形神之辨是中國哲學的一大關鍵，也是中國美學的核心問題之一。
在中國哲學中，先秦時期易學中形上形下的道器之論、道家大象無形的思想以及這個時期對生命本身思考的哲學思想等，就已經觸及到形神問題的內核。形神問題是漢代哲學的主要問題之一，漢末以來出現的對形神問題的廣泛討論，形成了豐富的理論，直接影響到美學和藝術理論中形神問題的理論結構。中國美學中的形神思想在六朝時已經形成了比較成熟的形態，如以形寫神和傳神寫照理論的出現。唐宋以來，美學中重神輕形的思想愈加明晰，這也影響到藝術的發展。而明清以來的不似之似說，斟酌於形神之間，是形神理論在此一時期的新的發展。本講談幾個相關的問題。
一、以形寫神
形神是漢代哲學的核心問題之一。在魏晉玄學中，這一問題佔有重要地位，正如湯用彤說：「形神分殊，本玄學之立足點。」〔1〕形神是當時清談的重要辯題，關於神滅還是不滅，曾經引起長時間熱烈的爭論。但其作為一個哲學問題，並非在漢代才有，先秦諸子哲學中就已經被提出，當時有關人個體生命的哲學思考，是形神問題的邏輯起點。
《莊子》中將人的生命分為形和神兩個方面，《徐無鬼》說：「勞君之神與形。」《在宥》說：「女神將守形，形乃長生。」在形與神二者之間，神為主，形為輔。《在宥》有這樣的話：「無視無聽，抱神以靜，形將自正。必靜必清，無勞女形，無搖女精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生。慎女內，閉女外，多知為敗。」形何以能正，關鍵是對神的養煉。這裡主張養形護神，神將守形，形神相即不離。
中國人將形、神的產生歸之於地和天。神來自天，形來自地，神為陽，形為陰，陰陽相合而為人。如《淮南子》所說的：「夫精神者，所受於天也；而形體者，所稟於地也。故曰：一生二，二生三，三生萬物。萬物背陰而抱陽，沖氣以為和。」元王逵《蠡海集》「氣候類」說：「天賦氣，氣之質無性情，雨露霜雪，無性情者也，地賦形，形之質有性而無情，草木土石，無情者也。天地交則氣形具，氣形具則性情備焉。」天賦之以神，地賦之以形，天地交而人形神具。神為元創力，形為化成力。神為主宰，形為輔成。地，是一個可見的世界；天，是一個不可見的世界。地之有形，天微茫而難形。在這有形的世界背後，有一種不可知的神秘力量控制著世界。無象為象之主，無象為象之祖。
從人的生命構成看，神是人生命的決定性因素，而擴之於世界也是如此。老莊哲學關於有無的學說，其實是和形神問題密切相關的。《莊子·天地篇》中有一個故事，說是黃帝遊山，有一天游到赤水的北邊，從那裡登上崑崙山，向南一望，感到心情很舒服。回來後，發現掉了一顆玄珠，就派手下官員「知」去尋找，沒有找到；後來又派官員「離朱」去找，也沒有找到。有個大臣叫「喫詬」，說話不清楚，讓他去找，他也沒有找到。最後他遣宮中秘使「像罔」去找，像罔卻找到了。黃帝說：「真奇怪！為什麼象罔能找到呢？」
知是知識，用知識邏輯的途徑尋求則不能得到；離朱傳說為黃帝時人，目力超人，能在百步之外看清針尖，這裡指外在的觀察，再好的眼睛也看不到。這些說明道不可以感官致詰。莊子有「滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣」的話。喫詬，指語言，不言言，言無言，通過語言是無法追尋道的，故也不可得。像罔，也就是沒有形跡，只有他找到了玄珠，此意為「大象無象」。
這則寓言告訴我們，道不可形跡，不可以感官致詰，不可以理智追尋，不可以語言追求。道空寂虛茫，道是「像罔」——即無象。《齊物論》說：「是有真宰，而特不得其朕。可行已信，而不見其形，有情而無形。」有一個真實的主宰在，但又尋找不到它的一點跡象，它的確存在著，就在一切外在的生活中，只是見不到它的形狀罷了。大象而無象，無象的世界，是世界的本體，是決定象的世界意義的根本。用莊子的話說就是「有形者象」為「無形者而定矣」。在《莊子》中，在有形世界的背後存在著一個無形世界，這個無形世界是世界的決定者。人的體驗，就是披形入神，去把握那個無形者。
《淮南子》認為，神本形末，有形受制於無形，神是一切有形世界的控制力量。它說：「畫西施之面，美而不可悅；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡也。」畫西施這樣的美女，畫得很漂亮，但並不能使人心生愛樂；畫孟賁這樣的傳說中的大力士，將身軀畫得很強大，但缺少令人敬畏的英武之氣。這樣的畫就沒有畫好。為什麼？就是缺少一個「君形者」——一個形的統治者，這個統治者，就是神。這是說畫，《淮南子》還說到音樂，《說林訓》說：一個樂工，「使但吹竿，使工厭竅，雖中節而不可聽，無其君形者也」。這個樂工吹竿吹得很熟，但是不好聽，就是缺少韻味，缺少神氣。《淮南子》的這些論述，在中國美學史上具有重要價值。
「傳神寫照」、「以形寫神」的觀點，是漢代以來哲學形神論在藝術上的落實。此為東晉畫家顧愷之提出，他用另外一套語彙表現了對「君形者」的重視。顧愷之是一位人物畫家，他的學說主要是針對人物畫的。他的形神理論以神為主導，由重視人物的眼神，進而重視人物的神靈、活力和氣質。他的創造性，在於超越形似，將藝術表現的對象引向幽深遠闊的生命世界。
