胸中所養已浩大，盡付得喪於茫茫。這是明代藝術家沈周的一聯詩，涉及到中國美學一個重要問題：養氣說。中國美學重視生命，重視體驗的真實，審美就是超越有限的人生，而達致生命的飛躍。中國美學並不強調用審美的眼光去辨別何以為美何以為丑，而強調有一個從容的心靈去感受世界的和融。這種種特點都決定，中國美學必然對人的生命頤養格外的重視。審美活動是由人的整體生命發出的，因此，頤養情性，成了中國美學的重要問題。本講擬對這個問題作一些分析。
一、養氣說的哲學基礎
養氣學說的形成，與中國人對自身小宇宙的認識有關。中國人將人的身體和自然都看作一個生命體，一個在氣化世界中生生不已、循環往復的世界。人的生命體是一個小宇宙，它是天地大宇宙的縮影。如漢代的象數哲學將人的肉體構成和四時、二十四節氣、日月的更替等聯繫起來，《黃帝內經》將人的生命體變化納入到宇宙變化的節奏之中，強調人的生命體與外在宇宙的深刻聯繫性。
中國人認為，人的生命體本身也是一個整體，在這裡沒有一個靈與肉分開的世界，生命體內部就是一個自足的循環系統。《淮南子》說：「夫形者，生之捨也；氣者，生之充也；神者，生之制也。」這是中國人對自身生命認識的重要表述。這裡所說的「生之捨」、「生之充」、「生之制」的「生」，指的是人的生命。人的身體是一個「生」，一個活生生的生命體。萬物有生，人的身體也是一個「生」，人之生與天地之生浮蕩於一整體之中。在人這個生命體中，「形」，指外在形體構成，是生命的宅宇，故曰「捨」；人身體內部的氣血流動，是鼓蕩生命的動力，故曰「充」；人的心神，是人生命的主宰，故曰「制」。神、氣、形構成了人的生命整體。與西方哲學將人的身體分成靈與肉不同的是，中國哲學強調生命的整體性，它在靈與肉之外，又加上「氣」，「氣」既不單純屬於精神性因素，又不單純屬於自然生理性因素，它是保持內在生命體運動的統合體，是生命整體性構成的關鍵性因素。它與精神性和生理二因素均有關。從生理性因素看，人之生，氣之聚也，人之血氣是生命存在的基礎，沒有這個基礎，形無以立，神無以成。血氣就是生機。從精神性因素看，人的精神活動，乃順氣而行，不僅人有生命才能有神的活動，同時，人的精神活動也是氣的運行。中國哲學對人生命整體性的認識，和氣是分不開的。這是中國哲學與西方哲學的根本差異之一。
當然，中國哲學並不因強調氣而忽視了人的「神」的作用，「神」永遠是人這個生命體的主宰。《淮南子》所謂「神者，生之制也」，就強調神的絕對主宰作用。《淮南子》的這一觀點與孟子是一致的。孟子說：「夫志，氣之帥也，氣，體之充也。夫志，至焉，氣，次焉。故曰，持其志，勿暴其氣。」孟子的「志」與《淮南子》所說的「神」有相近的內涵。這裡的志、神，並非指意志和知識，而泛指人的精神性因素。在孟子的表述中，志乃是人的心之所之，即意向所指，屬於人的精神生命。氣指構成生命體的物質材料，它活動於整個有機體中。從志的發動看，無氣則人無由得生，志也無以得行。從人的存在狀態看，無氣，志缺少依憑，就會衰竭凝滯。氣是志所以存、所由來的前提。而志高於氣，志統帥氣，統帥人的整體生命。
當然，神、志不僅高於氣、形，而且還是決定人之為人的根本性因素。血氣是生命體的基礎，但也是一種干擾生命體的對抗性力量。人有血氣，即有慾望，有慾望，則求釋放。晏子的「凡有血氣，皆有爭心」的著名表述，就是就血氣所引起的慾望而言的。孔子說：「君子有三戒：少之時，血氣未定，戒之在色。及其壯也，血氣方剛，戒之在鬥。及其老也，血氣既衰，戒之在得。」所以血氣需要導之以順，才能將其變成生命體的有效力量。否則，人因血氣而活，也可能因血氣降而為禽獸。血氣需要「治」，需要「理」，《韓非子》說「民少欲，則血氣治而舉動理」，要以合於秩序的方式來治理人的血氣，晏子說要「治血氣」，荀子說要「治氣養心」，等等。正是在這個意義上，人的神、志才是生命體的主宰，是生命的控制性因素。人的神、志是提升人到真正「人」的層次的導引性力量。儒家強調道德力量，而道家強調一種發自生命之性的超越精神，法家則從外在的強制性力量方面談制約。
人之異於禽獸者幾希，這曾經是先秦兩漢哲學討論的重要問題。動物也有形和氣，動物是不是有神和志呢？《禮記》上說：「凡生天地之間者，有血氣之屬必有知，有知之屬莫不知愛其類。」鳥獸失其群，喪其偶，也有本能的愛慾。但鳥獸這樣的「知」充其量只能算是本能，不是一種理性的反思力量，沒有提升生命的導引性力量，沒有神、志。所以《禮記》接著說：「故有血氣之屬者，莫知於人，故人於其親也，至死不窮。」人之所以異於禽獸者，在於人可以神、志去「治」血氣，使其合於「序」、合於「理」，將人從自然生命上升到精神生命，克服血氣和精神的分離。
〈元〉柯九思 竹
其外剛，其中空，
可以立，可以風，
吾與爾從容。
