如果將至美的世界比喻為音樂的話，那麼這音樂需要特別的耳朵去諦聽。莊子說：「無聽之耳而聽之以心，無聽之心而聽之以氣。」僅憑外在感官去認識是不行的，只能得其似；用平常的知識去分析也是不行的．那是在割裂這至高的「音樂」；必須以「心」去諦聽，由外在感官轉而為內心體驗。莊子認為，心也會造成纏繞，意志、情感、慾望等都會破壞心靈的純粹性，所以他要超越心，而「聽之以氣」。氣，虛而待物者也，就是「虛」，就是空靈澄澈的生命。以空靈澄澈的生命去諦聽這至高的音樂，一片氣化，自然而然，和合無間。音為純一不雜之音，心為精純不二之心，從而「聽」出一片真實生命的境界。這以氣聽天的境界，就是妙悟。
妙悟是中國美學的核心概念之一。作為一種審美認識活動，它不同於一般認識活動，也不同於西方哲學和美學中的直覺，是一種滲透了東方哲學智慧的獨特認識方式。
「妙悟」作為一個哲學概念，最早見於後秦僧肇的著作中〔1〕。其後在中國佛家哲學中，這個概念使用較廣泛，尤其在禪宗中，妙悟更成為其推宗的根本認識方式。在藝術理論中，唐代已多使用這一概念。李嗣真《續畫品錄》說：「顧生思侔造化，得妙悟於神會。」張彥遠在《歷代名畫記》中說：「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。」而南宋嚴羽關於妙悟的學說最負盛名，他倡導的「一味妙悟」，「惟悟乃為當行，乃為本色」，在中國美學史上有廣泛影響。其後如明董其昌提倡的「一超直入如來地」的妙悟方式，石濤強調「此道唯論見地，不論功行」的重要觀點，都是對妙悟學說的豐富。〔2〕
本講就來談談中國美學中這種獨特的認識方式。
一、妙悟是否為一種審美認識活動
妙悟是不是一種審美認識活動？妙悟是一種認識活動，但它區別於一般的認識活動，一般的認識活動是科學的、知識的，而妙悟是徹底超越知識和經驗，超越個體的功利，從而對世界作純然的觀照。妙悟是一種不同於一般認識活動的認識形式。
中國美學中有兩種不同認識方式的理論。一是知，一是非知。在中國美學中，論者多肯定一個無法通過理性把握的世界的存在。平時我們認識的世界是能夠通過語言來描述的，在我們的習慣中，無法用語言描繪的世界往往被視為非存在，或者乾脆將其忽略，我們認識問題就以此為界限。但藝術可以說是微妙的。歌德曾說，藝術家是能感之人。所謂能感，就是藝術家以自己微妙的心靈去感受外在世界，產生微妙的體驗，這些體驗無法通過語言來表達。藝術的體驗在語言之外。晉陸機在《文賦》中就為我們描述了一個「來不可遏，去不可止」的突發性際遇，他將此命名為「應會」，這一「應會」的世界他無法說清，但卻被置於極高的位置。劉勰《文心雕龍·神思篇》專論藝術思維問題，他在對神思現象進行一般性描述以後，突然筆鋒一轉，說到了一種「思表纖旨，文外曲致」的特殊體驗世界，這一世界具有撼動人心的力量，但並非可以通過理智活動去究詰，他用「伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤」來形容。他說，對於這樣微妙的心理體驗，藝術家必須「至精以後闡其妙，至變以後極其數」，它是一種超越於一般理智、感性的思維，是一種不可以語言表詮的思維。劉勰不但肯定這一思維的存在，同時認為這種思維具有更高更神妙的層次〔3〕。
這兩種思維若用《維摩詰經》的說法〔4〕來區分，其一可叫做「識識」，這是一般認識方式，是憑借知識的認識；另一可叫做「智識」，這是智慧之知，以智慧觀照〔5〕。其實，《莊子》中對這兩種認識方式就有比較細緻的解說。《知北遊》假托「知」為了「道」的問題雲遊四方，先問「無為謂」，「無為謂」沒有回答，後來又去問狂屈，狂屈欲言又止，於是，這位自以為聰明、熱衷於知識解答的「知」去請教「黃帝」。「黃帝」雖然沒有達到「無為謂」那樣的領悟層次，但他的評價卻很精彩。黃帝以為，無為謂最高明，因為他「不知」；狂屈次之，雖然忘記了知，但沒有徹底放棄「知」的慾望；而自己和「知」是最次的，因為都停留在「知」上。這裡表達的思想就是莊子反覆道及的「不知者知，知者不知」的思想，反映了莊子兩種不同認識層次的觀點。在《德充符》中，莊子說：「一知之所知。」〔6〕一知就是不知，是大全之知，是道之知，是無所不知。一知的根本特點就是無分別。分別是知識的、邏輯的，不分別是一種整全的認識。莊子說：「大知閒閒，小知間間。」「閒閒」就是懵懂而無分別。莊子形容達到此一境界的心靈如同「天府」——智慧之奧府，它是不道之道，不言之言，不辯之辯，傾之不盡，注之不滿，具有不竭的智慧源泉。《莊子》中的「心齋」、「坐忘」、「物化」、「朝徹」等概念，都是在描繪這「不知」的神秘體驗過程。莊子是堵住知識的路，開啟妙悟之途。
