蘇軾曾說，作藝如意造華嚴，造一片高嚴境界。華嚴慧海，淵深莫測，宋人汪信民有句：「有知真實地，惟有華嚴境。」這裡用其意，用以論述中國美學和藝術論中的境界說。馮友蘭說，中國哲學中最有價值的部分是關於人生境界的學說。張世英將境界學說作為中國哲學天人合一學說的落實。中國美學是一種超越美學，對境界的追求成為它的重要特點。
境界是中國哲學和美學理論中意義最為紛繁的概念之一，我們說這個人很有境界，這片山林溪水很有境界，這件藝術品體現了一種獨特的境界，等等。境界可用於人，可用於物，也可用於評價藝術作品。在評價人時，境界往往用來形容人格所顯示出的胸襟、氣度、風神，體現出一個人的處世態度和心理傾向等，它與性格有關，但又有不同。它既不限於人的外在行為傾向，也不限於內在的心理性因素，而是由人內在的胸襟氣度所體現出的獨特風神。在藝術之中，如南田評方方壺〔1〕說：「宇宙之內，豈無此種境界。」境界指方壺作品所體現出的風神氣度，它與作品的風格、內容、意味等術語的界定都有不同。
討論中國美學的意境、境界、境、意象等範疇是一件很費力的事，卻是研究中國美學所無法迴避的問題，中國美學的民族特色與這組概念密切相關。它們之間既有區別，又有聯繫，當代美學研究很注意對它們的研究，但由於這些概念含義複雜、意義糾纏，至今似乎還有不甚明晰的地方。我以為，要弄清其含義，不僅要深入到它的語源上、中國美學的理論內涵上尋求解釋，還需要深入到中國哲學的肌理中去尋其端緒。
關於意境與意象的分別學界已有細論，現說說意境與境界的關係。在一定程度上，這兩個概念意思是相同的。如我們說，這首詩很有意境，也可以說這首詩很有境界。畫境，畫的意境，也可以說畫的境界。這兩個概念都可以用來形容藝術意象的特徵。但這兩個概念又有不同，境界可用來形容人的胸襟氣象，意境則不能。境界用來形容一個人的心靈品位，境界的差等，反映了人的精神層次。馮友蘭的四種境界說（自然境界、功利境界、道德境界、天地境界），就是有差等的境界。但不能說四種意境。意境一般是用來描繪藝術作品審美規定性的術語，而境界的使用範圍則較廣，有外境、物境、心境、藝境等。
這裡討論境界說，而不是討論意境說，出於兩個考慮：一是討論中國美學思想，不能僅限於藝術作品的範圍，故選擇境界來論之；二是境界說在中國傳統美學中已經形成了比較豐富的理論，在唐代這一學說已初具規模，而意境作為一個範疇到明清時才基本形成，明代之前，意境根本沒有作為一個普遍使用的美學概念而出現。
這裡所說的境界，為了使討論的問題簡明些，需要有所限定：其一，它不是當代美學所說的境界，也不是王國維所自詡超過嚴羽、王漁洋的境界〔2〕，而是中國傳統美學中的境界說；其二，至於境界說在中國當代美學建構造中的價值，以及如何用境界說乃至意境說評價藝術作品（包括西方的藝術作品），或者將境界推廣為一個世界化的範疇，也不在這裡討論的範圍。
一、境與世界
「境」（或境界）在唐代已經成為一個重要的理論範疇，這與中國哲學的基本特點有關。中國哲學不重知識論，而重存在論，重視將人的生命存在放到世界中去，尋求其意義；中國哲學視世界為一流動歡暢之生命全體，生命之間相聯相攝，每個生命都是整體生命的一個部分；中國人將藝術人生化、人生藝術化，藝術與人生密切相關；中國傳統思想十分重視人的修養，重視人的生命境界，等等。這些思想，都對境界理論產生影響。
先從簡單的語源梳理開始。境與界可以對詮，境就是界〔3〕。境和界既指劃分的邊際，也可指這個範圍所包括的世界。佛經中的「世界」義與此相近，《楞嚴經》卷四說：「世為遷流，界為方位。汝今當知：東西南北，東南西北，上下為界，過去未來現在為世。」境界，其實就是世界。由區域而上升為世界義，這是一般意義上所說的境或境界。
而作為哲學意義上的境界與此有聯繫，也有區別。中國哲學中的境界觀，其實是從境界、世界之義中提升出來的。但哲學意義上的境或境界，不是指具體的物理空間，而是人心所對之世界；不是實在之存有，而是虛靈之世界。
人生活在時空之中，或者說，人在世界中。每個人都有自己的世界，每個人的心靈都有自己的境界，有自己對生命意義和價值的判分。即使是處於相同的時空中，內在的世界也是各異的。對宇宙之覺解、生命之感悟、人生之體驗，形成了人不同的境界。同在世界屋簷下，卻有不同的性格、不同的遭遇、不同的心情，因此，也會在心靈中形成不同的境界。境界是人的生命體驗對世界反應的凝聚。不同的境界會導致人有不同的行為方式。從藝術創作來看，不同的心靈境界會創造出不同的藝術；不同的藝術作品可以顯現出藝術家不同的胸襟氣象。中國古人所說的有一等之心胸，方有一等之藝術，強調的就是心靈境界與藝術之間密不可分的關係。所以，我們說一個人的心靈境界，往往是說他心靈中的世界。這個世界是各異的，故境界具有強烈的個性色彩；這個世界是有層次之別的，故又有人的境界高低的說法。
境界這一術語之所以成為中國哲學乃至美學中的一個重要範疇，很大程度上在於這個術語反映的是人與外在世界所構成的關係——而這正是中國哲學關心的中心。人心靈中的境界（或雲世界）是在與外在世界相互作用下產生的心靈影像，每個人都有自己心靈的境界，每個人都會按照自己的知識結構、價值標準、審美眼光形成屬於自我的境界。人對外在世界的感知，就是對外在世界的一種「劃分」，人用意識的剪刀「切割」外在世界，從而拼合成自己的心靈影像。所以，境界就是意識中的世界。
審美活動與人生最是相關，人格境界與審美境界密不可分。這可以分成三個層次來看：第一，人格境界本身就是美學問題。第二，人的美的創造（如藝術）又是和心靈中的境界分不開的，中國藝術反映的是人心靈的境界，一片山水就是一片心靈的境界，藝術本身就是人生之顯現，「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上」，體現的是審美境界，也是人生境界。「采菊東籬下，悠然見南山」，正因為體現出人生之境界，才是一種美的境界。第三，審美態度本身就是一種境界。如王羲之說，我當以樂死，這種沉著痛快的人生格調，是一種審美態度，又是一種人生境界。
