西方傳統園林一般都有雕塑，主要是人物雕塑，內容又大都與宗教有關。但中國傳統園林很少有雕塑，更不要說人物雕塑了（寺廟園林中佛道造像除外）。其實，中國傳統園林中的假山，就是園林中的雕塑，這些曾經被西方傳教士稱為古怪的破石頭的假山，是中國藝術家精心構造的心靈影像。中國人認為，石不能言最可人，這些表面上看起來千奇百怪的假山，是枯槁、瘦硬的，而且是一些「僵死」的石頭，幾乎沒有任何生命的信息，但是中國人卻愛之如金玉之城，視之為神靈降物。傳說當初杭州花圃盆景園內立一處叫做縐雲峰的假山時，當天幾乎是萬人空巷，人們爭相一睹。
這種文化現象背後凸顯的是中國人獨特的哲學智慧：大巧若拙。中國人對枯籐、殘荷、老木、頑石等的欣賞，書法家對老境的吟味，畫家對枯筆焦墨的神迷，文人競相以守拙為字號齋名，等等，其實都與這樣的哲學有關。大巧若拙是中國美學一大問題。
可以說，東方人發現了枯槁的美感，在深山古寺、暮鼓晨鐘、枯木寒鴉、荒山瘦水中，追求一種獨特的美感，這是東方人貢獻給世界美學的重要理論滋養。拙道，即天道，大巧若拙中，體現了崇尚自然的中國美學精神。
一、拙的智慧
「大巧若拙」由老子提出。人之生必然會追求巧，巧，即技巧、技能。老子所說的大巧，卻不是一般的巧，一般的巧是憑借人工可以達到的，而大巧作為最高的巧，是對一般巧的超越，它是絕對的巧、完美的巧。大巧就是不巧，故老子以「拙」來表達。
老子為什麼將笨拙的狀態作為最高、最完美的巧？這涉及到老子關於天工和人為關係的思想。老子認為，最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以稱之為「天巧」〔1〕，自然而然，不勞人為。從人的技術性角度看，它是笨拙的，沒有什麼「技術含量」；但從天的角度看，它又蘊涵著不可逾越的美感，它是道之巧，有純全之美。在老子看來，一般意義上的技術之巧，其實是真正的拙劣，是小巧，是出自人機心的巧。機心即偽飾，偽飾即不能自然而然。如果說它有什麼巧的話，也是局部的巧、矯情的巧。這樣的巧是對自然狀態的破壞，也是對人和諧生命的破壞。它與其說是巧，倒不如說是真正的笨拙，因為它笨拙到連生命的戕害都不顧了。
留園花步小築
在苔痕歷歷的枯籐石筍間，透出一種天趣。
莊子強調「以道不以巧」，突出了天工的地位。「巧」在他的哲學語彙中，也不是一個正面的詞語，他說「不圖謀智巧」，又說「聖人工乎天而拙乎人」。他強調自然而然，自然就是不巧，「覆載天地，雕刻眾形而不為巧」，天以不巧而得大巧。
道家大巧若拙的哲學表述，將兩種截然不同的創造狀態尖銳地呈現在人們面前。一是人工的、機心的、色相的、外在的狀態；一是天工的、自然的、平淡的、天真的狀態。前者是知識的，後者是非知識的；前者是破壞生命的，後者是養生的；前者是造作的，後者是素樸的；前者以人為徒，後者以天為徒；前者是低俗的慾望呈露，後者是高逸的超越情懷。老子大巧若拙哲學觀以及中國哲學環繞此觀點所展開的思考，有以下要點值得注意：
第一，大巧若拙，強調的是素樸純全的美，自然天成，不強為，無機心，不造作，樸素而不追求浮華。如《二十四詩品·沖淡》中所說的：「遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。」不刻意求取，一刻意即落有為，一有為就破壞物我之間玲瓏微妙的契會，破壞沖和淡雅的意致。放棄目的、理智、慾望的追求，也即放棄對「巧」的追求。詩人是以心去「遇」——無意乎相求，不期然相遇，而不是去「即」——孜孜以追求。因為一「即」就「希」，渺然而不可見；一遇即「深」，契合無間，意象融凝。拙，在老子看來，就是素樸。道家認為，素樸而天下莫能與之爭美。
諧趣園冬景
雪後的諧趣園，沐浴在一片神秘的安寧之中。
第二，大巧若拙，突出了中國哲學以天為徒的思想。中國哲學有兩種傾向，一是與天為徒，一是以人為徒。老子黜人工技巧而重天工自然，這和中國哲學的主導傾向是吻合的。在老子的宇宙論思想中，賦予天（自然）作為創造性本體的特性，老子哲學中的天（或雲自然）取代了原始宗教中的至上神地位，成為人的文化創造永恆的範本。老子大巧若拙的思想，就是要回到天的角度來討論問題，從天的角度尋找智慧的根源、生生的根源。