當然，妙悟不同於一般的認識方式，並不必然決定它就是一種審美認識形式。但妙悟活動所具有的特點，恰恰具有審美認識活動的基本特性。妙悟是一種非科學、非功利、非知識、非邏輯的認識活動；是一種無目的的寧靜參悟，又是在無目的中合於最高的目的；妙悟活動符合審美的愉悅原則，它不追求功利的快感，而是一種以生命愉悅為最高蘄向的體驗過程，是一種無功利的深沉快感。妙悟中由「適人之適」、「自適其適」到「忘適之適」的過程，就是超越一般的快感，而達至純粹體驗境界。妙悟活動合於審美活動的表象運動的特徵，它是一種再造生命形式的活動。妙悟活動不受表象的限制，超越表象，同時又不離表象，再造一種青山自青山、白雲自白雲的世界，是妙悟活動的根本目的；妙悟活動也符合審美活動力求把握世界「質」的特點，強調擺脫知識的束縛，以生命的智性來創造，以期洞穿世界的「質」的特性，等等。妙悟具有一種類通於審美認識活動的特性。
應該承認，中國文學藝術理論中的妙悟學說是受到哲學影響而產生的。在中國哲學中，佛家、道家強調妙悟為人們習知。而儒家也強調妙悟，元代哲學家劉塤說：「惟禪學以悟為則，於是有曰頓宗有曰教門別傳不立文字，有曰一超直入如來地，有曰一棒一喝，有曰聞鶯悟道，有曰放下屠刀立地成佛。既入妙悟，謂之本地風光，謂之到家，謂之敵生死，而老莊氏亦有所謂致虛極，守靜篤，虛室生白，宇定光發，皆悟之義。儒家之學亦有近之者，顏之如愚，獨樂會之，浴沂泳歸，孟子之自得，大學之自明，以至如濂溪之庭草不除，明道之前川花柳，橫渠之聞語，亦悟之義。水心又提出憤悱舉隅與夫四端四海諸說，以為近悟是耶非與？」〔7〕董其昌將佛學和儒家的學說互證，認為儒家也是提倡悟的：「余始參竹篦子話，久未有契。一日於舟中臥念香嚴擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑。從上老和尚舌頭，千經萬論，觸眼穿透……是年秋，自金陵下第歸，忽現一念三世境界，意識不行，凡兩日半而復。乃知《大學》所云『心不在焉，視而不見，聽而不聞』正是悟境，不可作迷解也。」〔8〕
〈明〉陳洪綬
花卉
流水出復入，
苔華載沉浮。
儒佛道三家所強調的妙悟活動和美學的妙悟說又有怎樣的關係呢？我們不能說孔子的默而識之、莊子的心齋坐忘就是一種審美活動，我也並不能同意有的學者的觀點，認為這些思想「不期然而然而與審美精神相合」。我以為，對於中國哲學中的妙悟理論，可以從兩個角度來判斷其與美學的關係。一是其理論本身具有潛在的審美特質，而被美學理論所吸取，進而成為一個美學問題。這是重要的方面。中國美學的理論形態與西方有很大的不同，系統的美學著作非常少見，中國美學的大量思想散落在哲學、文學和藝術理論等著作中。就哲學中的妙悟學說而言，其中確實具有和審美認識活動大量共通的內涵，不僅其非知識、非邏輯、非功利等思想與審美活動相通，而且妙悟過程中的凝神注意、靜觀默照等也與審美活動類似，更有趣味、理想、判斷方式上與審美活動的共通。正因此，它為美學和藝術理論直接取資就不足為奇了。中國美學中的妙悟理論是在儒道佛哲學導夫先路的基礎上產生的。如張彥遠在評價顧愷之時說「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智」，這是一個美學評價，他所言妙悟是一種審美認識活動。但這一評價基本襲用莊子之語。因此，我們不能說張彥遠所說的就是一個美學問題，而莊子所說的與美學毫無關係。二是有些哲學家論述妙悟時本身就具有美學價值。如王夫之在討論現量時，說此量「有現在義，有現成義，有顯現真實義」，他轉述的是法相宗的量論思想，但說的是一個美學問題，其現量唯有在妙悟中才能產生。正是在上述所論基礎上，我以為，中國哲學中的妙悟問題，既是一個哲學問題，同時在一定程度上又是一個美學問題。
二、妙悟與其他審美認識活動之區別
妙悟作為一種審美認識活動，和一般審美認識活動又有顯著不同。
朱光潛先生在談到審美態度時，曾以認識古松為比喻，認為對待古松有三種態度：這古松是什麼樣的松樹，有多少年份了，這屬於科學的態度；這古松有什麼樣的用處，這是功利的態度，而第三種態度是對這兩種態度的超越，我來看這松樹，不在乎它是什麼樣的樹、有什麼樣的用處，只在乎它給我帶來的快樂，月光的沐浴，淥水的蕩漾，晨霧的籠罩，等等，都給人帶來特殊的享受，這就是審美的態度。但妙悟與以上三種態度都不同，它不但摒棄了科學、功利的態度，也對一般審美態度予以超越，它是一種去除一切態度、情感傾向和意志的純粹體驗活動。我將其稱之為第四種態度。