謝安曾說，顧愷之的畫，自有人類以來，從沒有過，給予顧極高的評價。顧愷之的確是個有成就的人物畫家，從他傳世畫跡摹本《女史箴圖卷》、《列女仁智圖卷》、《洛神賦圖卷》、《斫琴圖卷》等中，就可看出他在人物畫方面的高深造詣。他的傳神理論據說來自他畫畫重人物眼神的實踐經驗。有記載說：「顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」（《世說新語·巧藝》）他認為畫人物，眼睛最關鍵，他的「傳神寫照」的意思是，人的眼睛是心靈的窗戶，可以看出人物的精神氣質，看出人內心的微妙體驗，所以他要好好地琢磨。
《世說新語·巧藝》還記載了顧愷之另一個故事：「顧長康好寫人形，欲圖殷荊州，殷曰：我形惡，不煩耳。顧曰：明府正為眼爾。但明點童子，飛白拂其上，使如輕雲之蔽日。」他給殷州刺史殷仲堪畫人像，殷不同意，說他的眼睛中有個白點子，不好看。顧愷之說，這不打緊，我為您清晰地點出眸子，再用我擅長的飛白筆法，在眸子上輕輕地拂一下，就像太陽籠上一層淡淡的雲一樣，這樣豈不是更美。後面的話沒有了，我們可以想見，這位才子刺史一定同意了他的做法。
顧愷之強調傳神寫照正在阿堵中，在人物的眼睛中，其實，顧愷之的意思是又不全在「阿堵」中。如《世說新語·巧藝》中記載：「顧長康畫謝幼輿在岩石裡。人問其所以，顧曰：謝云：『一丘一壑，自謂過之。』此子宜置丘壑中。」
謝鯤，字幼輿，是一位才子，很小的時候就會彈琴，通老莊和《周易》。當時他為王敦所用，一次在拜見王敦時，席間有一位高人，是王澄，王澄聽謝鯤談吐高雅，簡直忘了王敦，就和謝鯤一直談下去，好像沒有王敦這個人。謝鯤的鄰家有個姑娘，姓高，貌若天仙，謝鯤想得到她，就去引逗她。這姑娘不喜歡他的輕佻，她當時正在織布，就將手上的梭子擲向他，打掉了他的兩個門牙。當時的人議論紛紛。謝鯤聽到後，很無所謂，他說：「牙掉了又有什麼打緊，也不影響我長嘯、唱歌。」其豁達至於如此。他當官的時候，也不大理政事，天天和阮孚、畢卓、王尼、阮放等人喝酒、清談，到山林中曠游。他到京都去，晉明帝在東宮接見他，當時有一位大臣叫庾亮，也有高名，晉明帝就問他：「現在人們都喜歡將你和庾亮相比，你覺得你們倆誰更勝一籌？」他說：「端坐在廟堂，一本正經，我不如庾亮。但要說起一丘一壑的山林樂趣，我自認為是勝過他的。」
謝鯤乃氣度不凡之輩，顧愷之認為，畫這樣有魅力的人應該將他放到山水之間去表現——「宜置於丘壑中」。這成為後世評人的一句重要用語，如果說某人應該放到山水之間，即意味著他情性高雅、風流倜儻。我們說「丘壑中人」、「有林下一種風流」，都是讚歎語。這和那些只能坐於高堂的正經八百的形式相比，更多了人的靈性，多了一些意味。在這裡，我們看到顧愷之的人物畫已經開始注意到人的風度境界的傳達，注意調度背景，為這樣的傳達服務。顧愷之畫謝鯤的畫不見了，趙子昂曾畫過一幅《謝幼輿丘壑圖》，今尚存，表現這一境界，畫得很有意思，是一副在山林中優遊的愉悅情狀。
顧愷之的思想經過唐代張彥遠的剔發，到了兩宋之時，成了流行的思想。北宋時期畫壇曾經討論畫的背景問題，當時主要討論的是花鳥畫，五代時宮廷花鳥畫家黃筌作畫，雖然很像，但卻像禽鳥的標本圖。所以有的畫家提出要畫出「水邊沙外之趣」，要將花鳥置於蘆汀葦岸、雪筠寒溪之中，畫出境界來。當時有一位畫家叫崔愨，善於畫敗荷雪雁、寒枝孤禽，很有意味。「水邊沙外」的境界，使他的作品超越了赫赫有名的黃筌。著名人物畫家李公麟也看到這一點。他有一次畫陶淵明的《歸去來兮圖》，這是一個老畫題。李公麟說我要畫，就要畫出陶的高遠意味，僅僅畫田園秋菊是不夠的，那樣顯得有些侷促，我要將他放到「臨清流處」，要以「水涓涓而長流，木欣欣而向榮」為他的背景。陶淵明是講求平淡的，但他畢竟不是一位農夫，他的心靈有縱浪大化中、不喜亦不懼的境界，要將這樣的境界表現出來。李公麟這一體會無疑是深刻的。花草的精神，山林的氣象，都為了表現人物心靈的氣象和境界。
〈元〉趙孟頫
謝幼輿丘壑圖
翳然林水，自有林下一種風流。
讓我們再回到顧愷之。有一則關於顧愷之的故事說：「顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：裴楷俊朗有識具，正此是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。」裴楷是西晉的尚書郎，人稱裴令公，他和當時的另外一個人物王戎齊名，當時人說：「裴楷清通，王戎簡要」。阮籍不拘禮教，喜歡談玄遠的學問。他還是個純孝之人，母親去世時，他正在和人下圍棋，下棋的人請求停止，阮籍不許，說要跟他賭這一局。一局終了，他喝了二鬥酒，忽然大叫一聲，吐血數升。葬母之時，他吃了一頭蒸乳豬，又喝了二鬥酒，來到母親靈前，大聲叫道：「窮矣！」又長嘯一聲，再吐血數升。這時裴楷前往弔唁，阮籍散發坐在地上，毫無禮貌，喝醉了，眼睛直視他，裴楷弔唁畢，離去。有的人問裴楷：「大凡弔唁的禮節，喪主應該先哭，客人才行禮。阮籍既不哭，你倒哭起來了？」裴楷曰：「阮籍是方外之士，所以他不崇禮節。我是俗中之士，所以依禮而行。」時人歎為兩得。
顧愷之畫的就是這樣清通的人。他對阮籍的理解可謂深透。裴楷的像，創作者注意到其神情、氣度。裴楷本沒有鬍鬚，顧愷之無中生有地在他的臉上畫了很多鬍鬚，這樣便於表現其風神凜凜的氣度。顧愷之突出的就是這樣的「君形者」。
