人們說所有的開局都是困難的；但在戲劇藝術裡，與此相反的說法才是真的：所有的結局都是困難的。這一點可以通過數不勝數的戲劇作品得到證明：這些劇的前半部還是相當不錯的，在這之後，戲劇的發展就變得模糊不清、淤塞不暢、搖擺不定，特別是到了聲名狼藉的第四幕；到最後，不是搞出一個牽強附會、讓人難以滿意的結局，就是故事的結局是觀眾老早就預計到了；或者乾脆就像《愛彌尼亞·加洛蒂》一劇那樣，來一個倒人胃口的結尾，讓觀眾們掃興而回。構思結尾如此困難，其中一個原因就在於把事情弄混亂總會比把事情理出頭緒容易得多。同時，也有這方面的原因：戲劇在開始的時候，我們交給作者的是一張白紙，讓他自由發揮；到了結尾時，我們卻有了具體的要求：劇情因而要麼皆大歡喜地結束，要麼就悲慘淒涼地收場。人事的發展卻不會這樣隨意走向某一確定的方向。好的結局必須是自然而然和理所當然，來不得半點牽強附會；並且，如何收尾也不能為觀眾預先察覺。史詩和愛情傳奇也同樣應該如此。只是由於戲劇的緊湊特性，結局的問題才顯得特別突出，因為創作結局的難度加大了。
盧克萊修的「無中只能生無」同樣適用優美藝術。優秀畫家在創作歷史圖畫時，會把現實中的人作為模特，繪畫中的頭像也取自生活中的真實面孔。畫家根據這些原型的美和特徵使之理念化。我相信優秀的小說家也是這樣做的：他們所認識的真實人物成了他們小說中虛構人物的原型，然後，作家根據自己的意圖把這些原型化為理念和補充完整。
小說家的任務不是敘述驚天動地的大事件，而是把微不足道的事情處理得引人入勝。
一部小說如果刻畫的內心生活越多，表現的外在生活越少，那這部小說的本質也就越加高貴。這種比例作為識別小說等級的典型標誌，適用於各個級別的小說，從《特裡斯坦·桑迪》(18)一直到粗糙無比、滿是奇情、動作的騎士故事和大盜傳奇。《特裡斯坦·桑迪》的確幾乎沒有情節，《新愛洛依絲》(19)、《威廉·邁斯特》(20)裡面的外在事件也是寥寥可數。甚至《堂吉訶德》敘述的行動事件也相對不多，並且，那些都是毫不起眼和傾向於滑稽意味的事情。這四部小說都是它們的類別中的佼佼者。我們再看看約翰·保羅的奇妙小說吧：在那麼一點點外在生活的基礎上，所展現的內心生活卻是那麼豐富。甚至在華爾特·司各特的小說裡面，內心生活也是明顯壓倒了外在生活，後者的出現也總是為著帶動前者的目的。但在低檔小說裡面，描述外在事件就是為了這些事件的緣故。藝術就在於以盡量少的外在事件，引起劇烈的內心活動，因為內在的東西才是我們真正的興趣之所在。