亞里士多德有靈魂等級的理論，植物有生長靈魂，動物除此之外，還有動物性的感受性靈魂，而人除了上述兩種靈魂之外，還具有理性的靈魂，人是理性的動物。西方哲學在很長時間裡，都將理性的反思功能作為人區別於動物的關鍵性因素。但中國人卻有不同的看法。不是理性的反思力量，而是內在的性靈修養，才是使人脫離動物性、臻於生命圓融的途徑。荀子說：「水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也。」人獨有的特徵，不在於理性的能力，而在於其所具有的正義感。「義」不是理性的功夫，而是提升性靈的道德力量。道家哲學認為這種所謂道德提升力量不可靠，它強調一種妙悟的智慧，即通過「黜聰明、墮肢體」而回歸於自然本性。但無論是儒家還是道家都強調內在修養的重要性。人人可以成堯舜，但人人也可以變動物。自上而言，人可以成堯舜，此就其可能性而言，並非必然，人要成聖哲，必須靠養。人能弘道，非道弘人。人如不選趨於聖哲之路，生命就可能墜落。
中國哲學強調，人的生命是一個統合體，人的精神活動離不開血氣的支持，即精神生命不能脫離生理生命。情感、意志等心靈的活動都與人的血氣密切相關。這是中國人思維中非常獨特的思路。漢字中表現人心理活動的字多以「心」為意符，思維是大腦的屬性，但中國人卻認為思維離不開「心」，心為五臟之主，即離不開人的肉體生命。漢字的「思」由「鹵」（頭顱，指大腦）和「心」兩部分所組成，是大腦和人的血氣共同完成的。「思」表示人的記憶、知覺、思考等思維方面的內容。現代心理學早已證明，思維是大腦的屬性，人的心臟乃內部器官中的重要部門，但它與思維無關。為什麼中國人認為人的思維是由大腦和心臟共同發出的？錢穆先生說：「中國人言學術主其和合會通處，西方人言學多言其分別隔離處，如言心，西方人指人身胸部，主血液流行之心房言。頭部之腦，則主知覺與記憶。中國人言心，則既不在胸部，亦不在頭部，乃指全身生活之和合會通處，乃一抽像名詞。」〔1〕
錢先生此言的確道出了中西對待思維問題的根本差異，但亦似有未核確處。中國人言心，並未完全將其作為思維工具，很早就認識到了心乃五臟之一，為五臟之首，《黃帝內經》云：「諸血者皆屬於心，諸氣者皆屬於肺。」《淮南子》也說：「夫心者，五臟之主也，所以制使四肢，流行血氣。」心是生命有機體的重要組成部分，中國人正是在認識到心為五臟之主的同時，將心歸於思維之主要部門的。這一認識在西周時就已出現，甲骨文中只有心的象形字，而心部字極少。而到了金文，心部字大增，這反映了人的思維認知的發展，與思維有關的字不歸於腦，而歸於心，如忠、德、志、恕、慈、忘、念、息等。橫亙於這一語言現象背後的是，當時人們實際上具有這樣的思想：心既是制使四肢、流行血氣的重要器官，是維持人的自然生命的根本，又是人的情感、理智、直覺、記憶等所發之處所，也就是說，心是自然和精神生命的融合。如在《淮南子》中，既認為心為五臟之首，是一自然器官，是形成自然生命關鍵性構件，同時，又認為：「心者，形之主也；而神者，心之寶也。」心又屬於人的精神生命。也就是說，心既是形，又可屬於神。從內氣運轉、血氣暢通的角度看，心是形；從心可以上升為神的最高形式看，心又是神。
它突出表明，中國人眼中的自身小宇宙，是以自然生命為基礎的生命統一體，一個類通於外在大宇宙的生命統合世界。作為自然生命的外在形體構成（形）、內在氣化運行（氣）和作為精神生命的神不可分割，任何離開這個生命整體的分割方式都會撕裂這個密合的整體，都是對生命的破壞。故人的自然生命不能脫離神，人的精神性活動又是由人的生命整體發出的。這樣的思路對中國文化影響深遠。
中國哲學的中心不在於向外的知識探求，而在內在生命宇宙的建立。我們面對外在世界時，不是以理性去把握、控制這個世界，而是以生命去契合這個世界；我們在一體的氣中浮蕩，以生命去回應這個世界。中國哲學和美學中出現的心物感應說就是在這樣的基礎上產生的，如《易傳》的「同類相感，同氣相求」說，《樂記》的「萬物之理，各以類相動」、「民有血氣心知之性，而無哀、樂、喜、怒之常。應感起物而動，然後心術形焉」的觀點，《黃帝內經》中關於人的小宇宙和外在大宇宙相應和的思想，《文心雕龍》關於人的小宇宙和大宇宙之間有同樣的「生命節律」的論述〔2〕，等等。這樣的思想認為，宇宙是一個互相感動的世界，「感之時義大矣哉」。正因此，在神的導引下的人的小宇宙的和融，不僅是生命體存在的基礎，也是融人到這龐大的宇宙氣場的基礎，更重要的是提升生命、超越卑微、走向生命圓融的基礎。中國哲學重視「養」的思想正落腳於此。
〈清〉金農 梅
一枝古梅，蘊藏藝術家雅淨堅貞的靈想。
中國哲學的關鍵詞是生命，關心的是生命的「養」，「養」得一片和融的心靈，就是生命的超越活動。中國哲學的主導傾向是，人不是一種理性動物，而是一種生命動物，是一種秉血氣之性的動物，血氣是人之性。所以，中國人並不強調通過理性去征服世界，而是強調通過生命（氣）去體驗世界。惟有「養」，才能創造一個圓融的體驗主體，克服人與外在宇宙的不相融的因素，達到大小宇宙融合的大和諧。劉勰在論養氣時說：「氣以實志，志以定言。」「言」是人的文化創造，文化創造需由「志」來完成，志是人心理的總成，無「志」則無「言」。「志」並非是知識積累而得，而是來自於「氣」——人的內在生命的支撐力量，調暢的、澄澈的生命世界，才會有充盈之志，而一腔幽暗的衝動，則會消弭人的精神生命的深度。水靜而明，火靜而朗，點亮了生命之燈，才能照徹無邊法界。人的思維活動不能脫離自然生命基礎，思維是在血氣暢通、通體融洽的基礎上發出，心理建立在生理之上，生理制約著心理發展，心理為生理的淨化和昇華，思維乃生命的需求。