〈元〉盛懋 溪山清夏圖
繚繞的雲，迴旋的山，清夏中消散的人，構成一清幽曠遠的境界。
在中國古代體驗哲學和美學中，境和境界使用很普泛，但歸結起來，不外三層意義，這三層意義都與世界義有關。一是心對之境，人的意識指示之對象，即通常所說的外在世界。動物沒有世界，因為有了人，世界才有意義，世界本身就標示著人與對象的關係〔4〕。境或境界一語反映的是人的意識所對之世界，它不是具體的存在物。在文人的語彙中，境或境界常常指外境。如皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿
上人房論涅槃經義》詩說：「古磬清霜下，寒山曉月中。詩情緣境發，法性寄筌空。」這裡的「詩情緣境發」之「境」，就是指外境。至如劉禹錫《缺題》中「萬境與群籟，此時情豈任」，柳宗元《禪堂》詩中的「心境本洞如，鳥飛無遺跡」，其中的「境」都指外境。權德輿、葉夢得所說的「意與境會」，司空圖所說的「思與境偕」，其中的境也指外境。
二指心中之境，人心靈所營構之世界。這和以上所言心對之境略有區別，前者強調所對之世界，後者更強調心中營構之影像。如劉禹錫所說的：「釋子詩因定得境，故清；由悟遣言，故慧。」這裡的因定所得之境，就是心境。皎然有詩云：「永夜一禪子，泠然心境中。」「蕉花鋪淨地，桂子落空壇。持此心為境，應堪月夜看。」「華軒何轔轔，為我到幽絕。心境寒草花，空門青山月。」這裡的境都指人心所創造的世界。這裡的「境」與外境有聯繫，因為外境也是人心所對之世界，但心境則是人與外在世界的關係中創造的心靈影像，是一個內在自足的世界。《林泉高致》：「及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原。」這裡所謂「境界」，就是心境。
唐代境界論所提出的取境說，就是心靈創造之影像。皎然《詩式》說：「取境之時，須至難、至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？」「取境偏高，則一首偏高。」取境即造境，造心靈之境。王昌齡《詩格》說：「夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。」境思，非情感，也非思想，而是心中呈現的一種境界，心境照之——讓世界自在顯現——一個體驗世界。
三是由象見境，即品鑒者心靈中產生的境界。主要有因人觀境和由藝觀境兩種。
所謂因人觀境，即由人的行為方式、言談舉止等所顯現的境界，體現人的精神美、人格美，反映出人的胸襟氣象。倪雲林曾有一副對聯：「喟然點也宜吾與，不利虞兮奈若何。」前者說的是曾點游春事，後者說的是項羽兵敗之事，前者境界闊大，後者境界偏狹。孔子對曾參父親曾皙所說的「莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸」的話，喟然而歎，發出了「吾與點也」的嚮往之語，其中所體現的「聖賢氣象」，或者說聖人的境界，反映的不是知識，而是一個生命體對世界的態度，包括人的旨趣、風範、格調。
中國哲學重心性修養，中國文化重人的精神境界，有的人並不以知識享譽士林，而以境界映照清流，席捲古今。如臨刑的嵇康，從容彈琴，一聲「廣陵散從此絕矣」，不知感動了多少後來者。北宋哲學家周敦頤，這位被黃山谷稱為「胸懷灑落，如光風霽月」的人，其觀蓮之事被後人渲染，成了潔淨情懷、高逸人格的代名詞。有些事情本身並不大，但體現出的人格境界卻頗有震撼力。像東晉一位官員阮裕在浙江剡溪為官時，有好車，人借皆給，有一人葬母，想借他的車，又不好意思開口，後來他知道了，就說：「我有車，而人不敢借，何以車為？」遂焚之。這「何以車為」體現了何等的精神境界！元代畫家錢選說：「仰天席地優遊自得，曲肱飲水浴沂舞雩。」說的就是人格境界。
境界是人生命的徽章。境界不同於知識、性格、氣質等，境界是一個人的生命整體風貌，在其人生態度、人生取向等方面體現出來。
藝術與人的精神氣象密切相聯，所以藝術也被當作觀察人的精神境界氣象的媒介。如詩境、詞境、畫境等，都與人的心境有關。《畫筌》說：「神無可繪，真境逼而神境生。」這是畫境。張璪的弟子劉商詩道：「虛空無處所，彷彿似琉璃。詩境何人到，禪心又過詩。」〔5〕這是詩境。包世臣說：「故知為右軍以前法物，擬其意境，惟有香象渡河而已。」這是書境。
境界標示人的意識所對之世界、人心營構之世界以及因象所觀之世界，這三者貫通一體。從藝術創造而言，境有外境、心境和意境之區別，分別標示人心所對之世界、心靈構造之影像以及審美品鑒者心靈中影像。與審美創造者相關之世界，指物境；審美創造者心靈構造之世界，指心境；鑒賞者再創造之世界，指意境。三個世界屬於不同的層次，具有不同的意涵，但又相通。
中國哲學美學中人生境界與藝術境界相融，審美境界與生命世界合一，突出了以下特點：
其一，突出人的境遇。反映人對自身命運的關懷，境就是一個世界。動物沒有世界，只有人才有世界。境強調的是身臨其境的體驗，是人在世界中。境是人直接面對世界，而非間接瞭解世界，是人當下感受並發現的宇宙。人之對境，必有所感，有生存境遇之反應、之體會、之體驗，有生理上的反應，有心理上的調適，有哲理上的超升；境喚起人生命體的活動，所謂對境起心，境反映的是一個生命體對世界的反應；境主要不是激起人對知識的把握，它所帶來的是靈魂的顫動，是道德上的人格境界、美學上的人生情調、哲學上的宇宙精神的反映。如「半畝方塘一鑒開，天光雲影自徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來」，此詩多被判為有境界，它是道德上的、美學上的，也是哲學上的境界。如「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶人不知，紛紛開且落」，這是人格情懷的鏡子，是審美情調的風標，也是哲學精神的凝聚。
