
請看《但丁和維吉爾游地獄》，這幅出自年輕人之手的油畫當時是一場革命，人們長期把一個人像歸於席裡柯（一個跌倒的人的半身像）。《圖拉真的懲罰》和《十字軍進入君士坦丁堡》這兩幅油畫，究竟哪一幅可入巨作之列，是可以斟酌一番的。《圖拉真的懲罰》是一幅明亮得出奇的油畫，它是那麼疏朗，又那樣地充滿喧鬧和排場！皇帝如此的美，人群彎彎曲曲圍著柱子或跟著隊伍流動，是如此的喧鬧，那個憂傷的寡婦又是如此的悲慘！這就是那幅有幸受到卡爾[16]先生嘲笑的畫，他是一個墨守成規的人，嘲笑玫瑰色的馬，好像不存在略微有些玫瑰色的馬似的，總之，好像畫家沒有權利畫那樣的馬似的。
而《十字軍》一畫，且不說主題，它那激烈而淒慘的和諧就是如此深刻地動人心魄！怎樣的天，怎樣的海啊！一切都是既喧囂又平靜，如同一場大變動之後。城市一段段地被十字軍攻佔，顯出一種動人的真實。那些閃亮的、翻捲著的旗幟，在一片透明的氛圍中，伸展開來，閃動著明亮的褶皺！活躍不安的人群，紛亂的武器，衣著的豪華，生活的重大場合裡舉止的誇張的真實！這兩幅畫本質上有一種莎士比亞式的美。因為在莎士比亞之後，沒有人像德拉克洛瓦那樣善於把悲劇和夢幻融入一種神秘的整體之中。
觀眾還可以激動地回想起那些表現起義、角鬥和凱旋的畫： 《馬林諾·法裡埃羅總督》（一八二七年畫展。值得注意的是，《查士丁尼制訂法律》和《持橄欖枝的基督》作於同一年），《列日主教》，這幅畫絕妙地表達了沃爾特·司各特的作品，充滿了人群、騷動和光亮，《希奧島的大屠殺》，《錫庸的囚徒》，《塔索在獄中》，《猶太人的婚禮》，《丹吉爾的痙攣病人》，等等，等等。但是，骷髏一場中的《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉的永訣》這類迷人的畫，該如何確定其特徵呢？這類畫如此動人，如此吸引人，目光一旦落入那憂鬱的世界中就再也無法擺脫，精神就再也無法迴避了。
離去的畫纏著我們，緊跟不捨。[17]
那不是魯維埃[18]最近讓我們看到的轟動一時的哈姆雷特，尖刻，悲哀，狂暴，把不安推到了喧鬧的地步。這正是偉大的悲劇演員的浪漫主義的古怪。德拉克洛瓦也許更為忠實，他展現給我們一個敏感、有些蒼白的哈姆雷特，生有一雙白皙的、女人似的手，性情優雅，但是懦弱，稍微有些優柔寡斷，眼睛幾乎沒有表情。
關於《羅密歐與朱麗葉的永訣》，有一點我認為很重要的意見要談。我多次聽人取笑德拉克洛瓦筆下的女人醜陋，我不能理解這類的玩笑，現在我利用這個機會來駁斥這種偏見。有人對我說，維克多·雨果先生同意這種看法，雨果曾抱怨——那是在浪漫派的極盛時期——公眾輿論給予同他一樣的榮光的那個人在美的問題上犯了極嚴重的錯誤，他甚至把德拉克洛瓦筆下的女人稱做蛤蟆；然而，維克多·雨果先生是一位善於雕塑的大詩人，對精神的東西閉目不見。
《薩達納帕爾王》今年沒有再度被展出，我感到遺憾。這幅畫上有很美的女人，明淨，光亮，面色紅潤，至少我記得是這樣。薩達納帕爾本人就像女人一樣美。一般地說，德拉克洛瓦的女人可分為兩類。一類易於理解，常常是神話人物，總是很美的（阿波羅組畫背景中躺臥著的、背著身的仙女）。她們華麗、健壯、豐滿，富於表情，具有透明的美妙肌膚和令人讚歎的頭髮。