二、養氣說的基本理論構架
南朝時的顧駿之是一位著名畫家，曾建一木樓，作為自己的畫室，常常登樓作畫，抽去樓梯，不讓外人干擾，連妻子孩子都見不到他，為的是保持清淨的用思。作畫要選在天和氣朗之時，如果天氣不好，他就不畫。這被後代藝術家作為養氣的典範。明董其昌說：「『虛室生白，吉祥止止。』予最愛斯語，凡人居處潔淨無塵溷，則神明來宅，掃地焚香，蕭然清遠，即妄心亦自消磨。古人於此散亂時，且整頓書幾，故自有意。」「虛室生白，吉祥止止」為莊子之語，意為外在環境清雅淨爽，內在世界空廓無塵，這樣藝術的神靈就會降臨。董其昌由此悟出藝術活動要有一個良好的氛圍，心之超越必須有身之和諧。
《淮南子》從道家思想出發，指出：「故至人之治也，心與神處，形與性調。」神是心之寶，心為形之主，心之行在制使血氣，使人內在世界盎然而成一有活力的生命空間。調整人身心的理想境界，達到心與神的合一、形與性的合一。心既屬自然生命，又屬精神生命，心之超越，乃是實現自然生命和精神生命的高度統一（心與神處），將人的整體生命提升到一種陰陽不測、神化天行的境界。形與性的協調，談的是人的形體構成和自然本性之間的協調，也就是道家學派所強調的回歸自然之性，人的生命成為自然而然的展開活動。這是道家哲學的最高境界。神為心主，心為形主，心神合一，形性合一，進而心與形相融相契，身心如一。心神合一是超越，形性合一是回歸自然之性，神的超越與性的回歸不二，此所謂和諧之生命。這種大和諧的境界，不是「思」而致，不是「學」而成，而是「養」而得，也就是這裡所說的，是「治」——治理血氣、調暢身心的結果，這是「至人之治」——最高的養氣境界。
《淮南子》的思想雖然反映的是道家思想，但其強調通過養氣建立生命的大和諧境界（心神合一、形性合一），則是中國哲學中養氣說的共同目標。
王陽明說：「人人自有定盤針，萬化根緣總在心。卻笑從前顛倒看，枝枝葉葉外頭尋。」真是向外求功夫，總為癡頑漢。外在的知識索求被指為「顛倒」，是一種對生命的破壞；而一切的根源在心，對於心，我們還能有什麼更好的途徑，惟有「養」。中國哲學有極為豐富的養氣學說，中國美學也因此形成了重養氣的理論特點。這和西方美學是截然不同的。
原始儒家和道家對養氣都有豐富的論述，它們的論述奠定了中國傳統養氣學說的基礎。孟子的養氣說堪稱典型。其包括三個要點：一是養氣是生命境界的提升。孟子說「吾善養吾浩然之氣」，何謂浩然之氣？他這樣解釋：「其為氣也至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間。其為氣也，配義與道，無是餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。」人之異於禽獸，不在於自然生命構成上比禽獸高明，而在於生命境界的提升。養氣是提升人的生命境界、克服卑微和渺小、克服慾望滿足和一己狹隘的根本途徑。「充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神」，所謂和順居中，而英華發外，剛健篤實，輝光乃新。養氣能使包裹著慾望、知識等糾纏的心，臻於神化無形、浩乎沛然的宇宙和融境界，從而達到內聖而外王。二是養氣不能脫離自然生命，克服自然生命和精神生命的分離是養氣的關鍵。孟子將人的生命分為志和氣兩個層次，他的根本觀點是志氣統一論，氣既是人的自然生命所行之根本，又是精神所行之依憑，氣志一體，氣以包志，志以提氣。孟子提出的「養」的途徑，就是通過「義」、「道」等的道德體認，提升淨化人的自然生命，去除生理過分的慾望，超越人在生理上遇到的時空限制，使自然之氣化行於道德之志中，達到內在生命的和諧。三是通過養氣合於天地之性。孟子的養氣學說表現的是儒家胸次悠然，上下渾然與天地同體的境界。在這裡，「浩然之氣」和他所說的「夫志，氣之帥也，氣，體之充也。夫志，至焉，氣，次焉」的「次焉」之氣是不同的。與「志」相比，處於次要位置的「氣」其實就是血氣，血氣是構成人的生命體的自然基礎，血氣使人活著，又使人慾望地活著，所以血氣需要「治」，也就是通過養的過程使其得到提升。而孟子所說的至大至剛的浩然之氣是由血氣提升而至，是對血氣的超越，將人的慾望導引到人倫秩序可以允許的閾限之內。這樣的浩然之氣「塞於天地之間」，養氣實現了合天，合天就是合性。浩然之氣，是充沛的內在生命，也是沛然流蕩之宇宙精神。孟子將自然生命作為道德宇宙之基石，側重消解人的內在生理慾望與外在道德規範的衝突。這樣的氣合於人之本性、合於人倫秩序（儒家將其解釋為天條），也合於天地之精神。孟子這裡涉及到三種生命：人的自然生命、人的精神生命、宇宙生命。三者合一之門徑惟有「養」而得之，這「養」不僅是道德的功課。「義」和「道」，不能簡單當作道德的條目來理解，而應當作道德的情緒來體認。道德的情緒體認必須有內在生命的支撐力量，必由自然生理上做起，克服氣志分離的狀態，進而克服人的整體之氣與宇宙之氣的分離。