其二，突出世界的大全意。中國哲學、美學強調境，其實強調的是一個完整的世界、自足的世界，一個當下所發現的活潑的世界。世界不是知識的對象，知識的對象是局部的、外在的，而是智慧的對象，生命體驗的對象，一個與自我內在生命相與優遊的對象。如杜甫的「四更山吐月，殘夜水明樓」，我們在此感受的是一個與生命相關的渾然整全的世界。境界所體現的不是一個時空概念，而是一個活的世界。
拙政園小飛虹
小小的曲廊所綰束的這個世界，竟然有浮空蹈影之感。
其三，突出世界的虛靈。中國哲學美學重視境界，重視的是一個虛靈的世界，強調人心靈之融匯。不是去模仿實在世界，模仿論在中國哲學美學中並不佔重要位置，而是以心靈去發現實存世界背後的風神氣度，那個虛靈的世界。我們說詩境、詞境、畫境，說的就是虛靈的世界。我們說「無畫處皆成妙境」，這是在空闊的畫面中，有一個獨特的世界存在，有獨特的生命在流動。像皎然所說的：「詩情緣境發，法性寄筌空。」造境是得「空王之助」，受禪的空靈的精神啟發。境界，是人心靈中出現的一個活的、流動的、虛靈的空間，而不是實有的世界。嚴羽所謂「盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮」，就是強調它的非實在性。
其四，突出以世界本身來顯現世界。中國藝術發展到唐代，出現了以世界本身來顯現世界的重要傾向。這我在分析禪宗的不二法門時已有交代。這裡再舉唐代詩人之例，來說明任由世界自身顯現的美學傾向。如嚴維《同韓員外宿雲門寺》：「竹翠煙深鎖，松聲雨點和。萬緣俱不有，對境自垂蘿。」戴叔倫《暉上人獨坐亭》：「蕭條心境外，兀坐獨參禪。蘿月明盤石，松風落澗泉。」司空曙《過終南柳處士》：「雲起山蒼蒼，林居蘿薜荒。幽人老深境，素發與青裳。」劉禹錫《聽琴》：「心興遇境發，身力因行知。尋雲到起處，愛泉聽滴時。」皎然《宿山寺寄李中丞洪》：「偶來中峰宿，閒坐見真境。寂寂孤月心，亭亭圓泉影。」寒山《詩三百三首》：「碧澗泉水清，寒山月華白。默知神自明，觀空境逾寂。」
在上舉嚴維的詩中，展現了萬緣都滅、心境俱空的境界。在這一境界中，竹影自動，松韻輕和，煙籠霧環，蘿薜盤旋。這一靜寂中有生命躍動的世界，不是詩人眼中之景，而是心中之境；詩人不言，而以境代言。蘿薜不是純然之物象，也不是詩人眼觀之對象，更不是與詩人無關的外象，而是詩人如鏡的心靈映照的境象。正像司空圖詩中所說的：「高燕凌鴻鵠，枯搓壓芰荷。此中無別境，此外是閒魔。」〔6〕詩人之心不在此境外，此境就是他的心靈。境在此扮演了「說話者」的角色，詩人作為陳述者退去，留下這一片心靈的鏡影在此自在盤旋，詩人的心隨千籐纏繞、萬影婆娑。在戴叔倫的蕭條心境中，蘿薜參差，月影亂亂，小徑跳動著碎影，微風輕戲著澗泉……心也無，故沒有所觀之外境；物也無，也沒有對視之機心。詩人參出一個自在顯現的世界，他無須說什麼，此境已代為言之。如在皎然的透徹之悟中，心境全無，微花細草在低吟；空門獨張，青山幽月來探看。
總之，境界不是認知的世界，而是人體知（即體驗）的世界。境界理論突出顯示了中國哲學重視體驗的傾向。由心對境，緣境入心，以境顯境，境界是一個人在其中活動、優遊的時域；境界所反映的不是人對這個世界的概念把握、知識累積，而是將人放入這個世界中的際遇、境況、體會，並由此而形成的審美超越、人生感喟、人格啟迪、氣象熏陶等。人不是在世界之外認識這個世界，人就與這個世界同在，這世界就是人的語言。因此，境所反映的不是知識，而是人的生命的信息。境是存在者的世界。
二、境作為媒介
在中國哲學和美學中，存在著對三種不同的媒介。一是言，一是象，一是境。前兩種媒介我們說得多，但我們很少將境作為媒介來看待。其實境也是一種媒介，它是表達人的心靈世界所假借的一種方式，就是以境顯意。不過這是一種特殊的媒介。
從三種媒介反映世界的不同方式看：言，是對世界進行描述。像，是以象徵的方式表現世界，王弼以《周易》的卦象符號具有「象徵意」，他說：「觸類可為其象，合意可為其征。」像是象其類，征是征其意，合而為象徵。《周易》的卦爻系統是一種象徵符號，這樣的象徵符號包含著哲理意義，可以由具體的卦象觸類而推，由坤的卦象想到大地、母親、水牛等等，這是觸其類；由坤之象又可聯繫到柔順、守成、輔佐等等，這就是征其意。而境可以說是一種以世界本身來顯現世界的獨特方式，它是以心靈所創造的活的世界來顯現意義。它不是描述，也不是象徵。它是以體驗的世界來呈露，境的方式就是「呈露」。
在中國哲學和美學中，一種主流觀點是，言作為媒介有相當的局限，它是需要超越的。這可以分為兩種觀點，一種強調徹底地拋棄語言，一種強調語言雖然不能放棄，但必須努力克服語言的局限性。前者如老莊和禪宗。老子說：「希言自然。」大自然不以語言來顯示，以自然渾樸的全美來顯現。老子反對的「言」不是言說和記載語言的文字符號，而是語言背後所包含的知識、概念。老子哲學接觸到語言和概念、知識之間的關係，語言是對世界的命名，是概念的憑依，而通過概念結撰的知識體系則奠定在對世界命名的基礎上。世界是複雜的，人以為自己創設的一小打符號就可以囊括天地，是人不自量力的表現，如果不悟此道，以掌握知識的多寡來判分自己對世界的把握，則和大道背道而馳。後者如言不盡意說。我們所認識的世界是語言所描述的世界，語言是人不可須臾或離的。沒有語言，也就沒有人的活動本身。但語言的局限性又是非常明顯的，語言無法顯現世界的豐富性，語言無法表達人對世界的複雜微妙的心理體驗，所以有「言不盡意」這一非常流行的說法。
以上兩種觀點雖有程度之差異，但本質上都是對語言的懷疑，都懷疑語言在真實和純美方面的呈現能力，都強調超越語言。世界的意義何在，在西方傳統哲學中，重視語言的作用，語言決定了世界的意義，沒有語言，也就無法表現世界的意義。但在中國，卻存在著一種根深蒂固的觀點，就是語言恰恰是破壞世界意義的手段，像莊子所說的鑿七日而混沌死，語言是需要超越的。
