中國哲學和藝術理論中，存在著一重要的思想，就是以小見大。恆河沙數，一塵觀之；浩瀚大海，一漚見之；一拳石，可以知高山；一葉落，可以知勁秋；一朵微花低吟，唱出世界的奧秘；一枝竹葉婆娑，透出大千的消息。所謂一花一世界，一草一天國。
我國先秦時以大為美的思想佔據主要位置。《詩經》讚揚的「碩人」之美，孟子的「充實以為美，充實而有光輝之謂大」，《公羊傳》的「美，大之之辭也」，《莊子》的「天地有大美而不言」，等等，都是這方面有代表性的觀點。先秦出土的青銅器顯示，當時人對恢弘闊大的美有濃厚的興趣。秦漢思想中流行以大為美之風尚，只要看看秦始皇兵馬俑和漢大賦即可知。司馬相如《上林賦》極力渲染的「巨麗」之美，秦漢園林「籠蓋宇宙」的氣魄，許慎關於「羊大為美」的詮釋等等，顯現出這個時代的審美傾向性。魏晉南北朝承秦漢之遺緒，隨著哲學上玄遠之風的流行，幕天席地的玄遠之想席捲這個朝代，如劉伶「以天地為一朝，萬期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢」的大人情懷，曹操「東臨碣石，以觀滄海」的宏闊氣度，魏晉風骨的雄健梗慨之氣，等等，都使我們感覺到這個時代對風骨氣勢的推重。
重視小的趣味，發現小的智慧，在六朝時即露端倪。如南朝庾信的一篇《小園賦》，將小的構置與人靈心超越的關係作了很好的解釋。中唐以後，小的趣尚愈加顯明。流連於小園，給人帶來獨特的享受；構圖精緻的工藝品受到人們的喜愛；繪畫中以小見大的風氣日漸流行；盆栽之妙更是典型的小中見大，「栽來小樹連盆活，縮得群峰入座青」，其中蘊涵著藝術家絕妙的用思；至如中國獨有的篆刻藝術，於方寸中見乾坤，更突出了以小見大的審美觀念。哲學和藝術趣尚中由大到小的轉換，反映了中國人文化心理上的變化。重視當下直接的體驗，推崇簡約純淨的美感，高揚淡逸幽微的氣象等等，蔚然而成風氣。文人意識的崛起，山林境界為人們推崇，隱逸文化的流布，士人們返歸於內成就心性的圓滿，以近追遠，以小見大，以平和的愉悅代替外在的爭奪，以細膩的體驗代替粗俗的官能享受。更有甚者，不必山川廣遠，在一勺池水中能馳騁廣袤；不必流連巨麗風光，在一片葉中包含著世界的秘密；不必去追求官能的享受，那些都是過眼的煙雲，而直接的生命體驗才是真實。
大有大的氣勢，小有小的精微。以小見大思想的流布並非代表一種衰落的氣象，流連於小的樂趣也並不一定就是偏安和狹隘，在方寸之間優遊迴環，很難說就會失去生命進取的力量。小中有心靈的大開合，有自在騰挪的空間，有優柔含玩的意味。在一定程度上可以說，以小見大，剛健之道也。茫然無覺者無小，惟有具提升自己、伸展自己心靈者方能覺其小。
我這一講選擇三個角度，嘗試對這一美學觀念作一些具體分析。
一、心性的伸展
以小見大，反映了中國美學的內在超越思想。
序言中曾談到明張岱《湖心亭看雪》的短文，寫大雪三日，與友人相約於西湖湖心亭看雪之事，他們來到亭中，「天與雲、與山、與水，上下一白，湖上影子，惟長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥、舟中人兩三粒而已」。乾坤同白，在這白色的世界中，亭中的我惟是一點，這一點置於莽莽宇宙、皚皚上國中，是一種會歸，也是一種伸展。這一點是小的，但當他融入了茫茫世界，你能覺得他小嗎？他在心靈的超越中擁有了世界。萬物皆備於我，雖只一心，有與萬物同其造化者。
蘇州拙政園有見山樓，這是此園的主體建築。「見山」二字取自陶淵明的「采菊東籬下，悠然見南山」，它的背後深涵著中國人的哲學智慧。在陶淵明那首詩中，詩人生活在一個偏狹的場所，物質是短缺的，地偏人少秋寂寞，無往來之車馬，無喧鬧之酬酢。但詩人的心靈體驗又是充滿圓足的。詩人如何實現這樣的轉變？就在於心靈的超越工夫。這是一種內在的超越，地雖小，但心中有了，天地自大，宇宙自廣。空間雖然是寂寞的，但偶然的興會，悠然的把玩，可以穿透世界，洞察千秋，貫通人倫。「見山」，就是見性靈之南山。
王維說：「行到水窮處，坐看雲起時。」這兩句詩受到人們的喜愛，說的也是內在心靈境界的提升。誰人沒有困窘處、為難處？但一個通達的心靈可以超越「窮」，在「窮」處升起生命的藹藹春雲，有通達之心，外在世界又如何能固塞它的天地？杜甫詩云：「水流心不競，雲在意俱遲。」其中所涵有的哲學智慧同樣給人以啟發。當你融入世界時，白雲輕起，流水淙淙，你的心和雲兒繾綣，與清泉同流。鄭板橋曾談到他的家居之樂：「十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閒中悶中有伴。非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎！對此畫，構此境，何難斂之則退藏於密，亦復放之可彌六合也。」十笏茅齋，何其小哉！然而在這樣閉塞的小小居所中，他居然要彌合六虛，上下與天地同流。