和孟子立足於生命超越、建立合規律的道德宇宙的養氣學說相比，道家養氣學說立足於建立自然而然的生命節奏，建立超越於人的知識和倫理秩序的生命大和諧境界。
道家看到人的慾望對生命的破壞。老子提倡寵辱不驚、貴大患若身的哲學，「何謂貴大患若身？吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患」。受尊重和遭大患都在人的自身，人有生命，就會有慾望，邀名邀利之事就會不絕，人的內在生命就很難保持平衡。人的文化窘迫主要在於人的「生生之厚」——太把自己的生命當生命，太重視自己通過自然生命所能攫取的功利。老子認為，「以其不自生，故能生」，養生的根本途徑，在於「無身」、「不自生」，即是說消解自然生命的一切外在的追逐，包括對知識、慾望、名聲等等的追逐，返歸於內在生命的自然頤養，這樣的頤養才是帶來生命和融的根本。
莊子哲學中養氣理論非常豐富。他所謂「德充」、「養生」云云，都是談養氣的問題。《養生主》開篇論養生之妙方：「吾生也有涯，而知也無涯。以有涯隨無涯，殆已！已而為知者，殆而已矣！為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經，可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年。」這段話將知識和生命比照而談。生命有限，而知識無窮盡。以有限之生命，追求無窮之知識，必然會弄得疲憊不堪。求知不是生命所必需，而養生方是生命之基礎。這裡的「緣督以為經」乃莊學中的重要思想。王夫之《莊子解》釋云：「身後之中脈曰督。緣督者，以清微纖妙之氣，循虛而行，自順以適得其中。」「緣督以為經」講的就是順應人的生理生命，由經絡學說說人的內氣之和平。莊子在這裡強調，放棄大腦中對知識的求取，強化血氣中對生命的養育，保養生命之道，不是求知，而是養氣、養生。正是因此，由於有「心」——制使生命的器官——的羼入，使得「思」由外在的求取，返歸內在的養育，由知識的獲得，變而為精神的養練。在《莊子》中，求知、我思，被「養生」、「德充」這樣的命題所取代。在儒家，養氣中強調配義與道，表現出對理（秩序）的傾心，如「理義之悅心者，猶芻豢之悅口」之說，但在道家，這樣的路徑被排除了。
上文我們曾經引過莊子的話：「無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之氣，氣也者，虛而待物者也。」這也涉及到養氣問題。養氣具有巨大的功能。耳，是外在的感官求取，六根感受外在世界，所得到的是知識，必返歸於內心。但這還不夠，還是有限的、有待的，內在生命對抗性因素並沒有真正解除。必上升到「氣」，這個「氣」是一片澄明空闊的世界。氣不同於自然之血氣，又不離血氣，是對血氣的超越，將因血氣所產生的生命力從盲目的衝動中解脫出來，從而契合天地之氣。所謂靜而與陰同德，動而與陽同波，萬物一體，天下一氣，生命於一氣中浮沉。
儒道養氣說雖然有不同的側重，但都以生命的圓融為最終旨歸，以契合天地之節奏為基本特點。養氣是對一個人生命境界的培植。藝術是切入生命的，藝術家的創造過程其實就是生命體驗過程，也是生命境界的培植過程。在中國，有一等之境界方有一等之藝術，有通透之胸次，方有通透之藝術，這是藝術家的共識。藝術不是塗抹形式之具，而是心性修養之靈圃。如清代的一位繪畫理論家沈宗騫所說：「畫直一藝耳，乃同於身心性命之學。」清沈德潛亦說：「文以養氣為歸，詩亦如之。」有一首詩這樣寫道：「古井無淵源，千秋自涵養。日暮汲人來，洞然發清響。」善養者就要養出這樣醇美的泉源。
藝術非形式之學，乃心性之學。立言為不朽之事，然而言之何由來？在於心中之氣。韓愈的「氣盛言宜」說便是這方面典型的觀點。要寫出好文章，或者擴之為寫出宇宙之大文章，胸中必有浩乎沛然之真氣。所以一個為文者，一個要在天地間創造大事業的人，養氣乃斷斷不可忽略之途徑。「養其根而俟其實，加其膏而希其光」——要做一棵大樹，供天下人乘涼去，長成碩滿的智慧之果，供天下人去品嚐，就要好好培植你的根，養好生命的氣，這樣才會有實現願望的可能性。不斷地朝你的生命之燈中加油吧，那樣你的生命才會有不滅的光輝。
中國藝術理論強調，藝術是人的整體生命境界的呈露，也是妙通天地之具。人涵養性情之正，才能妙通萬物，契會天地。人因有靈心，故能窺通天地之妙，代天地立心。人的靈氣惟有養而得，存而生。存養之道，就是要造成內在性靈的和融。這內在的和融之氣乃是宇宙間的盛大之氣，如蘇軾所謂「氣之盛也，蓬蓬勃勃，油然浩然，若水之流於平地，無難一瀉千里，及其與山石曲折，隨物賦形，一日數變，而不自知也」，浩乎沛然的生命在宇宙間流行發佈。