顧愷之說：「手揮五弦易，目送歸鴻難。」顧愷之一生藝術的經驗，最後都凝聚在這兩句話中，值得我們重視。音樂家嵇康曾有詩云：「目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。」顧愷之就是由此詩舉例，來談人物畫的特點的。畫「手揮五弦」，有具體動作，主要是形的描摹，而畫「目送歸鴻」，畫的是人物的眼睛，眼睛是心靈的窗戶，透露的是人深衷的感受，這屬於神的方面，所以，比形就難得多。但顧愷之認為，作為一個優秀的畫家，不能停留在形的描摹上，必須上升到神，以神統形。這個「神」，不僅是活的，神氣活現的，更重要的是有一種高遠的生命境界。所以，顧愷之的以形傳神說根本不能理解為將畫畫得生動，而是要畫出人的氣度風神。他的理論應和著魏晉清談的思想，也適應著當時人物品藻的發展。
顧愷之「傳神寫照」的「神」的基本含義是眼神，西方繪畫史上也有對眼神的強調。比顧愷之早一百多年的古羅馬思想家普洛提諾曾經說過：「肖像畫家尤其需要抓住眼神，因為心靈在眼神中顯露的比在身體的形態上顯露的要多。」達·芬奇也說：「眼睛是心靈的通道。」但是，顧愷之雖然注意人的眸子的傳達力，注意目送歸鴻中所包含的深沉挑戰，然而其「傳神」是以「神」傳「神」，以人物的眼神（包括其他點醒畫面的特殊處理）表現人物心靈之「神」，表現人的精神氣質，人的性格特點，人超越於形似的神韻。這和長康之前蔣濟論眸子以明言不盡意之旨，同一機杼。正因如此，顧愷之無論多麼關心人物眼神（或其他重要點的處理），這也都是「筌」，都是工具，之所以「目送歸鴻難」，最難處不在外表，而在此時的驚鴻一瞥負載了太多的內涵，那種瀟灑飄逸、從容縱肆的宇宙擔當，都貯積在這一瞥中。所以，顧愷之重視的不是人物的眼神，而是繪畫的形象結構中所傳達的精神意涵。正像他在評《嵇興》一畫時說「如其人」，這個「如其人」才是他的最高追求。他的神，就是人物的器宇，人物的心靈境界，人物的氣象。他要把作為人的生命體的控制者畫出來，他要畫出《淮南子》中所說的那個「君形者」。「君形者」在這裡被賦予了新的內涵。
在顧愷之時代，玄學重玄遠的意韻，人物品藻也特別看中風度氣質。如九方皋相馬，略其玄黃而重其雋逸。顧愷之的理論受到這一哲學的直接影響。在時代風氣的影響下，顧愷之傳神之「神」，側重指對人物精神世界的傳達。如他評《伏羲神農》圖：「雖不似今世人，有奇骨而兼美好；神屬冥芒，居然有一得之想。」在微茫的眼神中，表現了素樸的道的冥想，顯現出高古之態。評《北風》圖：「美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之跡，世所並貴。神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。」《詩經·周南·北風》一詩主要內容是寫在一個寒風凜冽、大雪飄飄的天氣裡，二人攜手同行，所謂「惠而好我，攜手同行」，借此傳達豐富的思想感情。畫的形跡制數的外在特徵很完滿，更重要的是這畫傳達人物心靈難以言傳的微妙感受，所以獲得顧愷之的好評。這和曹植在《畫贊序》中僅僅從載道的角度談繪畫相比，顯然向前推進了。
因要表達人物精神世界這一終極目的，顧愷之在畫面的處理上將生動活潑的韻致提到了崇高位置。潘天壽先生說：「顧氏所謂神者何哉？即吾人生存於宇宙間所具有之生生活力也。以形寫神，即所表達出對像內在生生活力之狀態而已。」顧愷之在評畫時很推崇這種生生活力。如他評畫重「畫勢」，評《壯士》圖說：「有奔騰大勢，恨不盡激揚之態。」評《三馬》說：「雋骨天奇，其騰罩如躡虛空，於馬勢盡善也。」評《七佛及夏殷與大列女》圖說：「二皆衛協手傳，而有情勢。」
顧愷之「傳神寫照」說主要是針對人物畫而言的。唐代以後，這一理論影響又從人物畫擴展到其他畫科中，並從繪畫理論中逸出，對整個中國藝術理論產生影響，形成了中國美學中豐富的形神理論。
當顧愷之以其「以形寫神」、「傳神寫照」理論享譽畫壇之時，在書法理論界也出現了關於形與神關係的討論。書法是一抽像藝術，今人評書有云：無聲而具音樂之和諧，無色而具繪畫之燦爛。唐張懷瓘說書法是「無聲之音，無形之相」，表達的就是這一意思。
中國人對漢字有強烈的崇拜心理，舊時中國的「敬惜字紙」風尚，就是一例。傳說蒼頡造字，長著四隻眼睛，所謂四目侈侈，比常人多了兩隻，這是用來洞穿天地的。他造出了漢字，天雨粟，鬼夜哭，感動不已。這個傳說中所透露的就是對漢字的崇拜心理。而書法中也有這種故神其說的風習。傳東漢書法家蔡邕在嵩山學書，一天他在一屋中靜坐，那是一個夜晚，他似睡非睡，朦朧之中看到一人，長得非常奇怪，那人授給他一本書，書為《九勢》，對他說書道之秘盡在於此，說完就消失了。他的女兒蔡文姬說，他的父親寫八分書的時候，有神授與筆法，筆法唯有兩字，一曰疾，二曰澀，由此悟出了書法的奧秘。王羲之作《筆論》，傳與子孫，誡之莫使人知，「天將啟之，人能秘之」，也凸顯其神秘性。有關漢字乃至書法的神秘特性的傳說，更從一個側面反映了中國書法美學中一個堅定的思想，即書法不是簡單的形式藝術，其中藏著天地之精神、宇宙之奧秘。如元代一位書法理論家鄭杓所說的：「至哉，聖人之造書也，其得天地之用乎，盈虛消長之理，奇雄雅異之觀，靜而思之，漠然無朕，散而觀之，萬物紛錯，書之義大矣哉。」〔2〕對待這樣的藝術，只有悉心去體悟，在神超形越中追求其高致。