拙政園見山樓
悠然的把玩，
偶然的興會，
見山樓前見
性靈之南山。
無限就在有限之中。正像中國人的「宇宙」二字所呈現的，無邊的世界妙意，就從我的宅宇中顯現，宇宙不是純然外在的時空，而是人心靈所構造的世界。中西哲學都重視有限和無限的問題，但卻有很大的不同。在中國人看來，無限不是一個可以通過理性把握的事實，而是在心靈體驗中切入其中的生命時空，無限就在一丘一壑、一花一草之中。沒有脫離有限的無限，即有限即無限。外在的追逐並不能使人無限，西方哲學中那種外在追求無限的方式不同於這樣的哲學思想。「見山」，不是眼睛看見山，而是心靈去發現一個宇宙，一個與心靈相互優遊的宇宙。唐君毅說，中國藝術的虛靈明覺，可以轉虛為實，不需要西方那樣凝神於一往超越的高卓和偉大，就在「內在」而具有了。說的就是這種超越功夫。
中國人的以小見大，不是一個數量的問題。如果我們將它理解為從小處看大，由少中把握多，那就是一種知識的態度。以小見大，不是量的廣延。如從一池之水，看大海中無量的水，由一粒沙子推知無數沙子。在生命體驗的世界中，沒有大小多少之分，審美體驗的世界是一個無量的世界。以小見大更不是微縮景觀，現代城市景觀中流行的微縮景觀建築與此是全然不同的。那是量上的按比例縮小，而中國哲學的以小見大是心靈的超越。大，是強度，而非廣度。
清初有一位很有影響的詩人、刻書家張潮，他將人的境界分為三個層次，第一個層次是牖（窗戶）中窺月，第二個層次是庭中望月，第三個層次是台上玩月。在窗戶內看月，這是一般的境界，它沒有改變山裡人只知道山裡事的看世界的方式。第二層次境界擴大了，人步入庭院中，看到的世界不是洞中之天，而是較為廣闊的天地。台上玩月，有登泰山而小天下的氣勢，有包裹八極、囊括乾坤的境界，有君問窮通理、漁歌入浦深的悠然。它站在世界的高台上。這不是自高自大，而是心靈的優遊迴環。
人不能同時存在於兩個不同的空間，在浩浩歷史長河中，人的生命只是短暫的片刻。生命的脆弱以及時空上的短暫、渺小是人的宿命。從生命的外在存在來說，人和這世界上動物應該沒有太大的區別，但人有心靈。中國人說，人為五行之秀氣，實天地之妙心，天地無心，以人的心靈為心，萬物皆備於我，正是因為人有了這個心靈，狹隘可以轉換成曠遠，脆弱可以轉變為堅強，渺小可以翻轉為廣大。
我國在先秦時就有「升高能賦」的說法，後被演化為一重要的宇宙觀念，這和以小見大的心靈超越有關。登高望遠，目極千里，心為之動，所謂「登高望遠，使人心瘁」。稼軒詞中有「少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詩強說愁」的描寫，登樓和愁有這樣密切的關係。柳宗元曾登上柳州城樓，有詩道：「城上高樓接大荒，海天愁思正茫茫。」王勃登滕王閣，有「天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數」的哲思，杜甫登上岳陽樓，有「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」的慷慨情懷。登樓中「登」出了性靈之高，在渺小的處所中「登」出了博大。
在登高中，詩人換了一個視角，也換了一種思維。詩人登高一望，眼中之景非平時之景，心中所思非平時所思。詩人來到了一個與平時完全不同的世界。借登高之機，詩人捅破了兩個世界之間隔著的一層紙，由小世界躍入大宇宙。人之生，如陷於井中，四面濕壁，中間黑暗，井中之思，不免侷促，暗中摸索，愈加苦艱，登高一望，如從暗室中伸出頭來，透透空氣，四面打量，原來天地如此寬廣。井中的思維，縫隙裡的思維，洞穴裡的思維，讓這樣的思維籠罩自己，哪來真實的自我！所以，登高詩中常常連帶著對現存世界的否定，天涯之路在眼前延伸，時間畫面在心中騰挪，生命維度也向前延展。千古風流，百年遭際，一起湧上心頭，時間的眼透過歷史的網，射向生命的深層。登高使人擺脫了「小」的宿命，超越了狹隘的思維，實現了心靈的超越，在小中見大，在狹窄處見幽深。
以小見大，體現了中國人深邃的哲思，此般錦心繡腸，在藝術中又浸潤最深。中國藝術在一定程度上就是靈魂超越之具，就是引人「見山」的。