至於另一類，有時是歷史上的女性（望著眼鏡蛇的克婁巴特拉），更多的是任性的女人，風俗畫中的女人，時而是瑪甘淚，時而是奧菲莉亞，苔斯德蒙娜，甚至聖母馬利亞，瑪大肋納，我很願意稱她們為私生活中的女人[19]。她們的眼中好像有一種痛苦的秘密，藏得再深也藏不住，她們的蒼白就像是內心鬥爭的一種洩露。無論她們因罪惡的魅力或聖潔的氣息而卓然不群，還是她們的舉止疲憊或狂暴，這些心靈或精神上有病的女人都在眼睛裡有著狂熱所具有的鉛灰色或她們的痛苦所具有的反常古怪的光彩，她們的目光中有著強烈的超自然主義。
無論如何，這總是一些卓然不群的女人，本質上卓然不群的女人。一言以蔽之，我覺得德拉克洛瓦先生是一位最善於表現現代女性的藝術家，他尤其善於表現在罪惡或神聖的意義上顯露出英雄氣概的現代女性。這些女人甚至具有現代的肉體美和夢幻的神情，胸部有些窄，但乳房豐滿，骨盆寬大，手臂和大腿都很迷人。
觀眾未曾見過的新作是《兩個弗斯卡裡》，《阿拉伯家庭》，《獅子》，《老婦頭像》（德拉克洛瓦先生極少畫肖像）。這些不同的畫使我們看到大師已進入爐火純青的境界。《獅子》是一次真正的色彩爆炸（請從好的方面理解這個詞），從來沒有比這更美、更強烈的色彩通過眼睛的渠道深入到靈魂中去。
對於所有這些畫，無論是匆匆第一眼望去，還是細緻認真地研究，都有好幾個無可辯駁的事實顯露出來。首先應該注意到，而且這還很重要，從一個遠到不能分析甚至不能理解其主題的距離上看，德拉克洛瓦的畫就已經在人的靈魂上產生了一種豐富的、幸福的或憂鬱的印象，彷彿他的畫能像巫師或動物磁氣療法施行者一樣遠距離發射其思想。這種奇特的現象來源於色彩家的力量、色調的完美的協調以及色彩與主題之間的和諧（已經預先建立在畫家的頭腦之中）。似乎（請原諒我為了表達一些極微妙的思想而使用這種語言的花招）色彩自己有思想，獨立於它所裝飾的對象。還有，他的色彩的這種協調常常使人想到和聲與旋律，他的畫給人的印象往往是近乎音樂的。一位詩人[20]曾經試圖用詩句表現這種微妙的感覺，其真誠可以使人不計較詩句的古怪：
德拉克洛瓦，惡神出沒的血湖，
四周有常綠的松林投下陰影，
愁苦的天空下，有奇怪的號鼓，
像飄過了韋伯壓抑的歎息聲。
「血湖」： 紅色；「惡神出沒」： 超自然主義；「常綠的松林」： 綠色，紅色的補充；「愁苦的天空」： 他的畫動搖喧鬧的背景；「號鼓」和「韋伯」： 他的色彩的和諧喚起了浪漫派的音樂觀。
關於受到如此荒謬和如此無聊的攻擊的德拉克洛瓦的素描，我們只能說它是完全未被認識的基本真實之一。好的素描並不是僵硬的、無情的、專橫的、靜止的，像緊身衣一樣勾出一個形象的線條，素描應像自然一樣，充滿活力，激動不已。素描中的簡化是一種極端，正如戲劇中的悲劇一樣。自然依據一種完美的生成法則為我們展示了無限的曲線，折線，流動的線，其中平行總是模糊的，彎曲的，凹凸總是互相對應和銜接。德拉克洛瓦先生絕妙地滿足了所有這些條件，當然他的素描有時也露出破綻或過分之處，但它至少具有這種巨大的長處，即它是針對悲慘而刻板的直線的一種持續而有效的抗議，目前這種直線已經大規模地侵入繪畫和雕塑之中了。除了這些，還能說什麼呢？
德拉克洛瓦先生本質上是文學的，這是他的才能的另一個崇高而廣闊的素質，並且使他成為詩人們喜愛的畫家。他的畫不僅跑遍，並且成功地跑遍了高等文學的田野，不僅表達和接觸了阿里奧斯托、拜倫、但丁、沃爾特·司各特、莎士比亞，而且還比大部分現代繪畫更善於揭示崇高的、精妙的、深刻的思想。請注意，德拉克洛瓦先生取得這樣神奇的成就，依靠的絕不是怪相、精細和方法上的取巧，而是整體性、色彩、主題和素描之間的深刻全面的協調以及他的人物的激動人心的手勢。