這種獨特的審美認知活動之獨特性，首先表現在審美的目的上，中國美學為何在一般審美方式之外提出妙悟的審美方式，並且強調妙悟才是最根本的認識方式？我以為，這主要在於中國美學在審美認識活動中賦予了更多的內容：審美過程不僅是對美的把握，更重要的則是人生的歷練，審美的深入和人生真實意義的揭示處於同樣重要的位置，後者甚至具有更重要的意義。如竹子是中國畫家喜歡表現的對象，無論是文同、雲林、吳仲圭還是鄭板橋，都想在畫面中創造出瀟灑出塵的竹的形象，都想通過竹子表現其審美趣味和生活情操，表現其道德趨向，更重要的是，都想通過竹子而獲得自我深層的心靈愉悅，獲得自我性靈的超越。如明李日華的一則竹畫題跋說：「其外剛，其中空，可以立，可以風，吾與爾從容。」這個「吾與爾從容」才是最重要的。此一藝術活動不僅在於表達什麼，同時也在於藝術活動本身，在於藝術活動的過程。創造不僅是為了觀者（接受者），更是為了自己。中國藝術家強調藝術創作的「為一己陶胸次」功能，藝術創造既是表達胸次的過程，也是陶淑胸次的過程。藝術家在過程中展現，也在過程中充滿，獲得無上快感。如許多藝術家津津樂道的藝術過程的描述，並非出自於表演的目的，而在於過程中求得心靈的快慰。所以甚至有人認為，藝術過程甚至比其作品更重要，作品是給人看的，而過程是自己完成的。如水墨山水創造之初的唐代畫家張璪就非常陶醉此一過程，親見張氏作畫的符載有這樣的描述：「員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，㧑霍瞥列。毫飛墨噴，捽掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石疊巖，水湛湛，雲窈渺。投筆而起，為之四顧。」這裡模仿莊子庖丁解牛的寫作方法，演化成一個張生作畫的場景，關鍵在於「為之四顧」，為之躊躇滿志，一副意滿自得的樣子。這正是藝術家追求的爽然境界，張生不只為作畫而滿足，更為這過程而滿足。觀者的興趣也不全在畫家的作品，而更在這個充滿趣味的過程。
這種審美與人生合一的追求，對審美過程提出了更特別的要求。妙悟正是適合這樣的需要而產生的。一般審美認識活動雖然是審美，但也是知識獲得的過程。審美創造就是它的「知識」，意象融凝就是它的「知識」。它有審美主體、審美對象，主體和對像在審美過程中展開豐富複雜的活動，從而達到審美的飛躍。但在妙悟中，沒有審美主體，也沒有對象，或者可以說妙悟的過程就是消解審美主體和客體，就是將審美主體和客體合而為一。妙悟不是一種無目的的活動，它有雙重目的，即審美創造和性靈優遊。但此一目的追尋，正可以以道家哲學中的無為而無不為來表示。妙悟的過程就是無為，而在這無為中實現了有為的目的。如唐代書法理論家孫過庭在《書譜》中所說的「心不厭精，手不忘熟。若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，蕭灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，豫乎無際；庖丁之目，不見全牛。……心悟手從，言忘意得」。通過「容與徘徊」的過程達到「翰逸神飛」。這「容與徘徊」就是無目的的活動，是心靈自由的展張，沒有任何拘限的優遊。因此，妙悟雖然是一種審美認識活動，但其內涵遠遠超出審美認識的範疇，與其說妙悟活動關心悟的結果，倒不如說其更注重妙悟的展開過程。妙悟說到底是一種性靈的遊戲，即是說，妙悟不在於「悟後知」，而是在「悟中游」。雲行水流，遊戲自在，最是妙境。就像中國很多寺廟中常常能看到的「得大自在」匾額一樣，這是宗教境界，審美妙悟所要達到的境界也類於此。在妙悟中自在悠遊，在妙悟中悠然自得。「目送歸鴻，手揮五弦，游心太玄，俯仰自得」，「游」就是「得」，「得」就是「游」。目的就在過程中，過程的展開就是其目的。
中國哲學美學特別強調在悟中「游」。雲遊於天，鳥游於空，魚游於水，在中國人的想像世界中，這些都沒有大地上的拘束；人足踏於地，有山的阻礙，有水的限隔，更是實在的，感性的；而游則是不粘不滯，自在飄動，忽焉而東，忽焉而西，忽焉而淡，忽焉而濃。中國的藝術家不是要在大地上創造意義，而是要在空靈的世界中創造意義。所以，有魚游，有雲遊，也有了心游。在如鳥斯飛、如魚斯游的境界中，人獲得了自由，獲得了自己主宰自己的權力，更在游中獲得了伸展自己的機會。就像蜷曲在一個小小洞穴中的人，走出洞外，看到廣闊的天地，蜷曲的身體得以伸直，狹隘的心空得到了伸展。游是自由的，煙靄飄渺，白雲騰挪，清風駘蕩，都是游心的象徵。「夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者」，妙悟就如莊子這裡所說的，是在無窮的、無形的世界中游。
再從審美心理構成上看，一般審美認識活動的心理因素包括想像、情感、聯想、意志、感覺、經驗等等。若說一般審美認識活動是奠定在感覺基礎上的，審美妙悟則是超感覺的，它強調在感覺基礎上出現的情緒傾向將影響審美活動的純粹性。妙悟是一種非喜非樂的體驗活動。無論是道家的至樂境界、中國佛學的無喜無受的思想，還是儒家的吾與點也之樂，都突出了超越感覺、超越簡單快樂原則的特性。因為在妙悟理論看來，一切悲喜之「受」都是功利主義驅動的。如倪雲林詩所云：「戚欣從妄起，心寂合自然。當識太虛體，心隨形影遷。」在妙悟之中，沒有了「戚欣」，沒有了功利取與。從對待經驗的態度上，一般審美認識活動需要有經驗的參與，日常經驗在審美活動中起到積極作用；而審美妙悟活動是一種「截斷眾流」的活動，是妙高頂上一孤人，清幽夜幕一孤月，雖然它不是完全排除日常經驗的作用，但在進入妙悟的當頃，則是一絲不掛，一切經驗都退出。