在很長時間裡，像可以說是彌補語言局限性的一個替代方式。所謂言不盡意，故立象以盡意。《系辭》說：「書不盡言，言不盡意……聖人立象以盡意。」這裡有一個邏輯環節，就是立象以盡意，是因為言不盡意所造成的缺陷難以克服，故採用此道。那麼象就是超越語言的局限性的一個重要形式，或者說像是為了超越語言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中說：「夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，像以言著。故言者所以明象，得像而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。」在王弼的意、象、言結構中，意是表達的對象，意自身無法顯現，須借象來表達；而像又是需要語言的幫助作用得以顯現的。言是象的媒介，像是意的媒介。這裡存在著兩層超越，一是由象對言的超越，一是由意對象的超越，即所謂得像忘言，得意忘象。言和象都是捕魚之筌，都是需要拋棄的媒介。
要表意，為何不直接以言去表達，在言和意之間插入一個象的層次？雖然它是就特殊的對象易象而言的，但在中國哲學中具有獨特的意義。像的特殊媒介地位因此被突出了出來。和語言相比，語言是界定的，但象卻可以象徵，具有很強的暗示性。如錢鍾書所說：「像雖一著，然非止一性一能，遂不限於一功一效，故一事物之象可以孑立應多，守常處變。」就像《系辭傳》所說的「像也者，像此者也」，易簡，以極簡單的符號，希圖在極其有限的符號形式中，概括天下一切可見的事，不可見的事、可感的理、不可感的理。而中國美學的立象盡意、象外之象等學說，也確立了像在展現無限世界意義方面的特殊功能。劉勰在談到意象的隱的特點時說：「夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象。」「辭生互體，有似變爻。」就是就像的無限可延展性來談的。
唐代美學中的一個重要成果，就是使境界上升為美學中的一個重要概念。境雖在唐代之前已經成為一個哲學概念，但在美學與藝術理論中，尚未成為一重要的美學概念。這樣的情況至唐才真正出現。
在唐代繪畫理論上，境或境界被作為重要的品鑒概念，唐人出現了以境評畫的理論傾向。唐代著名山水畫家、水墨畫的創始者之一張璪還寫有《繪境》一書〔7〕，這本書如今已經失傳，但在當時卻有很大的影響，張璪所提出的「外師造化，中得心源」的重要觀點，有的論者說可以作為整個中國藝術的綱領，這個綱領可能就出自這本書。所謂「繪境」，可能就是討論繪畫的品格和境界，張彥遠說此書多道人所未道之處，或許正是以境論畫所帶來的理論上的創新。「境」在這裡顯然是一個美學概念。
畫有畫境，書有書境，詩有詩境。在書法美學中，境或境界也被作為書法藝術的審美規定性而受到重視。如張懷瓘《文字論》說：「（蘇晉）謂僕曰：『看公於書道無所不通，自運筆固合窮於精妙，何為與鍾、王頓爾遼闊？公且自評書至何境界，與誰等倫？』僕答曰：『天地無全功，萬物無全用。妙理何可備該？……』」這裡所說的書法達到何等境界，是一個新穎的術語。
境界論更多的表現在詩歌美學中。在唐代，以境評詩，詩以境顯，以境而出高下，成為一比較流行的風尚。王昌齡《詩格》〔8〕中提出詩有三境說，一是物境，二是情境，三是意境。所謂物境，是說「欲為山水詩，則張泉石雲峰之境，極麗絕秀者，神之於心。處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，瞭解境象，故得形似」。「情境」的意思是：「娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。」「意境」的意思是：「張之於意，而思之於心，則得其真矣。」其實，這三境主要針對三種不同的詩歌類型，一是以寫物為主，一是以寫情為主，一是以達意為主。這樣的分別在前此美學論述中，是從來沒有過的。《詩格》尤其對物境的理解多有啟發之處。如它說：「置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。」「搜求於象，心入於境，神會於物，因心而得。」所謂「處身於境」，由目到心「擊」物，就是說與物相與優遊，從而物我相凝，得瑩然之境。唐人所說的取境概念，也是境界理論的重要方面。
在中國美學理論中，境與像有明顯的聯繫，在一般意義上說，作為人認識之對象，境就是象，如「境象」。但二者之間又有根本的區別。
獅子林之窗
疏影漏窗，
透出靈動。
第一，像一般指具體的實在對象，境則是一個世界，一個在心靈中構成的世界。《古今詞論》云：「語境則咸陽古道，汴水長流。語事則赤壁周郎，江州司馬。語景則岸草平沙，曉風殘月。語情則紅雨飛愁，黃花比瘦。」事是事象，物是物象，如岸草平沙、曉風殘月，都是具體的存在物。而境並非指具體的存在物，而側重指外在對像在心靈中所構造的影像。故象較實，境較虛；象側重於外在存在之特徵，境則側重指與人心與外物形成之關係。
第二，像與境都包含心與物或情與景二者，境是人心靈之境界，而像也不是純然外在的對象，與人心無涉，像也是人心中之象。但境與象的一個重大差異是，像是人經驗中的對象，主要指人經驗中的事實，如由坤卦對大地、母親等的類推，由灼灼桃花引起對新嫁娘的謳歌，這都有具體的指謂，即使由複雜的事象所構成的象徵系統，作為象徵之喻體，它仍然是人們經驗中的具體存在。在中國美學中的比興二者之間，無論是由此物比此物，或者是先言他物的起興，都不脫離具體的物象。而境是體驗中的世界，它所呈示的是人們所發現的世界。即如上文曾舉的劉禹錫《聽琴》詩：「禪思何妨在玉琴，真僧不見聽時心。秋堂境寂夜方半，雲去蒼梧湘水深。」淡雲卷舒、蒼梧森森、湘水深深，詩人為我們活化了一個世界。這個世界，就是一個「境」，而不是「像」。它具有突出的體驗性特徵。