明代藝術家王世貞是個博物學家，他家有弇山園，弇山園並不大，其中有一小亭，亭坐落於叢樹之中，四面花草撲地，綠蔭參差，上有匾額曰「乾坤一草亭」。王世貞認為這個匾額中包含了神秘的意旨。八大山人還畫過「乾坤一草亭」圖。一個小草亭，為何扯上廣袤無垠、神秘無比的乾坤？元代畫家吳鎮喜歡泛小舟於湖中，他說自己是「浩蕩乾坤一浮鷗」，一隻小鳥，為什麼又說是浩蕩乾坤中的一隻小鳥？唐代的禪師船子和尚詩云「世知我懶一何嗔，宇宙船中不管身」，他泛小舟於三湖九泖之上，小舟居然也成了一隻「宇宙船」。
這裡就有個以小見大的思維。宇宙、乾坤，說其大；小亭、小舟，言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的用思。小，是外在的物；大，是內在的心。從物上言之，何人不小！但從心上言之，心可超越，可以飛騰，可以身於小亭而妙觀天下，可以泛小舟而浮沉乾坤。行到水窮處，坐看雲起時，水雖窮，路雖盡，但雲起了，風來了，我是一片雲，我是一縷風，在這樣的心靈中，哪裡還會有窮盡時！
乾坤中的一草亭，江海中的一浮鷗，宇宙船中的一個我，反映了人的生命境遇以及從這一境遇中突圍的方式，反映了人深層的生命自信。每個人都是這世界的一個點，是渺渺宇宙的一個點。八大山人就說自己是世界的一個點。他早年就有號雪箇、雪個、雪個、箇山、個山，自稱「個山人」，這個「個」是天地之一「個」、乾坤中之一「個」。圜中一點，則為個。個，也可解釋為竹，雪個，即皚皚白雪中的一枝竹，白色天地中的一點青綠。八大喜歡這樣的意象。八大山人的友人曾為他畫《個山小像》，此像中有八大山人錄其友人劉慟城的贊語：「個，個，無多，獨大，美事拋，名理唾，……大莫載兮小莫破」。八大告訴人們的是：我山人是天地之中的一個點，雖然是一點，卻是大全；我是世界的一個點，我的生命可以齊同世界，我獨立，拋棄追求的慾望，唾棄名理的纏繞，我便擁有了世界。他筆下的一朵小花、一枝菡萏、一羽孤鳥，都是一「個」，一點，一個充滿圓足的生命。八大的自尊緣此而出。中國人認識到這個「小」，但不小看這個「小」。其超越不是掙脫「小」而飛向大的道路，超越不是超越現實，相反則是肯定現實的落腳點，人是宇宙中的一個點，一個堅實的點。這是中國人思想中非常有特點的部分。
中國藝術的小亭、小舟等莫不就是這樣的高台？這通透的小亭，八面空空的小亭，就是一個心靈的高台。所以中國人將心靈稱為「靈台」。玩月的靈境，雖然是如如不動，無邊的世界就蕩漾在它的世界中，它是心靈的眼。那小舟也是如此，它在小河中蕩漾，在開闊的湖面蕩漾，在茫茫大海中蕩漾，在無形的宇宙中蕩漾，說它是「宇宙船」又有何不可？中國畫家不是看一隻鳥，就畫這隻鳥，有一朵花，就畫這朵花的人，中國畫的主流不是將畫作為寫實的工具，而是當作表達內在生命體驗的工具，畫的是這個亭子，但所要表現的生命體驗卻不在這亭子中，所謂不離亭子，不在亭子。他是將亭子放到宇宙之流中去展現，高明的畫家其實都想到那高台上去玩月。
元代畫家曹雲西自題《秋林亭子圖》詩云：「雲山淡含煙，萬影弄秋色。幽人期不來，空亭倚蘿薛。」一個小亭孤立於暮色之中，寂寞的人在此徘徊，在此等待，多麼寧靜，多麼幽寂，但是這裡卻充滿了無邊的生命活力，你看那萬影亂亂，盎然映現出一個奇特的世界，你看那籐蔓層層向上盤繞，繞有天然奇趣。中國藝術要把聚集在生命深層的活力掘發出來，在近於死寂的畫面中，忽然有極微小而不易為人注意的物象點醒，一聲蛙躍，一縷青苔，數片雲霓，似隱似現盤旋的青蘿，等等，使沉默中響起了驚雷，在瞬間洞見永恆。
我們看倪雲林的畫。亭子是雲林山水中的重要道具。倪雲林喜歡畫幽林亭子圖，深秋季節，木葉盡脫，一亭翼然，古松兀立，這是雲林山水的當家面目。現見雲林的傳世作品多有亭子。清惲南田說元人「幽亭秀木」，乃是人間絕妙音樂。所說的元人即指倪雲林。「幽亭秀木」是倪雲林山水的特徵。我們在以前提到的《容膝齋圖》，就包含著以小見大的智慧，畫的是陶淵明「審容膝以易安」的詩意，此圖用視覺語言表現以小見大的哲學思考。圖寫早春景致，在疏林之下，置一亭子，別無長物，遠山如帶，海天空闊。這幅畫的畫眼，就在這草亭中。一個草亭置於荒天迥地之間。就是要將人、人狹小的時間空間宿命，放到曠朗的宇宙（綿延無盡的時間和空間）中來審視，他要表現的思想是：人所佔空間並不小，人自小之，故小；所佔時間並不短，人自短之，故短。跳出洞穴的思維，一草亭就是一乾坤。心自廣大，何能小之！小亭很小，僅能容身；世界之大，卻能容心。倪雲林就是將高渺的宇宙和狹小的草亭、外在的容膝和內在的優遊放到一起，表現他的生命追求。