第三，大巧若拙，突出了道家哲學在其源頭就存在的「反智（此指知識，而不是智慧）主義」傾向。在老子看來，人企圖運用知識改變世界，是一種愚蠢的文化衝動。老子強調拙，是因機心流行、文明發展所帶來的虛偽性而提出的。老子說：「慧智出，有大偽。」老子認為，文明的發展其實就是追求巧的過程，而這巧是對人的本真狀態的破壞。老子看透了五色、五味、五聲等對人的真性破壞。「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以聖人為腹不為目，故去彼取此。」他倡導一種自然而然的哲學。老子時代的繁縟虛華當然和現今無法相比，但相對而言，那個時代也有了很高的文明，孔子就說過那是一個「鬱鬱乎文哉」的時代。文明所帶來的虛榮奢華席捲著這個時期，聲色狗馬之樂，虛與委蛇之勢，艷心蕩魄之色，乃至繁縟的禮節，巧言令色的風行，等等。其實，這也可以說是「慾望的時代」，一個「為目」的時代，重視人的慾望享受，將世界客體化、對像化，也異己化。老子反思這樣的「流行文化」：這樣的所謂文明，是不是符合人的真性？老子提倡的「為腹」，如王弼說：「為腹者以物養己，為目者以物役己」，就是融於世界中，與世界相優遊，不是靠機心去破壞這個世界，而是與世界同在，以「大是懵懂」的智慧滋養生命。
第四，大巧若拙作為一個哲學命題，思考的中心問題之一是人工技巧和自然天全之間的關係。很顯然，老子是尚自然斥人工的。它是中國哲學中最早對技術主義進行批判的有代表性的觀點。中國文化有一種強烈的重機心、重權謀的特點（如兵法的發達），老子的這一思想在這方面起到了一定的制衡作用。
〈明〉陳洪綬
古木雙鳩圖在枯木的槎枒間，啼叫春天。
《莊子》豐富了老子這一思想。《莊子》一書對巧拙二者的討論比較深入。攪亂音律，銷毀樂器，堵住師曠的耳朵，天下人才能保往本性的聰慧；抹掉紋飾，散亂五彩，粘住離朱的眼睛，天下人才能保住本然的靈敏；毀壞鉤繩規矩，折斷巧匠工倕的手指，天下人才能保有其本性的技巧。〔2〕莊子這樣細膩地分辨著所謂文明之巧的荒誕。在莊子看來，拙就是從人的知識的躍躍欲試回到天全狀態的懵懂；從人的慾望追求回到恬淡無目的；從外在的感官捕捉回到深心體悟。正像孟子也說：「能與人規矩，不能使人巧。」規矩是知識，可以學而知，但天巧則無法通過學而知之，必以心靈之洞悟方能求得，從工具理性回到直接的生命體驗。《莊子》中關於一個園圃不用機械的故事，就是這方面典型的觀點。莊子認為，人類文明就是追求巧的過程，但在這一過程中，常常會忘記，巧只是一種工具上的便利，並不能解決人心靈中根本的問題，物質的巧並不能代表生命的全部。就像今天經濟的「巧」在推進，而不少人感到異常貧窮一樣，有一種「文明的空荒感」。
莊子提出技進乎道的觀點，在拙中近於道。莊子說：「臣之所好者道也，進乎技矣。」在庖丁解牛的故事中，庖丁解牛神妙技術的形成經過一個過程，而在他達到最高境界之時，他的解牛簡直成了一個藝術展示過程。技是知識的，是工巧的，而非天成。莊子討論的是如何超越技巧，「技進乎道」，這個「進」，不是說道超過了技，是對技某種程度的提升，而是說道是對技的超越、否棄和消解。莊子強調，像庖丁有如此的手段，是放棄機心、走向自然的產物，是養生的產物，不是學技而得來的。
有個工匠叫梓慶，他的鋸子做得好，人稱有鬼斧神工之妙。魯侯就問他：「你有什麼奇妙的本領，竟然創造如此佳構？」梓慶答道：「我只是一個工匠，何術之有！」它不是通過技巧的積累而達到這樣爐火純青的地步，而是齋戒其心，物我皆忘，放棄知識的努力，放棄複雜的技術考量，在自然的心靈中合於自然。得道的過程不是技術積累的過程，而是養生的過程，培植自我生命的內在的和融。
第五，老子守拙的哲學，是一種存在之道，它促進了中國人關於人的存在狀況的思考。「拙」是人的本性，是人的本來面目，一切技巧都是為了某種慾望而啟動的破壞本性的行為。人的本性是生活在「拙」的狀態中，而不是在巧中展示的，不是在絢爛的色相世界中展示的。
莊子認為，重視技巧不是養生、達生之途，而是死路一條。以下這則寓言頗有內涵：東野稷駕著車子去見莊公，他駕車的技術精妙，進退就像繩子一樣的直，左右旋轉如規一般的圓。莊公以為畫圖都比不上他，讓他駕車打一百個轉。顏闔遇到他在駕車打轉，就進去對莊公說：「東野稷的馬將會累死的。」過了一會兒，果然他的馬累得快死了。莊公問顏闔：「你怎麼知道馬會這樣？」顏闔說：「他的馬已經是精疲力竭了，還要強求它奔跑，所以我知道這馬要累壞了。」不重道，不全守自然之天性，只會打轉轉、繞圈圈，在技巧上做文章，最後累死的可能就不止馬了。莊子告訴人們的就是這個意思。