我忘了愛倫·坡在哪裡說過，鴉片對感官的作用是使全部自然具有一種超自然的意義，使每一種東西都具有一種更深刻、更固執、更專橫的含義。無須借助鴉片，誰不曾經歷過那種奇怪的時刻呢？那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強烈；蔚藍的天空更加透明，彷彿深淵一樣更加深遠；其音響像音樂，色彩在說話，香氣述說著觀念的世界。總之，我覺得德拉克洛瓦的繪畫是精神的這些美好日子的一種表達。它具有強度，注重輝煌壯麗，猶如自然被超靈敏的神經感覺得到一樣，它表現了超自然主義。
對後世來說，德拉克洛瓦先生意味著什麼？後世這位錯誤的匡正者將如何說他？在他的極盛時期，很容易肯定他而不會有太多的反駁者。後世也會像我們一樣，說他是各種最驚人的能力的卓越配合，說他像倫勃朗一樣有親切感和深刻的魔力，像魯本斯和勒布侖一樣有組合精神和裝飾精神，像委羅內塞一樣有神話般的色彩，等等；但它還會說，他也有一種獨特的素質，其特點難以確定，但它說明了本世紀的憂鬱和熱情；說他有某種嶄新的東西，使他成為一個舉世無雙的藝術家，沒有創始者，沒有先行者，也許沒有後繼者，一個不可更換的珍貴環節；說要是去掉他（假使這樣的事是可能的話），就等於去掉了一個觀念和感覺的世界，歷史的鏈條就會出現一個過大的空白。
[1]本文的第一、三部分最初發表於一八五五年五月二十六日和六月三日，第二部分發表於一八五五年八月十二日。
[2]指上帝。
[3]Johann Joachim Winkelmann（1717—1768），德國啟蒙運動的領袖之一，他認為古典藝術的理想是「高貴的單純，靜穆的偉大」。
[4]Sicambre，日耳曼人的一支，公元前十二世紀被羅馬人征服，並被遷移至高盧地區，公元三世紀併入法蘭克人，故有改宗之說。
[5]拉丁文，願望。
[6]Luca Signorelli （約1450—1523），意大利畫家。
[7]Perugino（1445—1523），意大利畫家。
[8]據考證，波德萊爾這裡影射的是彼埃爾·勒魯的《撒馬雷的沙灘》。勒魯在這首詩中猛烈地攻擊了「為藝術而藝術」的文學主張，其中諷刺道：「藝術家是一顆星，一道光，一朵玫瑰，一隻夜鶯。他自己發光，自己生香，他歌唱不需繆斯啟發，他就是繆斯……他是太陽……美就是我……藝術就是藝術家。」「詩人遺世獨立，詩人就是上帝……」「藝術家就是上帝。」對於勒魯的這些諷刺性說法，波德萊爾顯然是反其意而用之。
[9]George Crabbe（1754—1832），英國詩人。
[10]William Godwin（1756—1836），英國小說家。
[11]Thomas Gainsborough（1727—1788），英國畫家。
[12]Dido，希臘神話中迦太基女王和建國者，與特洛伊王埃涅阿斯相愛，當眾神命埃涅阿斯返回時，她因失望而自殺。
[13]Gustave Courbet（1819—1877），法國畫家。
[14]Etrusque，古代居住在意大利半島上的一個民族。
[15]戈蒂耶的一首詩的題目。
[16]Alphonse Karr（1808—1890），法國作家、記者。
[17]戈蒂耶的一句詩。
[18]Philibert Rouviere，當時很有名的一位法國演員、畫家。
[19]這些都是文學作品或《聖經》中的著名女性。
[20]指作者自己。波德萊爾有一首詩題為《燈塔》，下面的詩句即為其中的一節。