作為體現中國藝術的代表形式，書法斟酌於形神之間，徘徊於有無之中。鍾繇曾說：「筆跡者界也，流美者人也。」這位被論者以「飛鴻戲海，舞鶴游天」激賞的書法家，所說的這句話，真是勘破鴻濛之語。書法家以一管筆，界破虛空，界破這個世界，流出一段生命的悠長。超越形相，追求形式之外的韻味，成為書法藝術的根本特點。
東晉王羲之從他的尚意美學思想出發，提出了書道重「風神」的思想。南朝齊王僧虔提出「神彩」說，並將其與「形質」作為一對書學範疇。他說：「書之妙道，神彩為上，形質次之，兼之者，方可紹於古人。」「形質」與「神彩」，即顧愷之所說的形與神。在這裡同樣突出了「君形者」的思想，在形神二者之間，神彩高於形質，缺乏神彩，則無活趣韻味。但神彩與形質又密不可分，形質是神彩的基礎，神彩是由形質中產生的，是對形質的超越，無形質則無神彩。
後代論書者多重神彩。李世民在著名的《指意》中提出「夫字以神為精魄」的觀點。唐張懷瓘指出：「有風神骨氣者居上，研美功用者居下。」重神者為上，重形者為下，以形寫神，神君於形，這樣的思想與傳統的形神論觀點是一致的。他說：「深識書者，惟觀神彩，不見字形。」便將重視神彩作為書道的不言之秘。他認為，書法的神彩不是技巧可以得到，而必須用心體悟，心中悟到方是有，不悟之人，墨池染黑也不得其門。書法在他看來，是一奇特的藝術，是無形之相、無音之聲，必須有「獨聞之聽，獨見之明」才能獲取。他的書論的道家傾向很明顯。這樣的體悟必須是面對真實世界，面對生命本身。所謂「資運動於風神，頤浩然於潤色」就是就此而言的。尚法的唐人對「神」普遍重視，法度沒有淹沒神彩，神彩作為書道命脈的地位沒有被動搖。張旭觀公孫大娘舞劍，得「書之神」。孫過庭《書譜》也提出「凜之以風神」。凡此皆可見當時的審美傾向性。姜白石《續書譜》將風神作為書法追求的最高目標，它認為：「若風神蕭散，下筆便當過人。」形質是次要的，沒有風神，書法的形式再好也是不夠的；而要使書法具有風神，是很難達到的。
而孫過庭在《書譜》中提出的「形質」和「情性」相配合的觀點，其實就是形神相參的另外一種表述。他說：「真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。」「情性」和「形質」為一對範疇，這是講正書的。清包世臣對此有很好的解釋：「書之形質如人之五官四體，書之情性如人之作止語默」。情性就是書法這一生命體的生命根源，是其凜凜風神。孫過庭所謂真之情性在使轉、草之情性在點畫，是說真書之點畫確定形式構架，而其妙韻在使轉的起伏變化中。而草勢反之，草書飛動流轉、環轉不息，惟其點畫處見沉穩，見無垂不縮無往不收之妙，故點畫成了決定草書韻致的關鍵。今之論者，有的認為孫過庭的「情性」說強調的是書法要表現具體的情感，將「情性」等同於「情感」，這可能是一種誤解。意在筆先，書乃心學，書法不可能不表現人的情感，但這種表現與其他藝術不同，書法的表現是一種「顯現」，是一種抽像的模糊的顯現，不表現具體情感內容，只具有某種情感趨向。這種情感趨向是通過書體線條組合形成的特有風度氣韻來顯現的，即由書之「情性」來顯現「情感」，這「情性」就是姜白石所說的「精神」、包安吳所說的「氣質」，它就是一種生命。劉熙載說：「筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。」筆性墨情，根之於人之情性，此人之情性，即人對生命的體驗。
韓愈有詩云：「君詩多態度，靄靄空中雲。」詩以態度律之，說明詩之姿態橫生、氣度超邁的特點。書學中也以「態度」評書。唐太宗謂：「夫字以神為精魂，神若不和，則字無態度也。」「態度」即書之姿態、風神氣韻。虞世南亦云：「字有態度，心之輔也，心悟非心，合於妙也。」這又從另外一個角度說明，「態度」是人的精神所透升上去的。在書學史上，很多人認為晉書多「態度」，因而「態度」一語又專指瀟灑流動的氣韻風神。明楊慎提倡書藝的「風韻」、「態度」，他說：「得形體不如得筆法，學字如女子學梳掠，惟性虛者尤能作態度也。」又云：「蓋骨格者，書法之祖也；態度者，書法之餘也。」骨格為立書之本，態度則是「余」，是「妙在筆劃之外」的餘韻，筆盡意遠，悠悠難絕，有態度即有風韻。
中國美學有「意在筆先」的重要觀點，在筆和意二者之間，意為主，必須以意去統攝筆。宋羅大經說：「繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪人者不能繪其情，此亦未知道妙矣。」這一條很重要，其實在中國傳統繪畫中，意在筆先，生命節奏為根本，氣韻生動是關鍵，而形象則是其次。北宋時人物畫中就流行一種類似於今天人物素描之法，一人坐在那裡，畫家「相人」而畫。東坡對這種方法提出異議，認為「傳神於相道，欲得其人之天」，也就是人活動之情，應觀其舉止。如「坐視一物，彼方斂容自持，豈復見其天乎」。得「天」就是寫出人生動活潑的神情。
二、重神輕形
南田說：「山林畏佳，大木百圍，可圖也。萬竅怒呺，激謞叱吸，叫號宎咬，調調刁刁，則不可圖也。於不可圖而圖之，唯隱幾而聞天籟。」〔3〕山水林木等，是有形的，可以直接描摹；而像狂風怒號，則是無形的，不可畫，畫家就要畫出這不可畫的無形的對象。因為，在中國藝術看來，無形的世界比有形的世界重要得多。