《莊子·人間世》講了一個「散木」的故事：有個叫石的木匠到齊國去，經過曲轅這個地方，看到一棵櫟樹生長在社廟旁邊，被奉為社神，這棵樹大得能為幾千頭牛遮蔭，樹幹有上百尺粗，樹身高達山頭，離地好幾丈以後才長出樹枝來，圍觀的人像集市上一樣擁擠，匠人連看都不看一眼，逕直向前走。匠人的徒弟卻為它神迷，看後跑著追上師傅說：「自從我扛著斧頭跟您學藝以來，從來沒見過這樣好的木材，而您卻看都不看，直往前走，這是為什麼？」石木匠說：「這是沒用的散木，用它造船會沉下去，用它做棺材會很快地腐爛掉，用它做用具會很快毀壞，是個不成材的木頭，沒一點用處，所以它才能有這麼長的壽命。」
拙，在莊子這裡被形容為一種生命頤養的工夫。一棵怪樹、丑樹、無用的「散木」，正因其「不材」、無用，所以能得全其天年。枯、怪、丑，雖然比不上鬱鬱蔥蔥，比不上撐天的棟樑之材，但卻得天全，得道。所以莊子說做人，要處於材於不材之間。
當然，莊子要處於材與不材之間，並非是技巧上的斟酌，既不當頭，又不墊底，那是一種滑頭主義。材與不材，那是世俗的評價，那是功利的結論。在莊子看來，沒有材與不材的分別，「似之而非也」，就是要超越「材」——目的性的追求，放棄一切有關「材」的知識判斷，依自然節奏而為之。不求其有用，但不代表無用。這也就是道家哲學「無為而無不為」的妙諦。「無為」不是什麼都不做，那是一種懶惰者的哲學，而是順應自然之道；「無不為」，不是一種功利的索取，而是放棄功利的慾望，自然天成。
老子大巧若拙哲學培養了一種獨特的人生智慧。明代藝術家陳繼儒曾經打過這樣的比方：「筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶？筆最動，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽，而動者夭乎？於是得養生焉。以鈍為體，以靜為用，唯其然，是以能永年。」這一條用筆、墨、硯三者來比喻人生境界，宣揚道家的守拙思想，真是說得好。
中國人以此為人生智慧，有這樣的對聯：「藏巧於拙，用晦而明；寓清於濁，以屈為伸。」表達的也是同樣的意思。元代文學家楊維楨有齋名鈍齋，他作有《鈍之字說》道：「鋒銳而藏於不銳，其孰能御我之銳哉，故曰銳以鈍養。老子曰大辨若訥、大巧若拙，老子之辨養於訥，天下之辨莫能勝；老子之巧養於拙，天下之巧莫能爭。生之銳養於鈍，則天下之銳莫能敵矣。」〔3〕鈍就是拙，鈍是安頓生命之道。
正像譚嗣同所說：「觀乎龍門之鑿，然後知大巧若拙。」這有二義，一是龍門的鑿痕，乃造化之鬼斧神工，非為人為；二是若想有龍門之跳，必須有守拙之心。這真是一個很有意思的概括。聰明生意見，生機心，翻騰於慾海利河，必至沉淪。大智若愚，愚拙才是寶。古人云「與其巧持於末，不若拙戒於初」，就是這個意思。明謝榛有《自拙歎》詩道：「千拙養氣根，一巧喪心萌。巢由亦偶爾，焉知身後名？不盡太古色，天末青山橫。」所謂「千拙養氣根，一巧喪心萌」，拙乃滋養生命之道，而巧乃是對生命的戕害。宋蘇轍說：「古語有之曰：大辯若訥，大巧若拙。何者？懼天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙養巧，以訥養辯，此又非獨善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長久也。」〔4〕巧是困我之術，拙有助我之功，唯守拙方有長久之道，方能養得心中一團和氣。
第六，守拙更是一種人生境界。陶淵明不僅以其詩垂范後世，而且也以他的人格風標衣被百世，這並不在於他選擇了退隱，不為官，而在於他樹立了一種本然素樸的精神風範。他有詩道：「少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。羈鳥戀舊林。池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。」歸去的是他生命的園田。並不是農耕牧歌更適合他，而是自然率真的境界更適合他的生命棲居。在這裡，他感到倚南窗以寄傲、審容膝之易安的愉悅，領略木欣欣以向榮、泉涓涓而始流的光華，生活、生命在他看來就如朝陽初啟。他覺得從來沒有過的自由，所謂雲無心而出岫，鳥倦飛而知還。