養氣是內在的，技巧是外在的，如果重外在之技巧，忽視內在之養練，則是本末倒置。明徐上瀛論音樂之境說：「神閒氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知，未可一二而為言也。太音希聲，古道難復，不以性情中和相遇，而以為是技也，斯愈久而愈失其傳矣。」養出心中的太和之氣是根本，而習琴者多不領此秘，率皆以外在技法以代之，最終愈行愈遠，琴道失落則在必然。郭熙論畫則重「進修之道」，這是一種生命修養之道。他說：「世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事，莊子說畫史解衣盤礡，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列於心中。不覺見之於筆下。」這裡取《樂記》的「易直子諒」之心為「進修之道」的根本，「易」是和易，直是順暢，子是慈愛，諒是誠實。這樣的養練能養出浩乎沛然之氣，也養出和融喜適之氣。
藝術乃是人整體生命的顯現，養不是一種簡單的道德功課，也不是槁木死灰式的等待，審美的飛躍與人的自然生命密不可分。前人有一幅對聯這樣寫道：「淨幾明窗，一軸畫，一囊琴，一隻鶴，一甌茶，一爐香，一部法帖；小園幽徑，幾叢花，幾群鳥，幾區亭，幾拳石，幾池水，幾片閒雲。」「六一」本是宋代文學家歐陽修的號，也是他生活的寫照。我們滿可以批評這是一種隱士般的閒情逸致，甚至還有點酸腐味。但其實這樣的境界與人心靈的養育是密切相關的。人的內在生命的和融需要有自然生命的基礎。孫過庭《書譜》強調，「神融筆暢」的境界，源自於「神怡務閒」的性靈修煉。明項穆《書法雅言》說：「未書之前，定志以帥其氣；將書之際，養氣以充其志。」郭熙的兒子郭思記載他父親作畫時：「每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汨志撓，外物有一，則亦委而不顧，委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎？凡落筆之日，必窗明几淨，焚香左右，精筆妙墨，盥手洗硯，如見大賓。必神閒意定，然後為之。」這位偉大的藝術家要在縷縷清香的氛圍中進入構思的佳境，這並非是愛清淨、好安靜，而是為自己的生命力釋放創造一個良好的氛圍，為沛然生命之氣的蒸騰提供一個空間。傳元代畫家吳鎮善用點法，但不輕易點，常常對人說：「今日意思昏鈍，俟精明澄澈時為之也。」〔3〕這正是《文心雕龍》所說的「才力居中，肇自血氣，氣以實志，志以定言」。作為自然生命的血氣是生命超越的基礎，沒有它的和融，一切都無從談起。古人有所謂「與梅同瘦，與竹同清，與柳同眠，與桃李同笑，居然花裡神仙；與鶯同聲，與燕同語，與鶴同唳，與鸚鵡同言，如此話中知己」之語，就是強調這種怡然的生命情調。
三、討論三個與養氣相關的問題
養氣的理論直接影響了中國美學理論的構成，也影響了中國藝術的發展。這裡談三個相關的問題。
第一，關於中國藝術推重整體生命世界的創造的問題。靈動的外在形象（形）、充盈的生命狀態（氣）和活潑的精神深度（神）三者完滿的結合，便形成了一個和諧的生命，神是生命的主宰，氣是生命的流蕩，形是生命的依托。在這一生命哲學的基礎之上，中國美學出現了一些在世界美學中堪稱獨特的思想。
在中國傳統的藝術批評中，有一種「喻人式」的批評，就是拿人的身體來比喻藝術。其實，細緻地剖析其理論肌理便可知，這並不是簡單地拿人來作比喻〔4〕，而是以人的整體生命特點來要求，將人對自身的認識擴展開去，在藝術中復演人的生命世界。這是中國人對自身生命特點認識的延伸。顯示整體生命，成了中國藝術重要的審美標準。
我們從六法說中就可以看出這一點。六法（氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）中的前四法是談繪畫的創造原則，「經營位置」談構圖，而「傳移模寫」一法類似於六書中的轉注、假借，是所謂「用字之法」。在前四法中，氣韻第一，次言骨法，三、四兩法都是形似之法。在繪畫的創作原則中，突出氣韻、骨力、形似三者。唐張懷瓘在評論顧愷之、張僧繇、陸探微三人的繪畫特點時說：「張得其肉，陸得其骨，顧得其神。」肉、骨、神是三個不同的評論角度，肉是外形，骨是氣骨梗概，神是氣韻。這三個角度恰好反映了謝赫「六法」形、骨、神三者並重的繪畫思想。《歷代名畫記》卷一《論畫六法》云：「至於鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而後全，若氣韻不周，空陳形似，筆力未迺，空善賦彩，謂非妙也。」在張彥遠看來，畫有六法，六法理論核心在形、骨、神三者。神、骨、形三者之中，骨和形都屬於形式方面的因素。形是肉，形無骨不立，骨無肉不成，有骨有肉方是形之成。骨與氣有關，如謝赫評畫重氣力，評江僧寶「用筆骨梗」，評夏瞻云「雖氣力不足，而精彩有餘」，評衛協「頗得壯氣」。而氣韻則為六法之第一，屬於神的方面，是神與氣的結合，是真正的「生之制」。六法是一種強調生命整體呈現之法，其核心就是要創造一種氣韻流蕩的生命。六法的核心是畫出活的對象來，畫出活的精神來，創造一個活的世界。六法不是外在的形似之法，活潑潑的生命精神是其內核。