〈元〉倪瓚
容膝齋圖
一個小亭置於茫茫天地之間那就是藝術家的容心之所。
這樣的作品很多，美國著名收藏家王己遷所藏雲林《江亭山色圖》，畫的是暮春之色，但仍是枯淡為之，江畔小亭兀然而在，獨立高迥。藏於台北故宮博物院的《江岸望山圖》，畫的是春景，疏林三株，小亭其下，怪石參差，中段空靈，遠處則是山峰。上有雲林一跋，中有「疏鬆近水笙聲迥，青幛浮嵐黛色橫」之句，在這個蕭疏的小亭中，他要望山，望浮嵐黛色，望天下之風物。雲林另有《松林亭子圖》，也藏於台北故宮博物院。上有跋云：「亭子長松下，幽人日暮歸。清晨重來此，沐發向陽晞。」他的畫有一種無言之美，疏林闊落，淡水迢遞，一痕遠山，小亭獨立。林必蕭瑟，亭必空闊，他的空亭，是不言而言、無理之理，充滿了豐富的人生體驗和宇宙情調。高莽的宇宙和短暫的人生，綿延的天地和人狹小的宿命，就這樣呈現在你的面前。其中既有一種淡淡的憂傷，又有一種沐發向陽的從容，還有一種沉著痛快的格調。
「江山萬里眼，一亭略約之」，雲林就有這樣的心胸，只有這樣去解雲林，方能得雲林。前人有詩云：「半在小樓裡，靈光滿大千。」大千是全，是無限，小樓是小，是有限，因為心靈的眼穿透這世界，小中有了大，缺中有了全，當下昭示著無垠的過去和未來，眼前環列著一個無限的大實在。雲林的小亭對後代中國畫產生很深的影響，這成了一種哲學的標誌。清查士標有《江岸小亭圖》，今藏加拿大安大略博物館。此畫水墨味極濃，構圖簡潔，畫老樹一棵，枝幹盡禿，樹下一亭，再點染出似有若無的江面。上有一詩道：「野岸小亭子，經時少客過。秋來溪水淨，遠望見煙羅。」雖在小亭，而煙蘿在目。
清代畫家石濤也是以哲學家的眼光來作畫，他的「一枝」也很值得玩味。他在金陵時，有齋名「一枝閣」，後來他稱自己為「枝下人」。明代畫家徐渭，也有齋名「一枝」。「一枝」有什麼特別的含義呢？
「一枝」之名出自《莊子·逍遙游》：「鷦鷯巢於深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹。」莊子的「一枝」是一個關於人命運的問題。在莊子看來，人是天地間的匆匆過客，人之生只是寄塵於世。天地再廣，人居之，所佔有的只不過一枝，而這一枝還是短暫的棲居。曹丕有詩云：「人生天地之間，恰似飛鳥棲枯枝。」說得很憂傷，但卻是事實。
〈元〉倪瓚 江亭山色圖
疏林廓落，野水遙施，小亭兀然其間，高莽的宇宙和短暫的人生、綿延的天地和人狹小的宿命，就這樣置於你的面前。
「還念鷦鷯得一枝」，反映的是人對自身命運的思考。南朝庾信有《小園賦》，寫的是他關於自己新得一處小園的思考。園不大，數畝蔽廬，寂寞人外，故稱小園。他非常愛這個小園，水中有一寸二寸之魚，路邊有三竿兩竿之竹，再起一片假山，建一兩處亭台，就滿足了。他說，他並沒有感到缺憾：「若夫一枝之上，巢父得安巢之所；一壺之中，壺公有容身之地。」在他看來，在這小園中散步，真像是爬上生命的「一枝」。
我們再回到石濤。石濤在金陵時住在一枝閣，那是靠近當時世界上著名的大報恩寺山坡的一個小草屋。親見大報恩寺的西方傳教士甚至說，那是當時世界上最輝煌的建築。一枝閣，小到不能再小了，與金碧輝煌的大報恩寺形成強烈的對比。石濤為此曾感到窘迫，甚至覺得難為情。但最終他以哲學的智慧戰勝了這樣的侷促，他在一枝圖長捲上有詩道：「得少一枝足，半間無所藏。孤雲夜宿去，破被晚余涼。敢擇餘生計，難尋明日方，山禽應笑我，猶是住山忙。身既同雲水，名山信有枝……君能解禪悅，何地不高峰。」
作為一個起居之地，一枝閣是小的、逼仄的，小到如同一個鳥巢，小到無法展開自己的畫幅，小到不好意思延進自己的朋友。但石濤由此悟出了「君能解禪悅，何地不高峰」的道理。心中有了方是真有，每個人的心裡都有高峰和華屋，這不是欺騙，而是人的智慧是否可以把握的問題。石濤說：「消遣一枝閒拄杖，小池新錦看跳蛙。」在狹小的空間中，照樣可以如高台玩月。他體會到，浩浩宇宙，人佔有的只是片土；悠悠歷史，人只是倏然的過客。無盡的心靈企望和窘迫的時空宿命，令人窒息。人何嘗離開一個「缺」字！燕巢般的一枝閣，將人無可擺脫的歷史宿命放到了石濤面前。但石濤在藝術和哲學智慧的啟發下，獲得了解脫。石濤有印曰「得少惟趣」，也表現了這方面的思想。