拙作為一種人生境界，在中國詩人藝術家那裡具有極高的位置，已經不是一種生存技巧，而是同於天地境界的進階。杜甫有詩云「杜陵有布衣，老大意轉拙」，又說「養拙江湖外，朝廷記憶疏」，「用拙存吾道，幽居近物情」。孟浩然詩云：「運籌將入幕，養拙就閒居。」大巧若拙，明道若昧，見小若明，糊塗中有聰明，癡心中有智慧。拙是一種遠離紛爭之道，是一種閒居之情、生命頤養之情。
二、枯槁之美
北宋文學家蘇軾也是一位畫家，他留存的畫作很少，唯一存世的作品是《枯木怪石圖》。這是一幅選材很怪的作品，他不去畫茂密的樹木，卻畫枯萎衰朽的對象；不去畫玲瓏剔透的石頭，卻畫又醜又硬的怪石。這件又醜又怪的作品在歷史上並不令人討厭。他的學生兼好友黃庭堅曾有《題子瞻枯木》詩：「折衝儒墨陳空堂，書入顏柳鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風霜。」山谷認為，蘇軾的畫別有衷腸，別有世界。他的世界到底是什麼呢？對此，蘇軾自己有題詩道：「散木支離得天全，交柯蚴蟉欲相纏。不須更說能鳴雁，要以空中得盡年。」〔5〕
蘇軾的怪木，就是莊子的「散木」，是那種支離得天全的散木，表現的是大巧若拙的人生智慧，在丑中求美，在荒誕中求平常的道理，在枯朽中追求生命的意義。蘇軾不僅將拙當作一種處世原則，還將它上升為一種美學原則，用他的話說，就是「外枯而中膏，似淡而實濃」，「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」。
從枯樹來看，它本身並不具有美的形式，沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大，此所謂「外枯」。但蘇軾乃至中國許多藝術家都堅信，它具有「中膏」——豐富的內在涵蘊。它的內在是豐滿的，充實的，活潑的，甚至是蔥鬱的，親切的。為什麼這樣說呢？它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機；通過自己的醜陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起人們對生命活力的嚮往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。因為在中國哲學看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，而生命的極點，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。
蘇軾此畫的命意就在對活力的恢復。蘇軾以「絢爛之極，歸於平淡」的表述，解讀老子的「大巧若拙」觀。從平淡處做起，在枯朽處著眼，自古拙中追求新生，這是中國美學和藝術理論中一條重要的原則。
大巧若拙的拙，並不是一種枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復。老子並不是一位怪異的哲學家，只對死亡、衰朽、枯槁感興趣。老子認為，人被慾望、知識裹挾，已經失去看世界蔥鬱生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現。如老子關於嬰兒的論述，他具有一雙鮮亮的眼睛，充滿活力的眼睛，純真無邪的眼睛，用這樣的眼睛看世界，世界便會如其真，如其性，如其光明。在「小」中發現了光明，在「昧」中發現了鮮亮。就像莊子所說的，在拙中，恢復了生命的活力，如初生牛犢之活潑；在拙中，恢復了光明，如朝陽初啟，靈光綽綽。
在東坡那裡，他看出了枯木雖無「生面」（不是一個活物）卻具有「生理」的道理。他的枯木怪石看起來是僵死的，卻有活潑潑的生命精神。他不僅於此表現「生理」，更表現出「生意」。當時的一位儒家學者孔武仲，評價東坡的《枯木怪石圖》，認為東坡枯木「窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差」。他將東坡枯木怪石和趙昌鮮明綽約的花鳥作比較：「趙昌丹青最細膩，直與春色爭豪華。公今好尚何太癖，曾載木車出岷巴。輕肥欲與世為戒，未許木葉勝枯槎。萬物流形若泫露，百歲俄驚眼如申。」在武仲看來，東坡枯木雖無趙昌花鳥鮮艷，但是其中卻自藏春意，得「萬物流形」之理；通過他的獨特處理，使枯木也自具妙韻，從而「未許木葉勝枯槎」。
〈宋〉蘇軾
枯木怪石圖