第三，唐代美學以境為重要的美學範疇，賦予其特殊的媒介地位，在於境反映了「讓世界依其原樣而自在呈現」的重要思想。境界思想是在禪宗影響下產生的，突出了以世界本身來直接顯現世界的思想。境不在於表達，而在於顯現，境與所顯現意義世界之間的關係不是分離的，而是渾然為一的，即境即意。禪宗所奉行的不二法門的思想影響了境界理論的形成。它是對能所的徹底超越，對老子以來以象見道學說的超越。在這個意義上，境可以說並非僅僅是媒介，它就是世界本身。
以象出境，乃為中國傳統美學的重要思想。北宋時李伯時作人物畫，他畫陶淵明，說是不在於畫出田園秋菊，而要在「臨清流處」用心，這個「臨清流處」，無非就是境界的傳達。
唐代詩壇有這樣一句著名的話，就是：「詩思在灞橋風雪中驢子上」。這正是從造境方面的考慮，這樣的氛圍最能出境界。灞橋，在西安東，近年灞橋的遺址出土，那個令千年前無數人斷腸的地方，浮出了歷史的水面。那裡曾是唐代西安人送別的地方，人稱銷魂橋。亂雲低薄暮，流風回舞雪，孤獨的遊子在萬般無奈中踏上路程，放眼望，蒼天茫茫，乾坤中空無一物，只有一條瘦驢在彷徨。正所謂人煙一徑少，山雪獨行深。此情此景，怎能不勾起生存之歎，怎能不產生命運的恐慌。詩意的大門被這寂寞所撞開。
五代北宋時期中國花鳥畫的發展，經歷了一個由重寫實到重意境的過程。黃筌的花鳥重視格法，以寫實見長，及北宋初年崔白、崔愨、吳元瑜出，力去院體之法，「稍稍放筆以出胸臆」，即從重視外在的形貌轉而重視心靈的傳達。其心靈的傳達就落實在「境」的表現上，即由重象轉而重境，重視詩意的傳達，這詩意就是境界。《宣和畫譜》卷十八說崔愨作畫：「凡造景色必放手鋪張，而為圖未嘗瑣碎。作花竹，多在於水邊沙外之趣，至於寫蘆汀葦岸，風露雪雁，有未起先改之意，殆多得於地偏無人之態也。」這個「水邊沙外之趣」，正是一種境界的追求，它所克服的是黃筌等的「瑣碎」，這個「瑣碎」就是沒有由象上升到「境」，物象雖很逼真，但沒有在心靈的體驗中構成一種境界，所以缺少打動人心的力量。「不專於形似，而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於詞人墨卿之所作。蓋胸中所得，固已吞雲夢之八九。」畫史之畫，是形似之作；詞人墨卿之作，則注意的是詩意，是心靈中的境界。
拙政園香洲冬景
雪臥香洲，
有萬般風致。
總之，像與境的差異，一般來說，像是鬆散的，而境是在心靈的融匯下整合為一相互聯繫互相激盪的世界；象偏重於外在，境則偏重於內在，側重於一種氛圍的創造，一種獨特的藝術世界的構建，作花鳥，重視水邊沙外之趣，就是重視一種超越於外在對象的詩意氛圍的創造；象的欣賞價值是單一的，雖然其極盡形似，但缺少境的趣味。如戴本孝說：「至境那自人間來，偶然心手隨時開。天地古今言象外，尋行數墨何為哉！」〔9〕境乃是對象的超越。
當然，境與象又密不可分，境非像，但境也不離象，無象則無以出境，美學上的「境生象外」，是對二者關係的一個很好的說明。首先，境並非像，如果二者是同一概念，就不存在一個象外之境的說法。其次，境不離象，像是境賴以存在的基礎，這裡並非說境是多象，像是少象，境是組合之象，像是零散之像這樣的區別，而是說境是由象所形成的特殊心靈境界。如「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」，枯籐、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬等等都是象，而這些像在詩人的體驗世界中形成了特殊的境界，境由象起，這些人人都可見之象，在詩人的心靈體驗中變成了一個絕妙的實現。這就是境生象外。像是人人可見的，境則是當下妙會的，永遠沒有重複。我們說境是一個世界，並非就空間的意義上說，而是就體驗而言。皎然有詩云：「偶來中峰宿，閒坐見真境。寂寂孤月心，亭亭圓泉影。」他在一個寂靜的山林中閒宿，黝黑的山林，森然的古寺，孤獨的月影，如夢如幻的深潭，這都是象，他在這幽居中，在這象中發現了一個獨特的世界，這就是他所謂「真境」。第三，境是對象的超越。
正因此，我以為，像是對言的超越，境又可以說是對象的超越。由象到境的超越，轉實為虛，由外至內，超越經驗世界之事實，而進入到體驗的境界中。境就是對體驗世界的呈現。它反映的正是中國美學越來越以體驗為中心的發展進程。
三、以境顯理
中國古代美學中的理論表述系統與西方有很大區別，西方美學和其哲學一樣，多以清晰的概念、邏輯的推演為其理論特點，而中國美學的表達不重概念，卻慣於使用大量的比喻象徵等手法來表達，用具體的事象來表達事理。如禪宗通過造境來傳達哲理，這在西方是匪夷所思的。
在中國美學傳統中，有一種名為人物品藻的風習，這對中國美學產生了深遠的影響。人物品藻是漢末以來社會生活中的重要事件。人物品藻重視人的神韻氣度，人們習慣以感性化的比附來表現這種特點，《世說新語》中有大量的記載：「時人目王右軍飄若游雲，矯若驚龍。」（《容止》）「有人歎王恭形貌者云：濯濯如春月柳。」（同上）「王戎云：太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹，自然是風塵外物。」（《賞譽》）「王公目太尉，巖巖清峙，壁立千仞。」（同上）
這種風氣影響了六朝時的藝術批評，詩歌評論中也盛行此一風氣。據鍾嶸《詩品》載：「湯惠休曰：『謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。』顏終身病之。」鍾嶸評謝靈運：「譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙。」評范云：「清便宛轉，如流風回雪。」評丘遲：「點綴映媚，似落花依草。」從中均可看出人物品藻風氣影響之痕跡。