石濤的朋友戴本孝也是一位著名畫家，他晚年曾有山水冊頁，其中有幅畫一高山，山下一溪橫出，急流中一人操槳，泛泛江中。有跋詩云：「霜穎采墨華，鴻濛忽留跡。天漢浮一槎，白雲洗空碧。」這裡的「天漢浮一槎」和上面我們所說的「乾坤一草亭」是一個意思。天漢，即宇宙。槎，木筏子。在滄海茫茫之中，他只是一葉小舟，以一葉小舟，凌萬頃之波濤。戴本孝曾和石濤討論過關於「一枝」的問題，他的《題一枝》五首詩云：
攝盡千峰只一枝，從來不被不白欺。
此中多少藏身處，欲指前津世轉疑。
突兀霜林露一枝，破崖老屋苦吟時。
苔深路澀石頭滑，月落煙昏洞口迷。
截斷狂瀾柁一枝，隨風掛席欲何之。
翛然來去無古今，任向雲天自在吹。
那得安巢有一枝，坐殘千劫未開眉。
試看古紙毛生盧，可是須彌露頂時？
到處枯錐卓一枝，一番世界一番癡。
生平破硯真毛髓，相對淋漓不厭奇。
一枝閣，從量上說，它是渺小的，如果因其渺小而汗顏，那是為物質的體量所拘牽，那是心靈中物質的企望所形成的心靈張力，它鼓蕩起的只能是人的慾望。膨脹了的需求和實際上的些許給予，將人送入了困頓的窘境。在戴本孝看來，和千峰中的密密山林相比，一根樹枝真是太少了，但一枝有一枝的風光，有一枝的妙味。以道觀之，以智慧打量之，天下之物本無多無少，無所求也就無所憾；以佔有的目光去看，處處少，時時少，一切都是缺，不可忍受。但這是迷霧沉沉的迷天，是煙昏氣旋的黑洞。所以，此在的恬然自足，可以一切如如。戴本孝的一枝，是孑然高蹈的一枝，是一峰突起的獨立高標，是不落俗流的絕然超越，是對自己本然真性的癡心迷戀，是從容自在，如一帆遠行，翛然來去無古今，任向雲天自在游。於是，群倫和孤獨的矛盾解除了，微小和龐多的矛盾解除了，富貴和貧寒的矛盾解除了……
戴本孝有詩云：「強我入城市，不知何所求。驢饑嫌草惡，童野見官羞。藥力心相得，人情道不侔。歸來空一嘯，濯影小池秋。」富貴非吾願，萬頃非吾求，這一庭空闊、一池活水，供我放曠其間，嘯傲其間。一如石濤所說：「消遣一枝閒拄杖，小池新錦看跳蛙」。他有詩道：「一丘藏曲折，千頃歎汪洋。」汪洋洪泛，並不能給他帶來特別的滿足感。又道：「松石靜相得，此亭良不孤。世應非工古，室即是吾廬。小艇水痕落，荒村日影晡。流泉惟自語，何處問潛夫？」此在就是真實，此室就是「吾廬」，我亦安吾廬，天地何其大，一枝閣又安見其小哉！他將微渺個人放到莽莽宇宙之中，以見其蕭瑟；將心靈從法執我執的拘束中放出，作天地宇宙的歡歌。他說：「乾坤剩得團瓢在，老樹寒鴉共一家。」一枝閣雖小，天地並不小；人的生命雖然短暫，那何不同於荒穹碧落，去尋找法外的無窮？
正因此，一木一石，千巖萬壑不能過之，一勺水，亦有深處，一片石，也有曲處。乾坤一螺寄，浩瀚的宇宙和脆弱的生命構成強烈的對比，人的生命張力便由此凸顯出來。一塵也好，一粟也好，一枝也好，都不是命運的哀歎，而是在無可奈何中的生命奮爭，是關於人的意義和價值的沉思。
二、體驗的真實
以小見大，說的不是一個物理的事實，而是體驗的真實。
南宋山水畫家馬遠的《寒江獨釣圖》，今藏於日本東京國立博物館。圖畫靜謐的夜晚，淡淡的月色，空空蕩蕩的江面上有一葉孤舟靜橫，小舟上一人把竿，身體略略前傾，凝神專注於水面。小舟的尾部微翹，旁邊則是幾絲柔痕，將小舟隨波閒蕩的意味傳達出來。這幅畫是簡約的，簡到不能再簡了，只有一葉小舟、幾絲柔痕，但表達的生命感受卻是豐富的。這幅畫只是一個引子，它的後面有一個廣闊的世界。夜深人靜，冷月高懸，寂寞的秋江上悄無聲息，氣氛淒冷，一切的喧囂都遠去，一切爭鬥都蕩盡，一切人世的苦惱都在冷夜的屏障抵制下退去。一丸冷月，雖然孤獨，卻是與漁父相依為命的精靈。冷月灑下的清輝，對這孤獨的人來說不啻是一種安慰；迷濛的夜色，為這寂寞的人提供柔和的保護。小舟靜靜地向前，偶爾激起的流水聲，像是和人絮語。忽而有夜鳥掠過，留下它悠長的叫聲，更襯托這江夜的空明和靜寂。這幅畫是山水畫中以小見大的典範。顯然，這個簡略的畫面，所表現的不是一個物理事實，而是一個心理事實，一個生命體驗的世界。
小是一種心靈真實，三五步，走遍天下，六七人，雄會萬師，那是在人的心靈體驗世界中所達到的。元畫家吳鎮談自己的感受說：「生綃咫尺無窮意，誰識經營慘淡間。」慘淡經營的不是寫實，而是藏於畫中的生命感受。「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上」。這首小詩描寫一個寂寞的山林，從物理的空間看，它沒有任何特別之處。但這詩不是寫景詩，它是詩人當下領悟的生命空間，是一個與詩人生命密切相關的世界，於是這個小小的世界被賦予了特別的意義，它成了一個圓滿的生命宇宙。