在枯木和怪石中，追求蔥茜和親切。
「未許木葉勝枯槎」，這是中國藝術理論中一種重要的思想。中國藝術追求活潑潑的生命精神的傳達，但並不醉心於活潑潑的景物的描寫，而更喜歡到枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。元代理學家袁桷在評論趙子昂《枯木竹石圖》時說：「亭亭木上座，楚楚湘夫人。因依太古石，融液無邊春。」他在枯木中窺出了「無邊春」——廣大無邊的生命精神。就像《周易》中「枯楊生華」的意像一樣，他在枯木中看出了「春意」，即活潑潑的生命精神。
清吳歷說：「畫之遊戲枯淡，乃士夫之脈，遊戲者，不遺法度，枯淡者，一樹一石，無不腴潤。」這將大巧若拙的哲學體會得至為精審，於枯淡中出腴潤。
在繪畫中，枯木的形象成為中國畫的當家本色。正是因為以「生理」為上，所以許多表面看來並不「活潑潑」的對象，成了畫家筆下的寵物。一段枯木，枯槁虯曲，全無生意，而畫家多好之。宋以來畫史上以枯木名時的畫家不在少數，沈括《圖畫歌》中說：「枯木關全最難比。」關全是北宋初年的著名山水畫家，他的枯木對後代影響很大。董其昌甚至說，山水畫中，無枯木則不能出蒼古之態。
個園一景
微花細朵，在幽深的古潭中，淺斟慢酌。
畫家在評論枯木時，總是看出古拙蒼莽中所藏有的活力和風韻。明唐志契說得好：「寫枯樹最難蒼古，然畫中最不可少，即茂林盛夏，亦須用之，訣云：『畫無枯樹不疏通』，此之謂也。」（《繪事微言》）中國畫家知道，蓬勃的生命從蔥蘢中可以得到，從枯槁中也可以求得，且從枯槁中求得則更微妙，更能夠體現出生命的倔強和無所不在，筆枯則秀，林枯則生，枯木點醒疏通了畫面，也給觀者強烈的心理衝擊力。
在筆墨技巧上，中國藝術家對渴筆焦墨非常神迷。渴筆，又稱干筆，與濕筆相對，於畫面多用鉤勒、皴擦，不用濃墨渲染。畫訣中有「以渴筆取妍」的說法，就是於枯槁中求妍秀。北宋李成善用此法，他善淡墨，重鉤勒，毫鋒穎脫，氣象蕭疏，人稱惜墨如金。元人畫多用枯筆，其中以倪雲林（倪瓚）和黃公望為最。雲林用筆瘦削枯硬，一片蕭疏秀朗之氣。大癡用筆細微，渴筆也是其常法。惲南田說：「子久以意為權衡，皴染相兼，用意入微，不可說，不可學。太白落葉聚還散，寒鴉棲復驚，差可擬其象。」
石濤作畫善用枯筆，他有題跋道：「筆枯則秀，筆濕則俗。今雲間筆墨，多有此病。總是過於文，何嘗不濕，過此閱者知之。」〔6〕「文」，則易流於甜膩，甜膩即會俗，而石濤提倡干筆力掃，他是「掃」出林岫，掃出蒼莽來。石濤的枯筆雖從雲林、大癡中來，但與倪黃又有不同，倪黃枯中有松秀，雅淨而高逸，而石濤則是禿筆疾駛，有高古荒莽之致。他有《老屋禿樹圖》，石濤說他是以「老屋禿樹法」來畫這幅畫的。這「老屋禿樹法」，就是干墨禿筆，用力橫掃，枯莽中有暢快，乾枯中有凹凸。
石濤的朋友程邃（字穆清）是一位枯筆大師，他以篆刻的方法作畫。他是一位篆刻名家，風格獨特，追求蒼渾、古樸、凝重之風，清新可愛，富有筆意。程邃的畫幾乎可以說是篆刻的產物，用大篆筆法，蒼茫渾樸，極有韻味。如《千巖競秀圖》，現藏浙江博物館，此圖略參元代王蒙筆意，山峰巍峨，苔點富有變化。咫尺畫面，氣勢開闊，佈局平中見奇，意境沉鬱蕭森，既帶有新安畫派的特色，又表現出作者追求金石情趣的個性。當時一位評論者王昊廬說「張璪有生枯筆，潤含春澤，干烈秋風，惟穆倩得之。」「干烈秋風」，可以說是穆倩畫風的一個恰當概括。
實際上，中國園林中的假山就有干烈秋風之妙境。前人說假山之妙在瘦、漏、透、皺。不僅是假山，中國藝術風尚中，瘦之一字，有很特殊的意義，瘦即枯。瘦與肥相對，肥即落色相、落甜膩，而瘦則有孤迥特立、獨立高標的境界。石濤說寫筆之妙，文則俗，枯則秀，假山之境，也可以說瘦則妍，文則俗。在瘦淡中豐腴，在枯槁中有韶秀。
留園岫雲峰
這個小小的角落，將蒼渾和韶秀裹為一體。
三、藝之老境
中國藝術推崇老境，老境也是一種拙。或許可以說，老境是對嬰兒活力的恢復，是對生命童稚氣的回歸。藝枯在潤，藝老在嫩，在老中取嫩。老境並不是對沉穩、博學的推崇，老境有天成之妙境，有天籟之音聲。
老，在中國美學和藝術中代表一種崇高的藝術境界。這和崇尚古拙平淡的美學風尚是密切相關的。老境並不意味著額頭上的皺紋、兩鬢的白髮，老境意味著成熟和天全、絢爛和厚重、蒼莽和古拙。老境，就是一種枯樹的境界。人怕老，但中國藝術卻偏好老。在老境中，平淡，無色相，天真，淳樸，爛漫，衰朽中透出燦爛，平定中擁有智慧，去除規矩之後得到天和，如孔子所謂「從心所欲，不逾矩」。老境於稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。