中國美學中重神輕形的思想，幾乎伴著形神理論同時產生。在《莊子》中，就已經透露出重神輕形的傾向。《莊子》中假托孔子的話，說了一個故事：「我曾經到楚國去過，看到一窩小豬崽在它們死去的母親身上吮乳，不一會便一個個驚慌地逃走了。死去的母豬看不到小豬，小豬也感覺不到它們母親是自己的同類。小豬愛母親，不是愛它的形體，而是愛那個支配形體的精神。」
《德充符》一篇，集中談了人的內在德性和外在形貌之間的關係，認為人的吸引力，或者說人的真正的美不在外表，而在內在的德性。德性不是具體的道德操守，而是一種充盈的生命狀態，一種充滿圓融的生命精神。為了說明德重於形的道理，莊子講了幾個醜陋的人的故事，如申徒嘉、叔山無趾、王駘、大癭等，他們都是在外形上有所缺憾的人，但這些人具有充實的內在美，和他們相比，那些肢體健全的「美人」反而變得醜陋起來。
斷足的申徒嘉和子產同在伯昏無人門下求學，子產在話語中流露出對他形貌的不屑，申徒嘉的一番話，讓子產無地自容，他說：「你和我游於形骸之內，而你卻索我於形骸之外，這不是太荒謬了嗎？」在申徒嘉看來，游於形骸之內，就是通過內在的生命、德性相悅而相交，但子產的態度卻重視形骸之外，這便棄神而重形，所以受到詬病。
魏晉玄學的言意之辨，重在脫略形骸，志在高舉，得意忘形。認為言輕而意重，形粗而神精，故取神而遺形。阮籍就說：「徒寄形骸於斯域，何精神之可察？」顯示出重神棄形的傾向性。葛洪談到當時這一風氣時就說，當時玄風大熾，忽略「論形之例」，而競相「為精神之談」。這樣的風氣也影響到藝術領域。謝赫「六法」以氣韻生動為第一，其他形式性因素都從屬於氣韻的傳達。形式為實，氣韻為虛；形式顯之於外，氣韻蘊之於內；氣韻乃是畫的決定因素，而形式則是為顯現氣韻而存在的。〔4〕六法已經顯露出輕視形似的傾向。但到了唐代，此風愈烈。張彥遠《歷代名畫記》在對六法的詮釋中說：「今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。」唐代美學就有「重氣韻而輕位置」（清惲南田語）的傾向，唐《貞觀公孫畫史》說：「陳善見、王知慎之流，萬得其一，固未及於風神，尚汲汲於形似。」《二十四詩品》：「遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。」五代荊浩《筆法記》提出「神妙奇巧」四階級說：「神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經天地萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者，亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有餘。」這篇著名的論文，將「似」和「真」對立起來，認為「似」只是得其形，而「真」乃是任運成象，表現了氣韻流蕩的世界。北宋末年的韓拙認為，凡作畫，氣韻第一，不可以斤斤於形似取代之：「以氣韻求其畫，則形似則得於其間矣」，而以形似求其畫，則氣韻頓失，畫格自低。
北宋在理學影響之下，繪畫中甚至出現了短暫的寫實之風，如五代黃筌父子擅花鳥，重形似。宋徽宗朝畫院以形似為課徒要則。但重神輕形之風沒有絲毫衰減。《宣和畫譜》就對「不專於形似，而獨得於象外者」的創作給予很高的評價，如此書評趙昌的花鳥：「若昌之作，則不特取其形似，直與花傳神者也。」
文人意識的崛起，更對形似之風形成貶抑之勢。歐陽修詩云：「古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。」北宋蘇軾在評趙昌等畫作時說：「論畫以形似，見於兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人。」畫要畫出神，詩要有言外之味。這可以說是中國藝術重氣韻輕形似的最典型的表述。以至到了元代，倪雲林強調：「吾作畫，逸筆草草，不求形似，聊抒胸中之逸氣耳。」元湯垕甚至說：「形似者，俗子之見也。」他所作的《畫鑒》一書，對流行於北宋以來的形似之風，作了全面的清理，強調意足不求顏色似的作畫方法，將形似之作打入「末節」之流。他說：「看畫如看每美人，其風神骨相有肌體之外者，今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法也。」
〈宋〉趙佶 鳥
唐宋以來的重神輕形之風，在美學理論上多有反映。逸神妙能四品說，集中反映了中國藝術重神輕形的傳統。這是一個起源於唐代，在北宋時期得到豐富的美學批評標準。它主要是在書畫品評中出現的。張懷瓘《畫斷》提出神、妙、能三品的品評標準，以此來評畫。能品是技巧上的精確，神品是神妙莫測，是最高的境界，是對技巧的超越，而妙品則是介於神奇的神品和技巧的能品之間。唐代朱景玄《唐朝名畫記》在張氏的基礎上，又加上了逸品，並形成了著名的四品說，或稱四格。
北宋黃休復對四格有具體解釋：
畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出於意表。故目之曰逸格爾。
大凡畫藝，應物象形。其天機迥高，思與神合。創意立體，妙合化權。非謂開廚已走，拔壁而飛。故目之曰神格爾。