在對待情感的態度上，一般審美活動需要有情感的作用，情感是推動審美活動的至關重要的因素；但在妙悟活動中，不是以情感推動去認識對象，而是以「自性」（一種深沉的悟性）去推動認識。而自性的世界是對情感世界的揚棄，任何情感傾向性介入，都無法進行真正的妙悟活動。妙悟不是感時花濺淚之類的當下移情活動。再從對待理的態度上看，一般審美認識活動雖然不是科學的認知活動，它重視感性對像本身，不是以邏輯去概括世界，不是以理性去分析世界，但審美意志在這種認識活動中仍然發揮不可忽視的作用，在審美過程中，理性的力量後退或縮小，但並不是「淡出」，它表現為對經驗世界的組合、聯想活動以及判斷活動等不同的內容中。正如叔本華談到藝術直觀時所說的：「一切直觀都是理智的。」〔9〕而妙悟活動是無言無知的，以「不知」之心去「知」，它是一種徹底的非理性非邏輯的活動。像禪宗對邏輯的嘲弄，就是為了突出這一特性。如此等等。
妙悟強調當下直接、單刀直入、截斷眾流，也就是中國藝術家所說的「一超直入如來地」。這和一般審美認識活動劃然有別。中國美學說妙悟，「妙」是用來形容悟的方式的。「妙」是對「悟」的規範，悟乃是妙之悟，非妙之悟，不是真悟。妙悟之「妙」強調對語言的超越，終日言，未嘗言，不知己之是己，不見物之為物，心境都空，以朗然明澈之心映照無邊世界，讓世界自在顯現。所以妙悟之妙在於冥觀，唯冥觀，方可冥合，唯冥合，方可大道現前。在妙悟中縱浪大化，不喜不懼，不取不求，一任自然。
在佛學中，第一義之悟就是妙悟。佛學中第一義諦就是真諦，乃最高之真如，無上之空境。對此第一義之真諦，必須由第一義智去悟，第一義智乃是金剛不壞之智。此第一義悟的方式就是妙悟。第一義悟是和知識求取完全對立的認識方式，故第一義諦又稱無聲諦，就是以寧靜默然的妙悟會歸於那第一義空的世界，所以要遠離知識文字概念。南宋嚴羽說：「悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。」他所推崇的透徹之悟，就是所謂第一義之悟，也即是其所說之妙悟〔10〕 ，他借用佛學之喻形容為如鏡中之月、水中之花、相中之色的純悟境界。
三、妙悟是一種慧的直覺
正因為具有審美悟入和人生證驗的雙重目的，妙悟特別強調本心的恢復。在一般審美活動中（如欣賞美的活動以及藝術創造），主要是由知識的判斷、功利的判斷等轉為審美的判斷，但在妙悟這種混合著特殊人生需求的審美活動中，所要求的是智慧之光的恢復，而不僅僅是審美心胸的拓展。妙悟的過程實際上就是發現智慧之光的過程。
人類的思維方式主要有三種：形象思維、邏輯思維和直覺思維。妙悟一般被視為直覺思維。在西方哲學和美學中，直覺問題一直是人們關心的重要問題之一。直覺被當作人類直觀把握客觀世界的獨特思維形式。柏拉圖就曾強調非理性的直覺思維的作用，他以為藝術創作往往來自於這種非理性的力量。這種非理性的力量，他稱之為靈感，靈感是神賜的，是一種神秘的力量。在近代非理性哲學的奠基者叔本華那裡，這一思想得到了加強。叔本華強調：「直觀是一切真理的源泉，是一切科學的基礎。」〔11〕他所說的直觀是一種非理性的思維，是對事物直接的、整體的認識，是心靈中偶然降臨的不能以理性解釋的心理現象，他認為藝術必須以直觀來創造。柏格森則認為哲學來自於直覺，直覺是和邏輯完全不同的思維形式，他說：「所謂直覺，就是一種理智的交融，這種交融使人們將自己置於對像之內，以便與其中獨特的、從而是無法表達的東西相符合。」〔12〕「無法表達」意思是理性無法達到。榮格將直覺看作一種先天的自發的能力，是主體完全無法把握的一種思維形式。現代西方哲學中，也給予了直覺以極高的地位。在近現代西方自然科學發展中，強調直覺的作用早已為很多科學家所揭明。愛因斯坦認為，科學的重大發明總是和直覺有關，他說：「從特殊到一般的道路是直覺性的，而從一般到特殊的道路是邏輯性的。」〔13〕
妙悟具有西方直覺說的一些特性，但又有所不同。如果說妙悟是一種直覺思維，那它是一種獨特的直覺。和西方哲學美學中的直覺理論相比，在認識的目的、動因以及具體的方式上等都存在重大差異。妙悟活動作為中國美學的重要認識方式，和西方的直覺理論最根本的區別在於妙悟所具有的獨特發出機制。