中國畫家說：「畫中老境，最難其儔。」繪畫的老境是很難達到的，但真正的藝術家一定會向此攀登。中國園林創作以老境為尚。清代的才子袁枚認為他的隨園最得老趣。
孫過庭在《書譜》中，提出了學習書法的三階段說：「若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而逾妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時有一變，極其分矣。至如初學分佈，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。通會之際，人書俱老。」「人書俱老」成為中國書法追求的崇高境界。老境是「達夷險之情，體權變道」，是「思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠」，真正達到了在淡泊中的至味。在老境中神融筆暢，翰逸神飛。
〈明〉唐寅立石叢卉圖
枯石中的耿介，雜卉中的爛漫。
學習書法開始時求「平正」，這是第一階段；得平正以後求險絕，這是第二階段；能險絕以後，再回到平正，這是第三階段。初學書法的時候，最好從楷書入手，因為要瞭解字的基本間架結構，瞭解筆畫的運用，所以開始時從楷書入手是比較合理的。學到了平正之法之後，要求險絕，也就是求變化，熟悉多種書體，或行書，或草書，多方追求，領會書法的奧妙。要大膽，要有創新，中國文化重傳統，重規矩，創造性有時不夠。中國書論就要破這樣保守的心態。但在縱橫變化之後，又要歸於平正。這是中國書法的一條重要原理，即絢爛之極歸於平淡。如《書法離鉤》中所說的：「神之所沐，氣之所浴，是故點策蓄血氣，顧盼含性情，無筆墨之跡，無機智之狀，無剛柔之容，無馳騁之象。若黃帝之道熙熙然，君子之風穆穆然。」這就是拙之道，人書俱老，為書道妙境。當然人不必老，書可追求老。老是超越。
老境就像一條流向大海的河流，一開始流淌很平緩，在中途群水匯聚，激浪排空，等到它匯入大海之後，又歸於一片平淡之中。老境是秋末的蕭疏。平正之路就像春天，生命剛剛開始，一切都是新鮮的，鵝黃的細芽爬上柳條，鮮花綻放，這是屬於年輕的；險絕之境就像夏天，驕陽似火，繁蔭覆蓋，生命盡情地達到它的最高點，這是由少到老的過程；而秋天的到來，樹葉脫落，繁花凋零，又進入了生命的平緩期。但這絕不是開始時平正的重複，這老境就像秋日的紅葉，紅葉是這一境界的最好的表現。秋高氣爽之時，登上香山，但見漫天紅葉，絢爛、恣肆，像一團團生命的火燃燒著，幾乎山裡大部分樹的葉子都在蕭瑟的秋風中變紅了，它們在生命結束時，展示出最後的絢爛。它們是燦爛的謝幕，無邊的浪漫，天真的狂舞。書法的老境，可能就是這紅葉的境界，是成熟中的平淡，是瞬間的絢爛。
中國書法理論提倡生、拙、老、辣，反對熟、巧、嫩、甜，所體現的就是大巧若拙的哲學精神。在中國書學中，與老相近的概念很多。如中國書學提倡「生」，老就是一種生。中國書法家認為，生和熟是一對概念，開始是生，因為技法不熟悉，但當自己的技法熟悉之後，還應該回到生，這就是熟外之生。中國藝術最厭惡熟，認為熟就會俗，就有點甜，有點膩，這樣的書法有諂媚之態。如有的人說清人王文治的書法熟透了，有甜膩相，稱其為「台閣體」。鄭板橋有首詩談他畫竹，和書法的用筆是一個道理：「三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。」所以寫字要臨帖，但寫得太熟並不是好事，太熟可能就沒有藝術個性，容易從帖中出不來。要能進去，又要能出來，才是最重要的。在繪畫中也是如此。董其昌說：「畫須熟後生」，「畫須熟外熟」。董其昌將藝術創作分為三階段，和書法中的理論是一致的。他的「熟外熟」，就是「熟外生」。石濤說：「董太史云：書與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟。余曰：書與畫亦等，但書時用畫法，畫時用書法。生與熟各有時節，因緣也。學者自悟自證，不必向外尋取也。」也是對熟外之生哲學的認同。