在書法理論中，也有以比喻來說明書法之品格。在這樣的評品中，重視書法「神采」、「態度」，王僧虔就說過：「書之妙道，神彩為上，形質次之。」唐太宗說：「夫字以神為精魂，神若不和，則字無態度也。」又如「索靖書如飄風忽舉，鷙鳥乍飛。」（袁昂《古今書評》）「韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張。」（同上）「師宜官書如鵬羽未息，翩翩自逝。」（同上）「謝公（安）縱任自在，有虯盤虎踞之勢……桓玄如驚蛇入草。」（李嗣真《書後品》）「（張弘）飄若雲遊，激如驚電，飛仙舞鶴之態有類焉。」（《書斷》）「（羊欣）憾若嚴霜之林，婉似流風之雪，驚禽走獸，絡繹飛馳。」（同上）再如唐代書法理論家李嗣真的《後書品》評論張芝、鍾繇、王羲之的書法：「然伯英章草，似春虹欲澗、落霞浮浦，又似渥霧沾濡、繁霜搖落。元常正隸，如郊廟既陳，俎豆斯在。又比寒澗壑，山嵯峨。右軍正體，陰陽四時，寒署調暢，巖廓宏敞，簪裾肅穆。其聲為鳴也，則鏗鏘金石。其芬郁也，則氛氳蘭麝。其難征也，則縹緲而已仙。其可睹也，則昭彰而在目，可謂書之聖也。若草行雜體，如清風出袖，明月入懷，瑜瑾爛而五色，黼繡摛其七采，故使離朱失明，子期失聽，可謂草之聖也。其飛白也，猶夫霧縠卷舒，煙雲炤灼。長劍耿介而倚天，勁矢超忽而無地，可謂飛白之仙也。又如松巖點黛，蓊鬱而起朝雲，飛泉瀨玉，灑散而成暮雨，既離方以遁圓，亦非絲而異帛。」
留園明瑟樓
在唐代詩學理論中，出現了一種前所未有的現象，就是以《二十四詩品》為代表的「境界式批評」。有不少論者將這一新的批評方式稱為「意象式批評」，我以為這一概括不夠準確。因為在如《二十四詩品》這樣的著作中，它所要表達的詩學思想，不是僅僅通過一個或幾個意象來表達概念，而是首先在於通過象以及象與象之間組成的關係來創造一種特殊的世界（境界），再通過這一世界傳達它要表達的意思。它創造的不是意象或意象群，而是境界。如《典雅》：「玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。」
作者之所以採用這樣的形式來論述詩學問題，關鍵不在以意象來比喻說明，而在於通過詩境來說明。作者要說明的是一理論問題，但不以邏輯的表述來完成。因為，在作者看來，邏輯的表述是殘缺不全的，所以借助於詩的傳達。通過詩所創造的特殊境界，以典雅的風物來凸顯典雅的氛圍，在典雅的氛圍中傳達典雅的意韻。詩情緣境生，而詩理也緣境發。作者之所以採取這樣的途徑，似乎也包含了這樣的思想：言是不可信的，言無言，不言言，以概念去說，則是妄說，那不如「煩萬象為敷衍」，不以言來說，那就以境來說，這就是他所說的「不著一字，盡得風流」。何以不言而得風流？因為詩人「俱道適往，著手成春」，聲色都是他的「惠」，風月都是他的「春」。
中國美學的境界理論確立了以生命本身來顯現生命的原則，並通過境界來顯現理。這裡我們可以以《溪山琴況》來談。徐上瀛《溪山琴況》以「況」名其篇，定有寓意。音樂在古代藝術論中，有以「格」、「品」、「譜」、「鑒」、「筌」等命名者，但以「況」來命名罕見。徐氏以「況」命名，可能與以下兩層意思有關。一有比況意，二有況味意。徐上瀛論琴，並非在琴的技法，那是有形的、可以說的，而重在琴的「道」、「韻」的層面上，聲難追摩，味難形知，所以，以象比寫，傳情出韻。也即在音與「意」合的「意」，在琴聲中的韻味，在撫琴動操這一藝術行為本身所透出的境界。徐上瀛之「琴況」，可以解作「琴之味」、「琴之境」，追求琴的況味。《溪山琴況》建立了中國音樂學中的境界美學理論。其仿《二十四詩品》，不僅在形式結構上，而且在根本旨趣上也與《詩品》相同，以境界為尚。《溪山琴況》的「況」，是以精緻玲瓏的境界來喻說琴的風味。境界是《琴況》的中心。此作確立了境界美感是音樂美的根源。蘇軾說：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不於君指上聽。」琴之韻不在琴，不在指，而在心，所以前人說「心者道也，琴者器也」。正因琴中心為主，故以心統指，以指運琴，以琴出聲調，以聲調傳風味。聲調為琴家所創，但琴之美不能停留於聲調，而那難以言傳卻沁人心脾的風味境界，才是琴家追求的審美理想。以氣韻風味為主，所以才說以心來彈琴；賞琴者以心來品味，所以說琴之美在風味氣韻不在聲調。如《和》況說：「音從意轉，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。」書畫藝術中有「意在筆先」的綱領，此中所說的「意先乎音」，也可說是音樂創造的綱領。以意運琴，故能得「意之深微」。而此「意之深微」就是琴外之韻，調外之境，弦外之音。它說：「其有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。其無盡藏，不可思議，則音與意合，莫知其然而然矣。」這種不可言傳、難以聲見的弦外之音，就是音樂的境界。它不可以聲調尋求，不可以思議擬知，不可以道理見，如春天盎然的春意、冬日茫茫的雪韻，感人至深，令人玩味無盡。音樂的境界乃眾妙之根源。如其在《遠》況中所說，琴不可技求，「蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：求之弦中如不足，得之弦外則有餘也」。如其評清境：「試一聽之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。」評古境：「一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思。」評靜境：「所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音靜。如爇妙香者，含其煙而吐霧，滌岕茗者，蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然，雪其躁氣，釋其競心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔，故雖急而不亂，多而不繁，淵深在中，清光發外，有道之士當得之。」等等。