在西方的直覺理論中，直覺一般被看作反常態的非理性思維。對於這一非理性思維的形成動因，或以為是一種不可解釋的神秘力量，或以為是神靈憑依的產物，或以為是人的性靈深處所潛藏的非理性本能，等等。而妙悟所強調的內在動力因素與此截然不同。妙悟是由「智慧」發出的，是一種「慧的直覺」〔14〕，妙悟的過程就是對「慧」的恢復。「慧」是人的本來面目，是人的自性。在禪宗強調一切眾生皆有佛性，而莊子也強調人皆有「光」，有智慧的光芒。妙悟其實就是對靈魂中這種覺性的恢復。妙悟作為一種直覺活動，是對人本來面目的當下直接的覺悟，強調的是以定發慧，以慧（或莊子所說的「明」）來觀照，所以是一種慧的直覺。這種直覺並非僅僅強調突然的偶然的發現，而強調對生命本來力量的發明。這一直覺不僅是一種認識活動，也是一種回到生命原初的活動。它不是一種單純的認知活動，而是一種內在的性靈超越，是對存在價值的肯定，對生命意義的確認。與其說這一活動是審美認識的深化，倒不如說是自我真性的張揚。所以，一般直覺是屬於認識論範疇的，而慧的直覺則越出認識論的畛域，而包含宇宙本體論和心性論的內涵。更為重要的是，一般所說的直覺可分為感性直覺和理性直覺兩類，前者強調通過直接知覺和想像直觀與外在對像發生關係，後者是通過直接的認識發現對象的本質。而慧的直覺既不是立足於感性基礎上的瞬間超越，也不是立足於理性基礎之上的忽然間對對像本質的把握，而是對靈魂深層的智慧力量的發現，對人的存在真實地位的發現。所以，妙悟不是靜默的哲學，而是發現人內在本明（慧）的哲學。
道家和中國佛教哲學對知識的抨擊，在學界常常被描繪為中國的「反智主義」傳統〔15〕。其實這一說法並不確切。道佛的思想並非反對智慧，反對的是人為的知識系統。因為在道家和中國佛學看來，知識系統是不可信任的。道佛所提倡的妙悟就在於通過概念理智的抑制，發掘那些被遮蔽的人的真正智慧。這一點對藝術來說是極為重要的，藝術最需要這種超越概念理智的獨特智慧。
與西方直覺理論不同的是，這一靈魂深層的智慧力量不靠知識獲得，也不是神靈憑附的超自然力量，它是人與生俱來的生命覺性。它是一粒「種」，熏染能夠改變其存在的狀態，卻不能滅沒其根性。「悟」在漢語中，就有發現了本來有的內涵的意思，悟就是悟出了原先的真實，悟是對人心靈中本來具有的特性的恢復〔16〕。悟說到底就是人找到了長久丟失的生命鑰匙。「廬山煙雨浙江潮，未悟千般恨未消。及至到來無一事，廬山煙雨浙江潮」，蘇東坡的這首解道詩就道出了此一境界。就是這樣的平常，這樣的熟悉，悟就是似曾相識燕歸來，生命的燕子歸來了。
〈宋〉馬麟
靜聽松風圖
在空靈的妙悟中，諦聽自然的妙音。
悟性作為妙悟的發動機制，具有三個特點：第一，悟性是「本來有的樣子」；第二，悟性是人「應該有的樣子」，第三，悟性是「自己之獨特的樣子」。所謂「本來有的樣子」，重在一個「本」字，強調悟性是一種原初的覺性，若要悟入，必回歸本然，這個本然就是未被污染的真實心靈，也是人的自然之性。悟只有在這樣的基礎上才能展開。中國藝術家要「與元化游」，要「明物象之原」，要回歸創造的大本，就是就這個本來的樣子而言的。所謂「應該有的樣子」，重在一個「真」。悟性是人心靈自然而然的存在，是一種自在顯現的境界，悟說到底就是生命的原樣呈現。悟性是在解除「偽」的基礎上形成的，它必須破除「我執」「法執」。所謂「獨特的樣子」，重在一個「孤」，悟是一種「孤明」，是一心獨往，證驗出生命真實。
悟性是人生命的原發動力，是人心中的本明，它是一種智慧，而不是知識。妙悟就是以智慧的靈光照耀。在佛教中，妙悟被稱為「智慧觀照」。「當起般若觀照」是禪宗中的習語，般若是智慧。佛教有所謂三學（戒定慧），戒是持戒律，定是禪定，慧即是這個般若智慧。慧能有所謂「定即定其心，將戒戒其行。性中常慧照，自見自知深」。其弟子永嘉玄覺說：「非戒不禪（定），非禪不慧。上既修定，定久慧明。」這個「智慧」是藏於人的深心的。在大乘佛學看來，一切眾生都有佛性，都有這個靈魂深層的本明，但是凡夫為種種虛妄所遮蔽，這一本明的世界隱而不見了（但並非不存在），重重的陰霾擋住了這一靈明。《大乘起信論》有一心開二門的說法，一心是指一切眾生都具有如來藏自性清淨心，這個清淨心有兩個特性，也就是二門，一方面它有清淨無漏的善性，另一方面也有染污有漏的惡性。妙悟就是恢復這一自性清淨心。
莊子的觀點與此頗相近。莊子認為悟道乃是「復其明」——恢復性靈的本明。人的內在世界本來充滿了光明，但外在俗世卻將這本明的光隱去了，悟道就是從無明走向道的光明的道路，可以達於「朝徹」，「遂於大明之上」，在心齋、坐忘中使心靈寧定，從而撥亮心靈的明燈。《庚桑楚》中有一段話很精彩：「宇泰定者，發乎天光。發乎天光者，人見其人，物見其物。」它說明了由悟而明、由明而悟的重要思想。靜心（心齋坐忘）可以「定」（一種深沉的安寧，而不是與外在喧囂相對的寧靜），在這深沉的安寧中，「天光」自露。何謂「天光」？天光就是人性靈中的本明，就是覺性之光，就是道之光，是人與自然合一的深層契合點。這一層是由悟而明。而「發乎天光者，人見其人，物見其物」，則是由明而悟，在智慧中觀照，在智慧中一切都自在顯現，我自在顯現，物自在顯現，我不以我念去干擾物，物不以具體感性的特徵擾亂我的心。「見」是顯現，而不是看見。天光照耀，智慧觀照，並非知識觀照，這是無分別、無對待的境界。這與南宗禪「見性成佛」的觀念真有異曲同工之妙。