畫之於人，各有本情，筆精墨妙，不知所然。若投刃於解牛，類運斤於斫鼻。自心付手，曲盡玄微。故目之曰妙格爾。
畫有性周動植，學侔天功。乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者。故目之曰能格爾。
逸、神二者屬神的方面，妙（妙主要指筆墨精妙）、能二者屬形的方面。神為重而形為輕，逸是超越規矩的，有一種野逸的風度、放曠高蹈的氣勢，自然而合於天然。「莫合楷模」，就是不合規矩，不求形似。惲南田說：「不落畦逕，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。」在一定程度上，逸格就是無格，沒有任何規範可以限制，它優遊於法度之外，徘徊於有無之間，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。如南田說：「天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之。」「逸品之意難言之矣，殆處盧敖之遊太清，列子之御冷風也；其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。」逸品不可學，不可說，非工巧能得，超凡入聖，忽然而至，意不可測，充滿了類似於禪機的特性。逸品、神品是重視境界和氣象的。
而能品則與之完全相反。能品是思議的，機巧的，是憑借知識的途徑可以達到的。逸的最大特點是不可知，只可悟，而能品的最大特點是「可知」，可以學取。黃休復所謂「性周動植，學侔天動」，就是說歸入能品之畫是通過學而至的，並非如逸品般不可學、不可思，這類畫重視對像形象的描繪，在「似」上下工夫，雖然能畫得「形象生動」，但缺少靈氣，缺少感染力，作品的表面化傾向比較嚴重。
其實唐代張彥遠在《法書要錄》和《歷代名畫記》中，已經觸及到逸神妙能四品說的核心思想。他提出的五品論，與四格說很相似。他說：「夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也而成謹細。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹而細者為中品之中。余今立此五等，以包六法。」五品依次為：自然—神—妙—精—謹細。精和謹細都是屬於形似技巧方面，它們被置於最下，其傾向性十分明顯。
這樣的觀點對藝術創作有深刻影響。如在中國畫中，兩宋以來繪畫的發展發生了很大變化，像五代時的徐熙野逸、不重法度，只是少數，但到了兩宋之後，逸筆草草、不求形似蔚成風氣，高明者自臻高致，至其末流，則演變為胡亂塗鴉，以色貌色、以形寫形之風全然拋棄，不從工夫中進入，而等待著一味妙悟，其實阻礙了繪畫的正常發展。《畫筌》說：「畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩。前輩脫作家習，得意忘象；時流托士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟後，格制難成。」王石谷、惲南田注云：「資分格力兼之者難，百年以來，不一二覯，故有童而習之，老無所得，或恃其聰明，終虧學力，此成家立名之所以不易也。」正所謂太似則呆板，不似為欺人。
從理論上看，明清以來藝術理論中出現的「不似之似」說對矯正過於輕視形式之弊是有助益的。石濤晚年有一題畫詩寫道：「名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理斗使無礙，昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債。」他又說：「天地渾鎔一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。」石濤認為，繪畫表現的最高原則是寫「意」，而不是畫「像」。「不似之似似之」，成了中國藝術的一條重要原則。中國藝術不是不似，也不是似，斟酌於似與不似之間，關鍵表現的是心靈熔鑄的世界。在石濤等看來，一味追求「似」，則會落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韻味，這樣的作品難稱佳構。而片面追求「不似」，則易流於荒怪狂亂，缺少基本的法度，往往多欺人之作。妙在似與不似之間，既不具象，又不抽像，徘徊於有無之間，斟酌於形神之際。這一理論的關鍵並不在像與不像上，而在如何對待「形」的問題上，以神統形，以意融形，形神結合，乃至神超形越，這方是一個藝術家所應做的。
三、形式之外
劉有定《衍極》注中記載一個故事，說王獻之一次在會稽山遇到一位異人，披著雲霞，從天而降，左手持紙，右手持筆，贈給獻之。獻之受而問道：「先生尊姓大名，從何而來，所奉行的是何等筆法？」那人答道：「吾象外為宅，不變為姓，常定為字，其筆跡豈殊吾體邪？」這個「像外為宅」，很有象徵意義。中國藝術家其實大都是以象外為宅的。
清惲南田說：「當謂天下為人，不可使人疑。惟畫理當使人疑，又當使人疑而得之。」這個「疑」真是說得好，藝術就是要使人有嚼頭，有味道，裡面有天地。他說，他作畫，「聊寫我胸中蕭聊不平之氣，覽者當於象外賞之」，就是這個意思。不能停留在形式上，對這個形式要生「疑」心，在「疑」中走向象外之世界。