四、境作為審美標準
在中國美學史和藝術史上，境界往往作為衡量審美價值的標準而存在。
在藝術鑒賞者，我們常說這個藝術品很有境界（在這個意義上，和意境同義）。這說明了兩個問題：其一，境界是有差異性的，不同的作品有不同的境界；其二，境界是有層次之別的，有的作品沒有境界，有的作品有境界，有的作品的境界高，有的作品的境界低。由此二點，我們可以得出，境界是衡量審美對像規定性的一個標準。應該說在唐代以來的中國美學中，這是一個重要的標準。在中國美學中，衡量審美對象的標準概念有很多，如韻、味、格調等等，這些都和境界有一定的聯繫，但境界是一個與這些概念都不同的標準。
作為審美標準的境到底有哪些基本內涵呢？用通俗的話說，我以為，境具有三個規定性，一是有內容，二是有智慧，三是有意思。
有內容
有內容，是說有境界的審美對像具有深刻的包孕性。用《文心雕龍》的一句話說，可以叫做「秘響旁通」——像悠揚的音樂，屢屢不盡，悠悠難絕。沈周題畫詩有謂：「抱得琴來不用彈。」為什麼抱著琴來，卻不彈了？因為大自然就是絕妙的音樂，松風澗瀑中就是一個音樂的世界。這樣的詩就很有境界，用這樣的詩境作畫，非常有利於繪畫境界的提升。
中國藝術以「隱」為要則，強調象外之象、言外之意、韻外之致、景外之景，要含不盡之意在言外。如梅聖俞云：「含不盡之意，見於言外；狀難寫之景，如在目前。」要超以象外，得其環中。強調不著一字，盡得風流，強調無畫處皆成妙境。言像是外顯的，是在者；言象之外是內隱的，是不在者。在在者與不在者之間，在者只是一個引子，一個將品鑒者引入到不在者的引子。不在者的世界愈廣大，愈豐富，在者的顯現就愈成功。在在者與不在者之間，不在者的重要性顯然要高於在者（當然並不是說在者微不足道）。海德格爾曾經說過，人活動的是一個時間性的場地，或者叫做在場，一切在場的「時域」——時空存在，都是由過去與未來構成的真正現實的現在。每個人目前的境界，就像一個「槍尖」，是過去與未來的集中點。在中國藝術的這一「引子」世界中，其實正強調的是其隱含性。藝術家所刻意經營的「引子」是一個最能顯現無限豐富世界的「時位」，它是一種凝聚，不僅在時空上凝聚過去與未來、凝聚無邊的世界，在在者與不在者之間，也充滿了一種意度迴旋，引子將隱去的世界引出，引出的世界與引子產生往復迴環的關係，也就是中國美學所說的虛靈世界與質實世界的迴旋關係。如王維這首《書事》小詩云：「輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來。」讀這樣的詩，感覺到無邊的蒼翠襲人而來，亙古的寧靜籠罩著時空，濛濛的小雨，深深的小院，蒼蒼的綠色，構造成一個夢幻般的迷濛世界，一位亦驚亦哦的靜處者，幾乎要被這世界捲去。簡單的物事，為人們創造了一個無限迴旋的世界。詩人為我們創造了一個好的「引子」，為我們打開了通向迷濛世界的別樣通道。我們判斷「引子」的好壞，往往就是看它是否能調動品鑒者的想像力。「引子」成了品鑒者想像的刺激物，
〈明〉陳洪綬
花卉
畫以境出，
幾朵微花，
也別有風韻。
蔡小石《拜石詞序》說：「夫意以曲而善托，調以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露。積雪縞地，余霞綺天。此一境也。再讀之，則煙濤澒洞，霜飆飛搖。駿馬下阪，泳鱗出水。又一境也。卒讀之，而皎皎明月，仙仙白雲。鴻雁高翔，墜葉如雨。不知其何以沖然而澹，翛然而遠也。」這段話是論詞境的，所涉三境說其實在中國藝術的境界理論中頗具有代表意義。他強調造境在於善「藏」善「托」，境界是一個層深的結構，要在「曲」而「杳」，如人從羊腸道進入深山，慢慢領略山中的奇幻世界。第一境通過繁花綻放、落英繽紛、清暉散落的一群意象，意在創造一個迷濛奇妙、引人入勝的境界。如同人遠遠地望山，一個散發出無窮魅力但又暫時無法弄清的美的世界，使觀者無限嚮往。第二境所選擇的意象都富有力感和強烈震盪感，駿馬奔騰，鳶飛魚躍，瀑布三千尺，狂風捲巨浪，象徵著觀者深入這一世界，領略了無邊的妙境，感受到巨大的性靈震盪，物攝我心，此乃走入物我相合境界的前奏。第三境是花開花落，雲卷雲舒，清月孤圓，獨鳥高飛，強調破除我執法執，解除物我之間的界限，觀者的角色消失了，一個外在的觀者變成了世界的參與者、體現者，我就是白雲，就是清風，就是高飛的鳥，就是澄明的月，冥然合契也。從而進入第一義的上上之境。第一境是遠望有奇景，第二境是深入覺震盪，第三境是寄心明月自往還。第一境是我為物吸引，第二境是觀物識馨香，第三境是我融入物中，此境就是一個包含無邊妙境的深深世界，一個非悉心領悟而不能至的無上宮殿。
我們說這樣的不在者、這樣的無邊妙世界就是境界，或者叫做意境。它根源於象，又超越於象；境就是這象背後的世界。正是在這個意義上，中國美學的境界理論一個突出的思想，就是藝術創造的中心既不在「引子」，也不在這個「引子」背後所展現的全部世界，而在於所提供的一個想像空間，因為它沒有一個終極表達對象。中國藝術的造境，既不為創造者所獨有，也不會被品鑒者所窮盡，是一個永恆的可拓展的意韻空間。
有智慧
葉朗先生在論意境時，強調「意境」必須具有哲理性意蘊，誠為篤論。他說：「所謂『意境』，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂『胸羅宇宙，思接千古』，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟。一方面超越有限的『象』（『取之象外』、『象外之象』），另方面『意』也就從對於某個具體事物、場景的感受上升為對於整個人生的感受。這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感，就是『意境』的意蘊。」〔10〕這裡沿著葉先生的思路再予申論。