從語源上看，悟有覺的意思。悟即覺，覺即悟，合而為覺悟〔17〕。在漢譯佛經中，以覺為悟，以不覺為迷〔18〕。覺和迷相對。大乘佛學認為，人人都具有覺性，但凡夫俗子無始以來被妄念污染，處於迷妄之中，是為迷，或者叫做無明。迷妄無明之心昏暗一片，就如同長睡不醒。一悟之後，如同從無始以來的長夢中醒來，心中的覺性被佛燈點亮了。
唐代山水畫家張璪提出的「外師造化，中得心源」，所謂回到「心源」，心源就是心之源，心為萬法之根源，所以說是心源。心源即真如，即般若，即智慧。中得心源，就是在妙悟中回歸真性，點亮智慧之燈，從而以智慧之光去照耀。因此，師造化，亦即是以心之真性契合萬化之真性，以智慧之光照徹無邊世界，不著一念，不掛一絲。由妙悟而歸於智慧，以智慧來觀照萬物。李日華說「繪畫必以微茫慘澹為妙境，非性靈澄徹者，未易證入」，正是此解。
在「智慧觀照」中，觀照是悟的展開，由智慧發出，無智慧即無觀照，智慧為體，觀照為用。熊十力釋此「智」道：「是故體萬物而不遺者，即唯此心。見心乃雲見體。然復應知，所言見心，即心自見故。故是照體獨立，而可名為智矣。」他在旁加注云：「心既不是物質化的，所以是個覺照精明之體而獨立無倚的，因此把它名之曰智。」〔19〕所以智慧觀照之「智慧」不是知識，知識理性實與真正的智慧成反比。明紫柏真可說：「夫智慧之與聰明，大相懸絕。聰明則由前塵而發，智慧則由本心而生。故聰明有生滅，而智慧無依倚也，所以不生滅耳。」〔20〕黜聰明，才能得智慧，有智慧才能有真觀照。
審美妙悟是發現智慧之光的過程。智慧之光和理性有矛盾，所以需要克服知識的束縛；智慧之光與慾望有矛盾，所以需要克服慾望的干擾；智慧之光和人之感受有矛盾，所以需要無苦樂感（大樂者無樂）；智慧之光與人的經驗世界有矛盾，所以需要自然而然、自在興現，需要一種圓覺的世界；智慧之光只能在非主非客的境界中發出其本明，所以必須解除主客的分別（這是最根本的一條）。
由此可見，妙悟作為審美直覺活動，是一種獨特的直覺，它是「慧的直覺」，或者說是「性的直覺」，在直覺中發現自性，在自性中觀照世界。點亮一盞生命的燈，照徹無邊世界。
四、妙悟的核心在回到世界中
審美妙悟在中國美學中的獨特地位，是天人合一哲學在美學中的體現，這也是中西美學的重要差異之所在。妙悟強調的是從世界的對岸回到世界之中的現實。
妙悟實現了由觀物到照物的轉變。妙悟的「觀」和一般審美認識活動中的「觀」有根本區別。在一般審美活動中，我是觀者，物是對象，是我之所觀者。當我們說物象的時候，就已經將物當作我的對象，與我對舉而生，是我的世界中的現象。在審美妙悟的主張者看來，此一現象是一種非真實的存在，因為它存在於人的意念中，是被人意念改制的物象。物成為在我心中的存在，物之存在不在其自身，物失去了自己的主宰，無法自在自由地顯現，物喪失了「自性」。它是非自然的，因為它無法自己而然，無法「法爾」自顯。在非妙悟的世界中，作為審美主體的心靈也處於非真實的狀態，存在於世界的對面，似乎不是這世界中的存在，它高高地站在觀者的角度去打量對象，將對像推到異在的位置上，處於身在世界中、心存世界外的尷尬之中。更有甚者，我和物還處於全面的「衝突」之中，物在我的「念」中生存，也在我的「念」中掙扎。在這種情況下，天光黯淡，天全喪失，物不見其物，人不見其人。有心觀萬物，萬物改其性；有物撞我心，物我難相合。
〈明〉崔子忠 蘇軾留帶圖〔21〕
一個美妙的故事，一扇妙悟的玄門。
在中國哲學中，妙悟是「一」，而非「二」，妙悟是不二之感悟。它是無分別、無對待之境界。無分別乃就知識言，以反邏輯非理性為其要義。無對待是就存在的關係性而言，從天人關係、心物關係看，其旨在於冥能所，合心境（外境），去同異，會內外。《般若經》有所謂「實相一相，所謂無相，即是如相」。諸法實相即是佛性，是如如之境，這個境界是「一相」，就是說它是無分別、無對待的，這個無分別、無對待相實際上就是無相，就是空，不執有無，是對相的超越。而此超越之相，就是如相。
這個如相中的相是存在，如相，即如其自身而存在，如其自性而存在，在智慧的觀照者，一切如如，如其自身之性而存在，不為他法而存在，所謂「朗照如如」。這是對大全的認識。「物如其自身而存在」，或者說「物之存在在其自身」，就使物從對像性的陷阱中掙脫出來，獲得自在價值。
五代荊浩《筆法記》〔22〕中有關於物的存在特性的精彩辨析，這篇文章假托野叟和畫家的對話，說明繪畫之大法：「曰：畫者，華也。但貴似得真，豈此撓矣。叟曰：不然。畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實，不可執華為實。若不知術，苟似，可也；圖真，不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。凡氣傳於華，遺於象，像之死也。」同樣一個物（並非二物），卻有似與真的區別（並非兩種表現）。物有其形，又有其性。從形方面說，它是客觀的，是世界中存在中的現象，是人觀之對象，是具體的個別的物象。但作為一個山水畫家，如果僅僅停留在眼中所觀的物象，那麼只能說是對物的虛假的反映。作者提出，畫山水要畫出山水的性，這個性就是他所說的「須明物象之原」。這個「原」就是山水之性，是山水的「本來面目」，作為「性」和「原」的山水才是真實的存在，才是如如之境。畫家所要表現的山水正是此一真山水。真山水不是作為我之對象存在的山水，它是自在顯現的。如何擺脫分別的虛假的感知，必訴諸妙悟。