書法中也強調這種精神。立書如立人，一字一篇之成，猶如一個生機勃勃的人出現了。於是骨立了，筋通了，血流了，氣暢了。早期書法理論就強調書法筋、骨、肉等的融合。衛夫人《筆陣圖》說：「善鑒者不寫。善寫者不鑒。善筆力者多骨。不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書。多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖。無力無筋者病。一一從其消息而用之。」張懷瓘《書斷》曾引羊欣的論書語道：「胡昭得其骨，索靖得其肉，韋誕得其筋。」作書，就是創造一個生命體。骨是人的形骸，血肉是有機體的內在運動，而這只是人的一部分，人還有通過有機體產生的獨特氣質風神。書法全類於此，線條組成產生獨特的勢，這是血氣的形成，而由這骨肉血氣組成的完整生命體產生的凜凜風神，則標誌著書法的最高理想——生命境界（韻）的形成。中國書學有重「血脈」的傳統。就像人一樣，上下貫通，旁通無礙，字得之而生。清馮班說，作字要於「血脈處而有筆意」。清朱和羹說：「楷法與作行草，用筆一理，作楷不以行楷之筆出之，則全無血脈。」書之所以稱血脈，就在於視書法為一個生氣流蕩的生命整體。蘇東坡說：「書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。」翁方剛說：「筋骨、血肉、精神、氣脈，八者全具，而後可為人，書亦猶是。」他們都把生命整體精神作為書法的最高境界。清劉熙載說：「辨草者，尤以書脈為要。」「一筆書」的核心也是對血脈的強調。而繪畫中的用筆之法也以生命整體呈現為其根本要求，如五代荊浩《筆法記》說：「凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨太質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，苟媚者無骨。」
風骨是中國美學的重要範疇之一，作為一個美學概念真正形成在六朝時期。在漢魏以來品人論藝重視風骨的風氣影響之下，風骨一躍而成為反映六朝美學特點的核心概念之一。《文心雕龍》專列《風骨》一篇，對其作了理論總結。從劉勰的論述看，風骨是將品人延伸到論藝之中。風骨是對一種剛健朗暢、風力遒勁的審美風格的強調。風與骨都既屬形又屬神。骨無風不立，風無骨不成。骨強調的是外在的力感，風強調的是內在的氣力。這就像人的身體一樣，骨是人的骨骼構架，是人之為人的基本線條，風則是人的內在體氣，是人的內在流蕩的生命，風與骨共同構成了人的生命。劉勰明確說，骨如「體之樹骸」。骨無氣人不活，氣無骨人難立。風與骨也如此，二者絲絲緊扣，難以劃然為分。風是骨之力，骨是風之實。剛健若無「實」（氣），何來「輝光」；意氣若無「力」，何來「駿爽」！
從風上說，它側重指內在的情、氣。劉勰說：「怊悵述情，必始乎風」，「情之含風，猶形之包氣」，「深乎風者，述情必顯」。可見，風是和「情」「氣」兩個概念結合在一起的。風以動之，這是風的基本界定，風就是動人、有魅力、不乏味。如《周易》蠱卦（巽下艮上）所說的落山之風，是一種煽動人心的力量。而此動人之風，從藝術作品來看，來自充盈之情，所謂風由情孕，無情則無風。而此情除了雅正等要求之外，必須為氣所包舉，也就是說必須由整體的生命力量所托出。所以「情與氣偕」成了劉勰的一個重要論斷。正是在此基礎上，他援引了前代「重氣」之論，所謂「文以氣為主」、「信含異氣」、「時有齊氣」、「有逸氣」、「體氣高妙」云云，意在說明，情不是一般的顯露，而是要顯現出一種氣勢，一種個性色彩，一種情感魅力。「風」、「情」、「氣」、「骨」四位一體的學說，反映了劉勰總結前代學說所構成的特有的理論構架。這是一種重視整體生命的理論。
第二，關於重品的問題。藝術的形式構造要表現整體的生命世界，同時又強調人的整體生命境界的呈現。中國哲學的養氣說強調和順積中、英華發外，德成於上、藝成於下，有德者必有言。牟宗三先生曾說中國古代很多哲學家都堪稱為人典範，這和西方哲學有很大區別，西方哲學和哲學家為人境界往往是分離的，而在中國二者結合緊密。中國藝術中形成的重品傾向是傳統文化精神的體現。在中國，藝術不是獨立於人精神之外的技術性操作，而是人的心靈境界的體現，人的品格——生命的品位是藝術成功的關鍵。古人有所謂「節義傲青雲，文章高白雪，若不以德性陶熔之，終為血氣之私，技能之末」之語，重品其實就是重生命世界中的「神」，以「神」淨化提升血氣之私、技能之末。南宋鄧椿說：「人品既高，雖遊戲間而心畫形矣。」在他們看來，藝術是一種生命的遊戲，要養得性情寬快悅適，以和融的生命與世界做遊戲，哪裡是斤斤技法者所能夢見。