熟就是精巧過度，太注意雕琢，沒有生氣。中國藝術很強調偶然性，這裡面包含著重要的思想。巧、熟往往是對偶然性的破壞。藝術中的創造是不重複的，也是不可逆料的，如風行水上，不期然相會，自然成文。《周易》有渙卦，上巽下坎，巽為風，坎為水，風行水上，自然漣漪，就是這個意思。這不是刻意為之。
老是和嫩相對的，嫩是過分追求美，美固然很重要，但書法並不是要把字寫得漂亮就是最好，能寫漂亮是前提，還應該在漂亮之外，追求更高的境界，這就是自己的藝術個性。所以，清傅山提出：「寧拙毋巧，寧丑毋媚。」劉熙載說：「丑到極處，便是美到極處。」所以像康有為的字並不美，卻有很高的地位。他的審美觀念是「重拙大」，就體現了這一思想。所以欣賞書法，要會欣賞其美的地方，還要會欣賞其醜，在醜的地方往往有書法家獨特的創造。清代的書風就是以丑為主，像鄭版橋的六分半書就是醜的典型。其他如傅山的隸書、王鐸的草書、劉墉的行書、金農的正書（漆書），以及對日本書法有重要影響的楊守敬。
金剛經碑
渾穆博大，原從拙中領取。
四、天飾原則
「人不天不因，天不人不成。」這是漢代思想家揚雄的話，其中闡明的中國人關於天人關係的看法，有普遍意義。人的創造無天，則沒有因憑；天的創造沒有人的體會則不成，無法顯示其意義。中國藝術在天人交會的基礎上談創造。拙表述的是中國人關於天人關係的看法，以拙為尚，就是以天為尚。拙是一種天趣，與天為徒是大巧若拙哲學的主要內涵之一。
明代計成《園冶》長期在中國失傳，卻在日本成為園林的聖經，被易名為《奪天工》。這三個字，倒是反映了中國園林的根本特色。中國園林就是「巧奪天工」，園林的最高原則是「天工」，體現大自然的節奏，反映大自然的精神，園林家如同一個冶煉的高手，以心靈的熔爐熔冶大自然。用計成的話說，就是「雖由人作，宛自天開」。它道出了中國造園中人與自然的關係。計成說「雖叨人力，全由天工」——園林是人的創造，不是在那裡自然而然長出來的，一切園林都是人工的。但中國園林的人工，強調無人工刻畫痕跡，做得就像自然固有的一樣。一句話，做得就好像沒有做過一樣，這就是天工，這就是拙趣。
有的學者說，西方園林的設計者是建築家，中國園林的設計者是畫家。這概括是有道理的。在西方傳統園林中，建築是主體。而在中國園林中，表現繪畫的境界則是最高的原則。西方園林是建築師的產品，中國園林則是詩人和畫家的產品。中國園林是浪漫的，西方傳統園林是古典的、理性的、秩序的。如法國凡爾賽宮的建築和中國的頤和園，就是兩種不同審美情趣下的作品。
中國園林是「天然圖畫」，園林設計家多是畫家，或者雖然不是畫家，也必須以體現出畫意為根本。如園林中的便面，就是將自然攝入便面中。人所設計的園林，以顯現大自然的圖畫為最高原則。園林傚法自然，不是模仿自然之形，它不是西方的模仿說，而是要得自然之趣，體現出自然的內在節奏。寂寂小亭，閒閒花草，曲曲細徑，溶溶綠水，水中有紅魚三四尾，悠然自得，遠處有煙靄騰挪，若靜若動……自然之趣盎然映現其間，生生哲理隨處可見，使人得到美的享受、智的啟迪。
瘦西湖曲橋
曲橋，細波，弱風，柔柳，皆是自然的輕吟。
西方園林是人工的，中國園林是自然的。人工，強調的是巧，也就是中國藝術家所說的行家的產品，在中國人看來，這有匠氣。中國園林是拙的、野的，是遠離匠氣的。在「大巧若拙」哲學看來，最高的巧是不巧，古拙、蒼茫、野逸，才是最好的。如中國園林中的白皮松，因其體形松秀，株干古拙，雖少年已是成人之概。又如中國園林水體中的駁岸的設計，要有斑駁的天趣。蘇州同裡退思園的駁岸，是今天蘇州園林中最感動我的地方。這樣的斑駁趣味，就像那斑駁陸離的鐘鼎，使我們如進入渾莽的太古之中。時間在這裡凝固了。園林以斑駁陸離為高致。園林藝術家陳從周先生曾說：「童寯老人曾謂，拙政園蘚苔蔽路，而山池天然，丹青淡剝，反覺逸趣橫生。……此言園林蒼古之境，有勝藻飾。而蘇州留園華贍，如七寶樓台拆下不成片段，故稍損易見敗狀。近時名勝園林，不修則已，一修便過了頭。」
其實，我們今天的景觀園林建設，正在逐步放棄這一中國園林最基本的特色。我們在華麗和自然中游離，既難以達到西方的華麗，又放棄了本民族的自然。我們以華麗和人工割裂自然，我們以現代化的工具去切割傳統。大道代替了曲徑，高樓擠壓著亭台，原有的園林在城市化的節奏中掙扎。即使如龐大的頤和園、西湖也難免這樣的宿命。城市的過度開發，寸土寸金的現實，很難為這些荒林野甸留下什麼空間了。當代中國的一些景觀理論家詛咒著這樣的傳統園林，巴不得它迅速消失在現代化的視野中，其實，這樣的期待是完全可以實現的。