以小見大，最容易使人聯想到的西方藝術理論概念就是典型。典型的核心是在特殊中體現一般。典型在藝術裡，就像類和種在自然界裡，典型是將一般的無限的東西體現在個別的有限的現象之中，它的基本方法是概括。它是以少概括多，在有限中表現無限。但中國藝術理論的以小見大說的核心不是概括，而是體驗，它不是一種類歸，而是生命體驗的世界。就像馬遠這幅《寒江獨釣圖》，它不是在簡約的畫面中概括了很多釣者的生活，釣者根本不是「這一個」。它的命意其實根本就不在夜晚，不在釣者，不在釣魚的事實本身，而在超出於此畫面的荒寒孤寂的生命體驗。它所呈現的是一個瞬間體驗的心理事實，而不是一個有概括力的物理事實。更為不同的是，在以小見大的體驗世界中，沒有大和小、多和少、有限和無限，一切量上的推演都與生命體驗世界不合。
〈宋〉馬遠
寒江獨釣圖
寒江獨釣，釣出一個自由曠遠的世界。
中國古代藝術論中有「芥子納須彌」的說法。此說本出佛門，「芥子」，極形容其小，「須彌」，即佛教中所說的妙高山，是想像中的天國，形容其遠和大。這遠而大的妙高山，被囊括在一顆芥子之中。中國藝術將「芥子納須彌」作為一種重要的創作原則。宋樓鑰有詩道：「山高最難圖，意足不在大。尺楮眇千里，長江浸橫翠。……近山才四寸，萬象納須彌。欲識無窮意，聳翠更天外。」宋董逌也說：「當中立（引者註：范寬，字中立）有山水之嗜者，神凝智解，得於心者，必發於外，則解衣磅礡，正與山林泉石相遇。雖賁育逢之，亦失其勇矣。故能攬須彌於一芥，氣振而有餘，無復山之相矣。」明代學者莊定山說：「滄溟水一漚，天地一芥子。」在這裡，典型理論沒有解釋空間，芥子絕不是須彌的有限概括，它只是強調，藝術創造的根本不在體量的大小，而在真實的生命感悟。天地一芥子，不是於芥子中見天地之大，而是在真實的體驗中，一芥子也是一個圓滿的生命。
明人張叔夏有一首《清平樂》詞，很著名：「候蟲淒斷，人語西風岸。月落沙平流水漫，驚見蘆花來雁。可憐瘦損蘭成，多情因為卿卿。只有一片梧葉，不知多少秋聲。
」〔1〕「只有一片梧葉，不知多少秋聲」，一如「一葉落，知勁秋」，代表了一種深沉的生命精神。
只有一片梧葉，不知多少秋聲〔2〕，中國人強調當下直接的生命體驗，關心的是心理的真實。一葉之落，推知秋之蕭瑟，並非出自理性的推演，而是一種生命的感喟，是氣化宇宙運轉所勾起的人的深層生命悸動；又是一年秋來到，引起人淒婉的生命迴旋。它的中心不在於由一葉之落，而想到很多很多葉子落，想到秋天來了的季節更換的科學事實，而在於將人放進這個世界中的生命悸動。一片梧葉知秋聲，性靈也被置於秋風蕭瑟之中。
蘇軾在評鄢陵王的折枝畫時說：「誰言一點紅，解寄無邊春？」誰能在一朵微花中見出天地的無邊春色？鄢陵王做到了。一點紅色，就是無邊的世界。畫家並不是魔術師，他怎麼可以點出一片春色？就在於畫家以感人的筆觸，創造一個瞬間體驗的生命世界。他畫的是花，但意不在花，而在花背後的豐富體驗世界。蘇軾有論畫詩道：「毫端偶集一微塵，何處溪山非此身？」〔3〕以一粒微塵，表無邊溪山，而不必在筆下直接畫出溪山無盡。一粒微塵，就是一個圓滿的世界。
蘇軾這裡所說的折枝畫，是中國畫的重要形式，自中唐以來一直受到畫家的喜愛，南宋時，折枝花卉幾乎成為代表這個時代繪畫之風的典型形式。畫家們不去畫滿園春色，往往是花出一朵，葉出數枝，從畫面一角側側而出，就是畫的全部了。如馬麟的折枝畫，畫家成了吝嗇的高手，省略再省略，省略到剩下一絲引子，一點暗示，一點淡紅，幾絲柔意。不是他們畫不了群芳異卉，也不是他們沒有時間去畫複雜的對象，中國畫家認為這就夠了，一切的陳述都是多餘。畫家不是追求事物真實面貌的表現，而關心的是瞬間體驗，將這一體驗通過最簡略的形式表現出來。馬麟灼目而憂傷的折枝，就是他當下真實的體驗。鑒賞者是為他的真實的生命體驗所感動，並非對他圖繪的物質事實產生興趣，更不是從一朵花中看出很多花。以小見大的小，並不是寫實的小，如畫一枝花，只是如實地畫出，如果這樣，一枝花就是一枝，無法產生無邊春色的期許。
美國普林斯頓大學美術史家方聞在談到元代藝術特點時說：「中國藝術家摒棄了造型的寫實主義，不單純追求事物的真實面貌，而立足於瞬間個人心理的真實。……文人藝術家作品的成功，既不在於精湛的技法，也不在於動人的構思，而在於深刻的思想以及藝術家內在的自我旨趣的天然流露。」〔4〕這些把握是很有見地的。