明李日華說：「姜白石論書曰：『一須人品高。』文征明自題其《米山》曰：『人品不高，用墨無法。』乃知點墨落紙，大非細事。必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。」〔5〕在李日華看來，欲人品高，必重德義，「士人以文章德義為貴，若技藝多一不如少一，不惟變役，兼以損品。」又說：「靈均作《離騷》，雜取香草，以示扶芳芟穢之意，繪家揮灑蘭竹亦是寓也。然非其人潔廉高韻，具噓風漱雪之腸。即按譜為之，凡氣終不斷。」他將為藝者分為兩類，一類是「按譜為之」，就是重視技法，如同王陽明所說的枝枝節節向外求，這樣的人的缺點不是凡俗氣濃，而是生命的體驗功夫不夠，自我生命體內在世界分離，也導致和外在世界的隔膜。一類是「噓風漱雪」之輩，不求識量，但求德度，以空靈澄澈的生命去映照世界，於是天地生生之氣便來自然湊泊——宇宙生命也以之為停泊之岸。
這使我想到石濤的一個重要觀點：「嘔血十斗，不如嚙雪一團。」這可以說是對中國藝術重視生命境界的概括，也是這位獨創派大師一生繪畫實踐的總結。嘔血十斗，是技巧上的追求；嚙雪一團，是精神上的超升。嘔心瀝血，殫精竭慮，左斟右酌，反覆琢磨，技巧當然是作畫之必備，但一個成功的畫家不能停留在技巧的追求上，而應超越技巧，由技而進於道。因為中國畫強調的是「心印」，繪畫的空間形態是心靈的顯現。繪畫不是靠「學」而成，而是靠「養」而得。導致繪畫成功的關鍵因素不是知識，而是智慧，是獨特的精神境界。所以，養得一片寬快悅適的心靈，就像石濤所說的吞下一團潔白的雪，以冰雪的心靈——毫無塵染的高曠澄明之心——去作畫，才能自創佳構。
中國藝術理論在養氣說的影響之下，形成了推重潔情高韻的傳統。清王昱《東莊論畫》說：「學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。」松年《頤園論畫》云：「書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。……吾輩學書畫，第一先講人品。」
正是因為這一點，中國藝術界盛行因人品藝的風氣，高德之人的作品必獲好評，而修養不好的人即使所作全是佳作，也難得好評。蔡京的書法很好，但是歷史上卻沒有他的地位。董其昌因對趙子昂的民族氣節問題有微詞，硬是將他從元四家的位子上拉下來。清邵松年說：「書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其餘技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品。」〔6〕清張庚說：「大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其畫危聳而英俊。倪雲林則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸。若王叔明未免貪榮附熱，故其畫近於躁。趙文敏大節不惜，故其畫皆嫵媚而帶俗氣。若徐幼文之廉潔雅尚，陸天游、方方壺之超然物外，宜其超脫絕塵，不囿於畛域也。記云：德成而上，藝成而下。其是之謂乎！」〔7〕
第三，關於到藝術中涵泳的問題。藝術作品是藝術家創造的世界，這不是一個與人生命無關的世界，它是人的整體生命的呈現，是人精神境界的體現，所以這樣的世界不僅可供欣賞，還為生命提供了一個優遊的空間。像中國園林創造，除了實用功能、欣賞功能之外，更重要的是生命安頓的功能，園林是人優遊含玩的空間。所以，中國傳統思想對藝術品的看法與今人判若雲泥，藝術品是藝術家創造的具有一定欣賞價值並具有市場價值的現代思維，與他們根本不合。中國人並不僅僅把藝術作為藝術品來對待，而是將其作為和人身心密切相關的對象來對待。藝術品的價值端賴於它與人生命相關的成分，藝術是用來養性的，乃陶鑄性情之具。清沈宗騫說：「畫雖一藝，古人原藉以為陶淑心性之具。」清劉熙載說：他作詩在於「為一己陶胸次。」藝術安頓藝術家的心靈，這樣的藝術又是供人涵泳的。藝術的品鑒並非僅限於對美的欣賞，更重要的是，它是一種生命的對話，品鑒者在藝術家創造的世界中養氣。