荊浩在這裡所要說的就是畫出「如其自身存在」的物。朗照如如，如其真，如其性，如其實在。因為要「如」其「如」，人要有如如智，去觀如如性。〔23〕如如智，即為悟智，如如性，即為真性。如如智如何認識如如性，也就是說妙悟如何展開，中國哲學和美學將其稱為「觀照」〔24〕。
這裡所說的「觀」，當然不是外觀，不是眼耳鼻舌身對外在世界的接觸，而是「徇耳目以內通於心」（莊子語），是「內觀」。它又是一種「反觀」，這裡的「反」不是反向的反，而是返回的「反」，返回到自己的生命真性。在虛假的意念中流連，帶給人的是虛假的判斷；以自己的「本來面目」去體驗，就是中國藝術家所說的「物在靈府，不在耳目」〔25〕。從對外在對象的觀照回到內在心靈的體驗，由有念之心的體味回到無思無慮的心靈靜寂狀態。
與其說是觀，不如說是照。「照」是整全的，不是從世界中切割出部分，以此部分去觀照全體，以個別去概括世界。如一月普現一切月，並非存在一月和多月的關係，這樣理解就落入了量論的陷阱；一月就是充滿，就是全部。因此，照不作差別觀。照就是捂起外觀的眼，開啟內觀的心，去除心中的念，而顯現智慧的心。照如一幀明亮的鏡，如一淵清澈的水。重視妙悟的古人喜歡使用鏡子和水的比喻，意也正在於此〔26〕。
在妙悟中，冥物我，合內外，物不在我心外，因此說以我心去照物只是方便的說法而已，因為在此已沒有觀照的主體和客體，物已不與心對待，哪來以心照物？如果說以心照物，也可以說以物照心，物我互照。所謂心印始歸香象跡，妙悟全歸無念中。照即是無照，即是鏡照，即是空照，統合地照，自在地照。
注 釋
〔1〕 《般若無名論》說：「然則玄道在於妙悟，妙悟在於即真，即真則有無齊觀，齊觀則彼己莫二，所以天地與我同根，萬物與我一體。」僧肇《長阿含經序》說：「晉公姚爽質直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然。」
〔2〕 在古代哲學中，有不少與妙悟內涵相近的概念，如老子的「滌除玄鑒「，所謂「玄鑒」（或作「玄覽」）就是妙悟。「滌除」，是蕩盡心靈的塵埃，使內心潔淨澄明。「玄鑒」，強調以此光明澄澈之心觀物，也可以說以心靈的明鏡去映物。「玄」用來規範觀照的特點：這是一種圓滿俱足的觀照，而不是局部的認識；是一種生命深層的觀照，將世界最隱秘的內容顯露出來，而不是對事物外在表象的認識；是一種自由和諧的觀照，解除本心與理智、慾望的衝突。又如「默照」（或稱「玄照」「觀照」、「智照」）也和妙悟概念意義相近。僧肇說：「夫聖人玄心默照。「（《答劉遺民書》）
〔3〕 西方有的學者認為，這是一種神秘主義，如Fritjof Capra在The Tao of Physics An Exploration of the Parallels between Modern Physics and Eastern Mysticism（《物理學之道——近代物理學與東方神秘主義》）一書中，認為東方的妙悟之法是神秘主義的方法。我國也有不少哲學家認為中國文化洋溢著神秘主義氣息，認為妙悟就是神秘體驗。馮友蘭在《中國哲學史》「緒論」中說：「凡所謂直覺，頓悟，神秘經驗等雖有甚高之價值，但不必以之混入哲學方法內，無論科學、哲學，皆系寫出或說出之道理，皆必以嚴刻的理智態度表出之。」（《中國哲學史》，4—5頁，中華書局，1992年，）哲學是一種「學」，而直覺是一種不可說之神秘經驗，所以他排除了直覺上升為哲學方法之可能性。他說：「故謂以直覺為方法，吾人可得一種神秘的經驗則可，謂以直覺為方法，吾人可得到一種哲學則不可。」（同上書，5頁，）其實對於中國古代的學者來說，這並非是神秘的心理現象，它是一種真實存在，無法通過語言來表述，但不能用語言表述的世界並非就是神秘的世界。以神秘的經驗來規範直覺並非是一個恰當的評價。
〔4〕 《維摩詰經》：「不可以智識，不可以識識。」
〔5〕 熊十力先生又有智知和慧知的區別，他所謂智知就是我們這裡所說的智慧觀照，而其所說的慧知則中國傳統哲學所說的識知。（參見其《新唯識論》，43—45頁）
〔6〕 成玄英疏：「一知之所知，智也。所知，境也。能知之智照所知之境。」
〔7〕 《隱居通議》卷一，《論悟二》。
〔8〕 《畫禪室隨筆》卷四，《禪說》。
〔9〕 《作為意志和表象的世界》，37頁，商務印書館，1982年。