蘇軾的表兄弟文同是一位畫竹大師。蘇軾有一次和他開玩笑，對他說：「竹子長萬尺，要畫它當用絹二百五十匹，你不要畫了，就將那絹給我算了吧。」文同說：「我要是有二百五十匹絹，就買些田回家養老了。」文同將所畫的一枝竹送給蘇軾，對他說：「此竹數尺耳，而有尋丈之勢。」而蘇軾回答道：「世間亦有千尋竹，月落庭空影許長。」他倆所開的這個玩笑，就是突破寫實的傳統，重視體驗的意趣。後人評文同的竹子說：「雖是一枝竹，卻有十萬丈夫。」談的就是他竹子的氣勢。文同畫的不是竹子的面貌，而是竹子的精神氣質，那種映照著靈心的境界。
中國繪畫有「咫尺萬里」的說法。杜甫「咫尺應須論萬里」的觀點，成為中國畫的綱領之一，畫山水被視為「掃千里於咫尺，寫萬趣於指下」。黃山谷說：「江山遼落，居然有萬里之勢；老夫發白，對此使人慨然。」東晉時大文學家袁宏在建康為官，後來因他任離開建康，友人送別，心中淒惘萬分，感歎道：「江山遼落，居然有萬里之勢。」山谷引用的就是這個故事。「咫尺萬里」，意思並非是望著有限的畫面，聯想無限的山水，這樣的理解不合中國以小見大之哲學。咫尺萬里，在氣勢，在境界，在裹挾於其中的人生感慨，這是由獨特的生命體驗所鑄就。畫家的命意其實根本就不在山水，何必去延展山水！
清戴熙說：「柳蔭系艇於閒冷中，領空曠之趣，殊勝千巖萬壑也。」藝術家意在「趣」——生命的趣味，而不在「實」。中唐以後，在道禪哲學的影響下，中國畫家普遍重視心靈體驗的真實，而不取寫實之途。他們在繪畫的構圖上，不再追求山川無限的全景式的方法，而常常是山出一角，溪出一灣，盡量使畫面簡約，給心靈以騰挪的空間。沈邁士先生就指出過這一點：「中國畫的特長即是能以『以小見大』的手法來表現廣闊重疊的勝概的，這種手法自隋唐以來逐漸成長，趨於成熟，到北宋達到神妙的境界。」如人們所說的「馬一角」、「夏半邊」就是一個典型。如馬遠的山水多取寥寥一角、微微一隅，景物少，用筆簡率，《格古要錄》說他：「或峭峰直上，而不見其頂絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則底；或孤舟泛月，而一人獨坐。」總之一切都作了簡略的處理。他們的創造體現了以小見大的哲學智慧。誠如惲南田所說：「一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。」只要傳達的是真實的生命體驗，就會有無限的風雲。
滄浪亭一角
一勺水亦有曲處，一筍石亦有奇處。
英國研究中國繪畫的著名學者蘇立文（M. Sullivan）說：「中國畫家之所以要避免一個完整的構圖上的說明，主要是他們認為我們不可能知道每一件事，我們能夠描寫和補充的只是一個有限的真理。所以一個畫家所能做的就是解放他們的『思念』，讓這種『思念』在宇宙無限的空間裡自由地漂游，即使是他們的山水畫也不是最後的敘述，它不是一個終點的目標，相反，則是一個開端。」〔5〕中國藝術表現的形式是一朵浪花，而隱藏的世界永遠是一個海洋。藝術家所捕捉的形式就是一個「開端」，一個「引子」。「引子」創造的成功與否，就在於藝術家生命的穿透力。「引子」引出的並非是具象世界，而是幽深的生命體驗。
中國園林有「壺納天地」的說法。揚州個園中的四季假山前的「壺天自春」四字，頗能說明中國園林藝術追求的深意。庾信在《小園賦》中，說他的小園就是一個壺地：「一壺之中，壺公有容身之地」。這裡有個故事，東漢時有一個方士叫費長房，有一天在街上遇到一個老翁賣藥，在藥店上懸一壺，每天市罷，就跳到壺中，人稱壺公。街上人都看不到他，只有費長房在樓上能看到，覺得很奇怪，就去拜見。這老翁知道他的來意，就對他說：「你明天可再來。」第二天長房去拜見，老翁和他一起都進入壺中。壺中妙不勝收，有華樓麗閣，又有美酒嘉餚，二人在裡邊盡情地享受。〔6〕
中國藝術家其實就要做這樣的壺公。這個「壺」是心靈之壺。在心靈的壺中融世界無邊妙意，而不是將廣大的物理世界凝聚進這微小的世界中。中國園林其實就是造這樣的壺：壺雖小，天地卻很寬；壺中似乎空空，卻有莊嚴樓台，無邊妙色。不必華樓麗閣，不必廣置土地，引一灣清泉，置幾條幽徑，起幾處亭台，便儼然構成一自在圓足的世界，便可使人「小園香徑獨徘徊」（晏殊《浣溪沙》）了。園林家重點不在造一個物理空間供人住，供人「看」，而是造一個生命空間——生命之壺——供人「居」，好的園林是一個生命的世界。
中國園林多以小而稱。如北京大學校園內有一處景點勺園，那是明代大藝術家米萬鐘的遺園。米萬鍾是一位有極高聲望的書法家，當時人說南董北米，南方有董其昌，北方有米萬鐘。他的園子勺園，就是取「海澱一勺」之意，勺園處於海澱之中，海澱之名，一汪水稱為澱，這裡當時也只有一條溪水，名巴溝，一條巴溝溪水，卻要表現對大海的期許，再現大海的浩瀚。以小見大的意思非常明顯。