中國傳統園林是城市山林，而今天的園林是進一步城市化。在傳統中國園林中，園林雖是城市化的景觀，但造園者向你陳示的卻是鄉野的意味，這絕不是讓你不要忘記農村、野外，而是讓你從喧囂中走出，從繁冗的外在物質中走出，流連於幽雅的、寧靜的處所，去靜靜地體味世界的意味和節奏。
西方園林是人工的，多幾何構置；中國園林是自然的，多曲線，野趣天成。中國園林很少有幾何構置的。意大利的一位傳教士馬國賢（Matteo Ripa 1682—1746）在清宮當了14年的畫師，他說：「暢春園以及我在中國見過的其他鄉間別墅，都同歐洲大異其趣，我們追求以藝術排斥自然，剷平山丘，乾涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，花許多錢建造噴泉，把花卉種得成行成列。而中國正相反，他們通過藝術來模仿自然，因此，在他們的花園裡，人工的山丘造成複雜的低相，許多小徑在裡面穿來穿去，有一些是直的，有一些曲折，有一些在平地和澗谷裡通過，有一些越過橋樑，由荒石小道攀登山頂。湖裡點綴著小島。上面造著小小的廟宇，用船隻或橋樑通過去。」
在西方園林中，幾何型是其典型的特徵。如凡爾賽宮的對稱、幾何形構置，華麗、嚴整。法國園林中無論是皇家園林如凡爾賽、楓丹白露、聖—日爾曼，還是私家園林如維郎得利，佈局幾乎全都由幾何板塊構成，凡爾賽宮甚至以中軸線縱貫全園。中國的頤和園，同樣是皇家園林，卻是以自然天趣為其根本。
羅馬朗特別墅（16世紀）
理性、秩序，是西方園林的靈魂。
西方園林有一個內隱的原則，就是「人是自然的主人」，重人工。中國園林強調「人是自然的一部分」，與自然的密合成為造園的根本原則。中國人的園林思想，是將園林構造視為大自然的一個單元，是自然整體的一個部分，園林表現的是大自然的節奏。在西方傳統園林中，強調的是秩序，對稱、整齊，符合古典主義的趣味。但在中國則喜歡美麗的無秩序。其實，中國人不是欣賞無秩序，中國人的秩序不是強行通過人為的節奏去改變自然，而是力求體現大自然的內在節奏，表面上的無秩序隱藏著深層的秩序。
中國園林注意天成，所謂「庭前草不除」，是一條很有意味的原則，不是像西方園林將花木修剪很整齊劃一。中國人認為，這樣一來，人工的痕跡就太明顯了。培根就將西方的園林說成是「對稱、修剪樹木和死水池子」，這樣的東西缺少想像。在中國園林中，樹木不但不是修整的整齊化一，同時在樹木的選擇上也非常講究。園林和苗圃有很大區別，高而直的樹並非為首選，倒是曲折的、蕭疏的、虯結而富有變化的花木為造園家所喜愛，如龍爪樹、古籐、蕭疏的柳樹、曲折有致的寒梅。
拙政園見山樓迴廊
曲廊邃宇，浮香幽影，藏著一個玲瓏的世界。
中國園林的曲和西方園林的直形成鮮明的對比，有的人說中國園林建造得像個迷宮，繞來繞去。著名的法國畫家王致誠，參與過圓明園的創造，他有一封關於圓明園的長信，寫給巴黎的一朋友，他在信中說：「道路是蜿蜒曲折的，不像歐洲的那種筆直的美麗的林陰道，總是小丘擋住視線，有意地製造出曲線來。湖水的池岸沒有一處是相同的，曲折蜿蜒，沒有歐洲園林用方整的石塊按墨線砌成的邊岸。」中國園林是造「曲」的藝術，用曲線而不用直線，一灣流水，小丘聳然，灌木叢生，綠草滿徑。人們到園林來是為了避開世間的煩惱，自由地呼吸，在沉寂的獨處中享受心靈和思想的寧靜，體現出強烈的鄉野氣息。雲牆、迴廊、潺潺的小溪，而不是筆直的噴泉。曲折有致的瀑布，和歐洲園林的鏈式、直線式的瀑布有明顯區別。園林的曲景在雲牆和迴廊的設置上體現最為充分，如拙政園的迴廊。江南園林中的雲牆設置非常有特色，如綿延的長龍橫臥於一片青山綠水之中，白色的牆壁和黛色的瓦在青山綠水之中勾出一條逶迤的曲線，別具風致。中國園林家在曲中見天趣，見拙趣。
注 釋
〔1〕 韓愈《贈東野》詩云：「文字覷天巧。」此中之「天巧」，就是老子所說的大巧，是無巧之巧。
〔2〕 這段話的原文是：「鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙。」（《莊子·胠篋》）
〔3〕 《楊維楨集》卷二十七。
〔4〕 《欒城集》卷二十二。
〔5〕 蚴蟉（you liao）：蜿曲糾纏的幼蟲。雁，此指鵝。
〔6〕 石濤題跋語，其畫見《大風堂名跡》第二集《清湘老人專集》著錄。