象外為宅，藝道貴疑。晉代有一位著名的詩人郭璞，他有詩云：「林無靜樹，川無停流。」他的朋友、詩人阮孚讀了之後感歎道：「泓靜蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。」朋友的詩，將他的心靈帶到了渺不可知的世界中去了，感受到超言絕象之美。清代的方士庶說，作畫，要「於天地之外。別構一種靈奇」。藝術之妙，在具象之外。他評趙子昂一幅《秋獼圖》：「人自一人，馬自一馬，有目者共見之，但其精神充足，溢於筆墨之外，又焉得見人人而告之。」看中國藝術，要有一雙超越形象的眼。
在中國藝術中，有兩個世界：一是「可見」的世界，表現在藝術作品中的畫面、線條、語言形式等方面；一是「未見」的世界，那是一種看不見摸不著的世界，是作品的藝術形象所隱含的世界。從廣義的角度看，前者是「像」，後者可以稱為「像外之象」。
中國美學象外之象的學說，由形神理論衍生而出，但與形神理論又有不同。以形寫神、傳神寫照理論側重於藝術品的創造，在藝術創造中斟酌形神二者，以形為基礎，以神為引導，神為主，形為輔。而像外之象說，則是就藝術鑒賞而言的，它強調的是在藝術鑒賞中，審美對像具有超出於形式之外的意味世界。
中國美學有象外之象、韻外之致、含不盡之意如在言外等等的論述，像外之像是象的意義的決定者，是美的本源。有形的象只是一個引子，一個使鑒賞者走入到深深藝術世界的引子。中國美學重含蓄蘊藉，重象外之趣。惟有含蓄，故有象外之期待；惟有象外之趣，才能使含蓄而不流於晦澀，深藏而能達到顯現。
《文心雕龍·隱秀》是一篇具有重要美學價值的論文。在這篇文章中，劉勰提出「秘響傍通」的思想。他說，文之妙在「隱」，「隱」不在於深藏不露，而在於最大限度展示藝術世界內在的魅力，使藝術的有限世界蘊涵著無限的意味。他說：「夫隱之為體，文生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。」這裡所說的「復意」、「重旨」，就是所謂象外之象、味外之味，使藝術神秘的音樂旁通萬道，餘韻無歇。
劉勰在這裡以《周易》的旁通、互體來說解像外之象理論，化四象（一卦通過互體所得之四經卦）為文學的象外之象，由變爻引發出一個言簡意豐的意味空間（如他說「辭生互體，有似變爻」）。《周易》的卦爻系統中就隱藏著一個象外之象的機制。「立象以盡意」，易之象，也即易的符號系統，有三級，陰陽是基本符號，由陰陽構成八卦，由八卦而形成六十四卦，是為別卦。八卦是由陰陽所構成的八種基本卦型，以概括宇宙中八個類。六十四別卦是八卦的展開，是「類」的延伸、「像」的擴大，是觸類而長之，從而表現天下一切可見之象、可知之理。易卦爻符號是一種生命的代符，模擬宇宙間的生命變化，探測宇宙中的生命幾微。周易是至簡的，但在至簡符號中，表現世界的無窮之事理。易道立象以盡意，像外而有象，含孕廣大，易稱之為「用晦」。如豫卦，下坤上震，坤為地，震為雷，有春雷在大地上滾動之象，這是一個完整的生命意象，不是一個表示概念、情感的簡單媒介。《周易集解》引鄭玄云：「奮，動也，雷動於地上，而萬物乃豫也。」春雷滾滾，萬物化生，有天地悅豫之象；春雷滾滾，也有運動、震動的涵義；春為生命的開始，又有上升的意義。而天逢春即雷即雨，又有順的意義。而這些意義既可以屬天，又可以屬人；既可以屬於道德，又可以屬於個人情感；既可以歸之於宗教，又可以啟發哲學、美學思考。總之，意象本身具有獨立的價值意義。《周易》簡約的符號中藏著一個意義的海洋。
易學之影響，引發了哲學中的象外之談。在魏晉玄學中，像外之談曾是很多清談家喜好的話題。孫綽在《天台山賦》中說：「散以象外之說，暢以無生之篇。」「極像外之談」，成為一時之時尚。魏晉玄學體系之建立，端賴於言意之辯，言意之辯之大旨，則在輕忽形質，追求神道。玄學之妙在象外。這一思想在魏晉以來也進入藝術和審美領域，使得追求象外之趣成為中國美學的一個重要命題。《畫品》在評一位畫家時說：「若拘以體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。」智出於象外，樞得其環中。
至唐代，像外之象說已然成為美學中的重要思想，在各門藝術中均有影響。司空圖說：「像外之象，景外之景，豈容易可談哉？」杜甫《八哀詩》稱張九齡：「詩罷地有餘。」又說：「篇終結混茫。」就是就像外之象來說的。張彥遠說：「意在筆先，畫盡意在也，雖筆不周而意周也。」南田將這稱為「得筆先之機，研象外之趣」。像外之趣，是藝術的根本。
中國藝術以「隱」為要則，強調象外之象、言外之意、韻外之致、景外之景，要含不盡之意如在言外。如梅聖俞云：「含不盡之意，見於言外；狀難寫之景，如在目前。」要超以象外，得其環中。蘇軾說：「斯人定何人，遊戲得自在。詩鳴草聖余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外。」強調不著一字，盡得風流，無畫處皆成妙境。
〈明〉陳洪綬
調梅圖
清香四溢的世界，寄托著畫家的象外之思。