〔10〕郭紹虞《滄浪詩話校釋》：「即就滄浪所謂妙悟而言，亦可別為二義。一是第一義之悟，即滄浪所謂『學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義』之說。又一是透澈之悟，即滄浪所謂『有透澈之悟，有但一知半解之悟』之說。」（20頁，人民文學出版社，1983年）我不同意郭先生的說法，嚴氏之但得一知半解之悟並非是妙悟，所謂透澈（澈或作「徹」）之悟就是第一義之悟。
〔11〕叔本華《作為意志和表象的世界》，107頁，商務印書館，1982年。
〔12〕柏格森《形而上學導言》，3—4頁，商務印務館，1969年。
〔13〕《愛因斯坦文集》第三卷，490頁。
〔14〕牟宗三先生提出的智之直覺的思想，對我很有啟發。他在《智的直覺與中國哲學》一書中，指出康德哲學有兩種直覺，一是感性直覺（sensible intuition），一是非感性直覺（non-esnsible intuition），這種非感性的直覺又稱「智的直覺」（intellectural intuition）。康德以為人類具有的直覺能力是感性直覺 而智的直覺只有上帝才會有。但牟先生以為，康德那個派給神靈的智的直覺，其實在中國哲學中是很普遍的存在。因為在中國哲學中，智易和知識糾纏，而佛學中強調「慧」才是靈魂的覺性，是妙悟能夠發動的力量。所以，本文名之為「慧的直覺」。
〔15〕在西方，有一種懷疑甚至反對知識、理性的傾向，被稱為「反智主義」，英文是anti-intellectualism。Intellect一詞有理解力、智力、理性的意思，表示人的智性範疇，來源於拉丁語intellētus，在拉丁語中有領悟之義。有的論者認為，中國文化中也存在著類似於西方的反智主義傳統，道佛哲學就是典型體現。如余英時，可參見其論文《反智論與中國政治傳統》（《中國思想的現代詮釋》，63—65頁，江蘇人民出版社，1989年）。我以為，將中國哲學中反對知識、理性的思想稱為反智主義，並不確當。在道家哲學和中國的主要佛教流派中，反對的是知識和概念，並不反對深層的理或智慧。
〔16〕《說文·心部》：「悟，覺也。從心吾聲。」悟為形聲字，從心，吾聲。其實，吾亦表意，也就是《說文》所說的「亦聲「亦義。這個字中含有「吾之心也」的意思，即悟由我心起，覺在我心覺，我心了了，方是真了。
〔17〕《玉篇》：「悟，覺悟也。」《孟子·萬章上》：「天之生此民也，使先知覺後知，使先覺覺後覺也。予，天民之先覺者也，予將以斯道覺斯民也，非予覺之而誰也？」趙岐註：「覺，悟也。天欲使先知之人悟後知之人，我先悟覺者也，我欲以此仁義之道覺悟此未知之民，非我悟之，將誰教乎？。
〔18〕《蘇軾集》卷一百零二：「袁宏《漢紀》曰：浮屠，佛也，西域天竺國有佛道焉。佛者，漢言覺也，將以覺悟群生也。」孫綽《喻道論》云：「佛者梵語，晉訓覺也。覺之為義，悟物之謂。」
〔19〕熊十力《新唯識論》（文言文本），44頁，中華書局，1985年。
〔20〕 《心經說》，《紫柏老人集》卷十一，金陵刻經處本。
〔21〕 此圖今藏台北故宮博物院，畫的是蘇軾與金山寺佛印禪師事：蘇軾與佛印禪師比說偈，賭蘇軾的佩帶，蘇軾說不過佛印，將佩帶留下以鎮山門。
〔22〕 據於安瀾《畫論叢刊》本。
〔23〕 如如是佛教中的術語，這裡借用來說明審美妙悟的特性，並非意在佛性之如如也。
〔24〕 遺憾的是，在中國當代美學界，「觀照」常常被用為審美觀察、審美認識，和古典美學中的「觀照」一語了不相類。
〔25〕 符載《觀張員外畫松石序》：「觀夫張公（張璪）之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目；故得於心，應於手；孤姿絕狀，觸毫而出。氣交沖漠，與神為徒。若忖短長於隘度，算妍媸於陋目；凝觚舔墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置於齒牙間哉！……則知夫道精藝極當得之於玄悟，不得之於糟粕。」（《全唐文》卷六百九十）
〔26〕 如《莊子》中說：「至人之用心若鏡，不將不迎，應而不藏，故能勝物而不傷。」（《應帝王》）「聖人之靜也，非曰靜也善，故靜也；萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭鬚眉，平中准，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神！聖人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。」（《天道》）以鏡子般的心靈去觀照「物」（並非作為對象的物），就避免了「傷」物。物作為對像性的存在就是「傷」物，因為物不能「如其自身而存在」，而是被認識主體扭曲了，「傷害」了。物不得其全就是「傷」。如東晉王彪之《水賦》云：「寂閒居以遠詠，托上善以寄言，誠有無而大觀，鑒希微於清泉。泉清恬以夷，體居有而用玄。渾無心以動寂，不凝滯於方圓。」這裡的水已不是老子的柔弱勝剛強的上善之水，而成了妙悟心靈的象徵物。