中國藝術強調意境的努力其實是和反語言、反知識聯繫在一起的，境界的追求為的是超越具體的言象世界，言象會導入概念，概念起則知識生，以知識去左右審美活動，必然導致審美的擱淺。以知識去概括世界，必然和真實的世界相違背。因為世界是靈動不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念去將世界抽像化，其實是對世界的錯誤反映。
在西方哲學中，有所謂詩與思之別，以知識去說和以詩去說，是兩種不同的途徑，將呈現世界的任務交給詩。其實在中國，這樣的思想也有漫長的歷史，莊子哲學就強調天地有大美而不言，以知去言，只能得世界之小者，以自然去言，則能得天地之大全。而南禪的思路也與此類似，南禪接受道家之思想，其所謂青山自青山，白雲自白雲的道路，就是追求世界的原樣呈現，如希運所謂世界「皎皎地說」。我們注意到，中國美學中境界論的大致形成是在唐代，其形成於莊禪哲學有密切的關係，在禪門的皎然、寒山和接近於禪道的司空圖、王昌齡、劉禹錫、張璪、劉商等是境界美學形成的中堅。他們以境去代替象，以境的言說方式去超越知識的言說，正是在詩與思之間向詩靠攏的反映。
知識是概括，境界是呈現，面對一個真實的靈動的世界，境界則成了最合適的途徑。境超越知，但並不意味放棄了智慧，它所超越的只是知識概念系統。思與詩二者之間在目的上頗有相似之處，都是為了顯現世界的真實相。詩的途徑非但沒有放棄對智慧的追求，而且將宇宙人生的穿透力作為其最高追求。也就是說，沒有智慧的境界是一種低等境界，缺少宇宙人生感的境界就顯得單薄了。
如王維有一首五律說：「晚年惟好靜，萬事不關心。自顧無長策，空知返舊林。松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。」這首詩寫晚年的悠閒從容、恬淡自適，一任自然，在山風清月之間存在。詩的結尾忽有一問一答，問則以理語，答則以自然。「何謂窮通之理」？那唱著漁歌、漸漸消失在深深浦岸的小舟就是回答。《杜工部草堂詩話》卷一云：橫浦張子韶《心傳錄》曰：「讀子美『野色更無山隔斷，山光直與水相通』，已而歎曰：『子美此詩，非特為山光野色，凡悟一道理透徹處，往往境界皆如此也。』」這樣的境界空靈闊遠，雖不言理而理自在。杜甫「水流心不競，雲在意俱遲」，同樣被人稱為有理之作。葛立方《韻語陽秋》在談到「采菊東籬下，悠然見南山。此中有真意，欲辨已忘言」時說：「淵明落世紛深入理窟，但見萬象森羅，莫非真境，故因見南山而真意具焉。」
有意思
境界作為一種審美標準，除了具有內容的包孕性、思致的深刻性之外，還必須有韻味、耐咀嚼，有一種亹亹難盡的美感。有境界之作品擺脫了理智的拘束，任由世界自己呈現自己，讓世界說，還應以美的方式來說，缺少美感的對象，就不能稱為真正有境界。乏味地說，乾癟地說，單薄地說，都是一種說，這樣的說不能產生藝術的境界。
中國古代美學有喜歡用「味」來比喻美感的風尚，鼻之於香，舌之於味，是人的感官對外在世界的感覺，但它們與視覺、觸覺等感覺不同的是，其感覺是無影無形的，而且又有悠長的回味空間，故而為談藝者所樂道。《文心雕龍·隱秀》在論述隱秀的特徵時，就提出「餘味曲包」的重要觀點。司空圖在論述境界時，也以味來作比，他說，詩之妙，在「鹹酸之外」。有境界之好詩應該有「韻外之致」、「味外之旨」。有境界的作品韻味悠長，令人展玩不已。
注 釋
〔1〕 方從義，元代山水畫家，師二米。
〔2〕 王國維的「意境」（或「境界」）說，已經不是中國傳統美學意義上的「意境」說，這個概念中灌裝的主要是西方哲學和美學的內涵。王國維的美學並沒有表現出對傳統美學總結的特點，而更大程度上標示的是偏離傳統走向西方的進程。
〔3〕 境的本字為竟，《說文》：「竟，樂曲盡為竟。」音樂的一章叫做竟。所以，竟有終結、終端的意義，由終結義引申為界限、劃分，可以標示一定的範圍，進而被用為邊界、疆域、國境等內涵。「界」在古漢語中與「國」等意思相近，用以表示一定區域的概念。《急就篇》「頃町界畝」顏師古註：「田邊謂之界。」《莊子》中有：「願以境界累矣。」這裡境和界同意。境，指邊境、境內、國境、夢境、神境、須彌之境等。界從田從分，意即劃分地域。
〔4〕 境為佛學中的重要術語，意為感覺作用之區域、對象，或者是感覺活動之範圍。眼、耳、鼻、舌、身、意六根和所對為色、聲、香、味、觸、法六境，由於根與境的作用，產生了感覺與知覺的認識，境即是人意識和感覺的對象。佛門以「境界」為外在對象，如《信心銘》云：「極小同大，意絕境界。極大同小，不見邊表。」
〔5〕 《酬問師》，《全唐詩》卷三百零四。
〔6〕 《五月九日》，《全唐詩》卷八百八十五。
〔7〕 據張彥遠《歷代名畫記》卷八載張璪「尤工樹石、山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初畢庶子宏擅名於代，一見驚歎之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰：『外師造化，中得心源。』畢宏於是閣筆」。郭若虛《圖畫見聞志》卷一、卷五和《宣和畫譜》卷十等都記載張璪著有《繪境》一書。
〔8〕 關於王昌齡《詩格》的真偽，四庫全書等斥其為偽作，今人也有論者否定昌齡為是書作者。《詩格》文字見於中唐時期來華日僧遍照金剛《文鏡秘府論》天卷《調聲》，地捲《十七勢》、《六義》，南卷《論文意》等稱引，並稱為昌齡所作。另遍照金剛《性靈集》卷四《書劉希夷集獻納表》：「王昌齡《詩格》一卷，此是在唐之日，於作者邊偶得此書。」皎然在《詩式》（成書於貞元五年，789年）卷二也引錄王昌齡之語。二人距昌齡不遠，所錄應為可靠。在沒有新的材料證明之前我以為《詩格》定為昌齡所著為宜。
〔9〕 《雲山四時長卷寄喻正庵》，《餘生詩稿》卷十。
〔10〕葉朗《說意境》，《文藝研究》1998年第1期。