我們看李商隱《錦瑟》詩：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」大意是：錦瑟沒來由的為何有五十根弦，每一弦都傳達出對往日黃金歲月的思念。莊子做夢曾翩翩然化為蝴蝶，望帝幽怨的春心死後化為杜鵑。滄海月明鮫人泣淚竟成玉珠，藍田日暖有良玉靉靉生煙。這種悲歡離合的情感可以留待追憶，只是往事如煙一片惘然。這首詩向稱難解，或以為自傷，或以為悼亡，或以為是描寫戀情之作。在藝術上，是一篇寫「幻境」的高妙之作。整首詩可以說是一片惘然。無可奈何的意緒，無所適之的選擇，不知答案的歷史感歎，才下眉頭卻上心頭的追憶。詩人穿過歷史的帷幕，超越天人的限隔，聲聲隱約，似訴平生之志，翩翩蝶飛，似展理想征帆。滄海桑田，茫茫遠古就在此刻；一夢大千，浩浩九天就在腳下。這首詩在我看來，是在寫人生的幻、人生的歎。形式有盡，但意味悠長。
中國藝術品評強調「味」——品味、品賞。味的特點之一，就是其體驗性，是超越於一般具象的認識方式。味的比喻強調審美體驗的不可言說性，突出審美對像應該具有亹亹不盡的美感，吟一首好詩，品一幅好畫，就像品一道佳餚。傳說商湯時有位賢相伊尹，他本是一位採桑女的孩子，雖然家境貧寒，但卻有識見、富良謀，尤其善於烹飪，他烹飪出來的肉味道特別，遠近聞名。商湯五次派人去請他來輔佐國家，但都遭到拒絕。最後他歸於商湯，做了商的丞相。他以烹飪為比喻，談治國的道理，得到湯的重用。據說他的烹飪藝術已經近於道，有人向他求此妙方，他說這只可意會不可言傳。這就是歷史上的「伊摯不能言鼎」的傳說。「伊摯不能言鼎」成為中國藝術的一個很高的境界。
《文賦》說：「或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜。」大羹，即太羹，古代祭祀時所用的肉羹，不加五味。同朱弦之清汜，意為在琴弦上演奏浮泛的樂曲。《禮記·樂記》曰：「清廟之瑟，朱弦而疏越，一唱而三歎，有遺音者矣。大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者矣。」也是以肉味來比喻審美品鑒。
南朝宋鍾嶸提出「滋味說」。他認為，好詩讀起來應該有「滋味」，使「味之者無極，聞之者動心」。他說「調采蔥菁，音韻鏗鏘，使人味之亹亹不倦」，這才叫好詩。《文心雕龍》說，文學應該「文隱深蔚，餘味曲包」，應該有「味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」的意味。
唐司空圖甚至說：「辨於味而後可以言詩。」可見這個「味」的重要性。蘇軾接著司空圖的話頭，指出：「信乎表聖之言，美在鹹酸之外，可以一唱而三歎也。」「美在鹹酸之外」，美不是鹹、酸，不是鹽，不是醋，而是由油鹽醬醋烹製出來的美味。美在具體的形式之外，形式是美的支撐，但形式本身並不是美的所在，形式是創造美的質料。蘇軾和司空圖強調的美是「味」，美雖然依托於形，但不能到形中去尋找，美在形式背後那個恍惚迷離的意態，那種令人涵玩不盡的韻味，一唱三歎，餘味悠然。蘇軾很喜歡用「滅沒於江天之外」來表達，他在《又跋宋漢傑畫山二首》中寫道：「唐人王摩詰、李思訓之流，畫山以峰麓，自成變態，雖蕭然有出塵之姿，然頗以雲霧間之。作浮雲杳靄，與孤鴻落照，滅沒於江天之外。」這是多麼令人神往的境界，美的藝術能帶人超越凡塵、走向玄遠的思慮。這就是他的味。
中國藝術重視味外之味，也就是「餘味」，這也是中國美學一個很重要的概念。好的藝術能給人持續的美感享受，就像絕妙的音樂餘音饒梁，三日不絕。王國維說：「古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。」好詩使人讀後滿口餘香，餘味不絕。王世貞說：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西」，「山中何所有，嶺上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈君」，這樣的詩寫得好，珠圓玉潤，「無餘法而有餘味」。
注 釋
〔1〕 《魏晉玄學論稿》，《湯用彤全集》第四卷，33頁，河北人民出版社，2000年。
〔2〕 《衍極》卷三《造書》。
〔3〕 《莊子·齊物論》：「夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺，而獨不聞之叫做嘐嘐乎？山林之畏隹，大木百圍之竅穴，似鼻、似口、似耳、似枅、似圈、似臼、似窪者、似污者；激者、嗃者、叱者、吸者、叫者、嚎者、宎者、咬者。前者唱於而隨者唱喁，泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調調之刁刁乎。」呺（hao）：呼嘯。畏隹（wēi cuī）：崔巍的反讀。嗃（xiao）：叫。宎（yao）：風入孔竅所發出的深沉聲音。咬：哀切之聲。調調、刁刁：風吹林木緩緩擺動貌。
〔4〕 《畫品》在氣韻和形似二者之間，以氣韻為主：「若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。」評一位畫家說：「衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄傑。」氣韻是決定作品成敗的關鍵。