我們知道，中國藝術是強調「比德」的，就是將藝術作品當作人的品德的象徵。中國藝術中的「四君子」、「歲寒三友」等就是比德。如竹子象徵節操、耿介等等，鄭板橋所歸納的竹的特性與人相關的成分就是如此，他說：「蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節節干霄，有似乎士君子豪氣凌雲，不為俗屈。故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生。瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌雲，是其生也；依於石而不囿石，是其節也；落於色相而不滯於梗概，是其品也。」元倪雲林有《六君子圖》，陂岸上畫雜樹六棵，以象徵隱逸中的賢人之象。黃公望有題跋云：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。」這也是比德的眼光。
但我們不能將這個問題簡單化，將這樣的藝術理解為某種道德概念的象徵物，這樣的思路非常容易形成以下看法：中國藝術長於象徵，中國人重視道德，中國文化是一種重品的文化，於是中國藝術精心構造了很多程式化的道德符號。我覺得這樣的理解不符合中國藝術的事實。
中國藝術創造一個與人相關的生命世界，不是一種象徵型藝術、隱喻型藝術。中國藝術家所精心創造的是一個完整的生命世界，一個可以相與吞吐的生命世界，它不是某種抽像道德的象徵符號，而是與人的生命密切相關。李日華在一幅竹畫的跋語中說：「其外剛，其中空，可以立，可以風，吾與爾從容。」畫家在這幅竹畫中要表現剛強、獨立和空靈的觀念，但這只是表面的，更重要的是畫家將自己的生命放置到其中，和畫中的生命世界相與優遊，與其一起從容吐吞，從而臻於生命的至樂之所。這不是簡單的道德功課，而是性靈的追求。剛，才能遇強不屈；空，才能含容博大。至於「立」，義更弘深。孔子說：「三十而立。」「仁者己欲立而立人，己欲達而達人。」立者，挺立自我，八風不動，萬事萬物不足以擾我，他因他知不能困我，我自立於天地之間，徜徉於八荒之流。此之謂立也。而「可以風」者，精神四達而並流，無所不至，伴風遠行，縱懷高蹈，渾然與宇宙同體。「吾與爾從容」，則是大快活，上下與天地自由舒捲，這是一種詩意的人生境界。我不認為這樣的藝術形式已經死了，相反，它仍然具有勃勃的生命力，只是需要開闢新的境界而已。如清吳歷所說的：「高遁不必買山，有草亭竹木，亦可幽棲也。蓋竹乃四時蒼翠，聲與靜宜，獨坐其中，抱素琴，得趣悠悠，樂而至於老。」他在竹中感受到一片悠然的境界，一個聲情並集的世界。
〈明〉項聖謨
大風呼號圖
大風呼號，
大樹挺立世表。
明代畫家項聖謨有《大樹風號圖》，今藏北京故宮博物院。這是一幅很感人的作品。圖畫寒冬季節，一大樹當中而立，迎風呼號，樹下立有一人，背對畫面，挺然而立。構圖極有特色，在中國畫中不多見，窄長的幅面和廣闊的空間給人以壓抑、孤寂之感。其上有一詩道：「風號大樹中天立，日薄西山四海孤。短策且隨時旦莫，不堪回首望菰蒲。」由此可見，此畫表現的就是「當風而立」的境界。人面對風刀霜劍，巍然不動，如這大樹，中正而不移，剛健而不陷。枝雖枯，而人的氣魄不枯；樹雖孤獨，但大道不孤。畫家不是畫一棵大樹，也不是簡單的圖解道德信條，而是創造一個與生命相關的世界。畫中大樹根部多孔穴，迎風怒吼，明顯取自莊子的「調調刁刁」之用意。
清吳升《大觀錄》卷十九載董其昌一《詞意圖軸》，乃淡青綠山水，畫中淡水遙拖，古木參差，松鱗斑駁，墨皴如鐵。這畫的是董其昌一首詞境，詞如下：「景物因人成勝概，滿目更無塵可礙。等閒簾幕小闌干，衣未解，心已快，明月清風如有待。誰信門前車馬隘，別是人間閒世界。坐中無物不清涼，山一帶，水一派，流水白雲常自在。」詩意和畫情相互生發，董其昌顯然不是以此為比德之具，而是以其為涵泳心性之所。簡單的道德象徵符號，不論所象徵的內涵有多高尚，都是容易使人厭倦的，只有生命之樹長青，只有與人的生命密切相關時，這樣的藝術才能成為人們的心靈宅宇。
注 釋
〔1〕 《現代中國學術論衡》，70頁，岳麓書社，1986年。
〔2〕 《文心雕龍·物色》：「是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。」
〔3〕 見吳歷《墨井畫跋》所引。
〔4〕 在西方，不少學者認為，中國人弱於抽像，善於從感性中思考問題，類比發達。如李約瑟（Joseph Needham）和葛瑞漢（A. C. Graham）。李約瑟的著作大陸多有譯本，葛瑞漢的著作有：1. Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking Singapore: Institutr of East Asian Philosephies, National University of Singapore, 1986. 2. Disputers of the Tao, Chicago: Open Court, 1989. 其實這類認識並不準確。中國哲學長於粘帶生命的思考，而不是簡單的打比方。
〔5〕 《紫桃軒雜綴》，《美術叢書》二集第二輯。
〔6〕 松年《頤園論畫》，見俞劍華《中國畫論類編》下，北京：人民美術出版社，1957年。
〔7〕 張庚 《浦山論畫·論性情》，同上書。