個園一角
淡雲含遠意，壺天自春色。
無錫有蠡園，我們今天說管窺蠡測，蠡，就是瓢，就是一瓢水，以它來命名，意思很明顯：「一勺水就是大海」。揚州園林多以石取勝，如片石山房，在揚州城南花園巷，又名雙槐園，園以湖石著稱。園內假山傳為石濤所疊，很見特色，溪流逗引著山體，彼此回護環抱，別有風味，山體雖小，有巍峨綿延之勢，水流雖細，卻似斷非斷，與山體相激越，有奔騰跳躍之勢。這就是這「一片石」的奧秘世界。揚州有小盤谷，也是以小見稱。它也是一個以假山見長的園子，園內假山林立，溪流盤旋，山上瀑流瀉下，假山的周圍奇樹盤桓，有一石巖上題「水流雲在」四字，真點出了此園的妙韻。所謂「水流心不競，雲在意俱遲」，人的澹蕩的心靈，使園林的空間大了，遠了，飄渺了。揚州還有棣園，原名小方壺，古人云棣通太音，一枝蘆葦通天地。這樣的期許真是微妙極了。揚州著名園林個園，取為一枝竹的意思，一枝竹是個大乾坤。
就是在這微小的天地中，中國園林藝術家卻要做更大的夢：他們要在小園中上天入地，盡神通人。一漚就是茫茫大海，一假山就是巍峨連綿，一亭就是昊昊天庭，故人們常把園林景區叫做「小滄浪」、「小蓬萊」、「小瀛洲」、「小南屏」、「小天瓢」。「小」是園的特點，「滄浪」、「蓬萊」則是人們遠的心意，壺公有天地，芥子納須彌。明祁彪佳說得好：「夫置嶼於地，置亭於嶼，如大海一漚然，而眾妙都焉，安得不動高人之欣賞乎。」
園林不僅在命名上有以小見大的用思，其實，在疊山理水之間，處處可見這樣的思想。如中國園林反對敞朗，而獨好偏闃：圍牆隱約於蘿間，若隱若現；山樓輕披籐蔓，愈牽愈長；梧陰匝地，槐影當庭，影影綽綽，妙意無窮。又好做隱而曲的遊戲：愈閉處愈開，愈窄處愈寬。山窮水盡處，一折而豁然開朗；軒閣阻擋處，一開而通別院。空靈活絡，玲瓏優遊。如濰坊的十笏園，有山野逸趣，以池水為主，堆積山石和環廊小亭來襯托假山氣勢。乾隆說：「十笏不為仄，諸峰無盡奇。」在狹小的空間中有高遠之感。清沈復《浮生六記》說：「若夫園亭樓閣，套室迴廊，疊石成山，栽花取勢，又在大中見小，小中見大，虛中有實，實中有虛，或藏或露，或淺或深。」正是行家之論，一切都在為人心靈的玩味提供空間。
對於造園家來說，園不在乎小，而在於通過獨特的設計，使鑒賞者能夠在其景致的引領下，同生煙萬象，匯大化洪流。假山雖無真山那樣巨大的體量，但卻可以通過石的通透、勢的奇崛以及林木之蔥蘢、花草之鋪地、雲牆漏窗等周圍環境，構成一個生機盎然的世界，從而表現山的靈魂，表現心靈對世界的體會。我們欣賞一個園林，看的不僅是它的景致，還包括看它與自己心靈的關係，亦在讀自己的心靈哲學，一片自然山水就是一幅心靈的圖畫。我們在諧趣園中，所「諧」出的不僅是外在景致的趣味，主要是心靈的趣味。我們有悅耳悅目的感受，更有悅心悅意的性靈活動，覺得眼前的對象不僅可行可望，更是可居可游，我們的心與之同游。
由此可見，亭閣雖小，但藝術家將它放到天地之中去，匯入到宇宙的節奏中去，所以不小，招風雨，幕雲煙，伴春花秋月，收漁歌鳥鳴。這樣的園子怎麼可以說是小呢？這樣的天地怎麼能侷促呢？心自遠，天地自大，地偏又何能阻隔！
三、月印萬川處處皆圓
以小見大，反映了中國美學當下圓成的觀念。
「當我細細看，呵，一棵薺花，開在籬牆邊。」這是日本詩人松尾芭蕉的著名俳句。在一個偏遠的鄉村小路上，在一處無人注意的籬笆邊，詩人發現了一朵白色的野花，沒有嬌艷的顏色，沒有引人注目的造型，沒有奇特的香味，那樣的謙卑，那樣的溫柔，詩人為這樣的質樸和純素而感動，在微小的存在中發現了偉大，在幾乎無色的世界中領略了燦爛。對於此刻的芭蕉來說，一棵野花，就是一個大全，一個宇宙。從人的知識角度看，這朵野花和這角落一樣微不足道，但這朵野花可不這樣看，它並不覺得自己生在一個閉塞的地方，也不覺得自己因渺小而微不足道。大和小，多和少，煊赫和卑微，灰暗和燦爛，那是人的眼光，是人的知識的眼光。而「以物為量」——不以人的知識的眼看世界，放棄人的知識的「量」，融入到世界去，以世界之量為量，你就會有芭蕉那樣的感動，你也能像芭蕉那樣在一朵微花之中，發現一個宇宙，一個有意義的世界。芭蕉有俳句云：「雪融艷一點，當歸淡紫芽。」一個淡淡的紫色小花，在白雪中飄搖。這是怎樣的綠意，怎樣的春色！芭蕉的智慧從中國的禪宗中來，它反映的正是南宗禪的思想。
留園花街鋪地
招風雨，幕雲煙，伴春花秋月，收蟲吟鳥鳴，小園香逕自是一妙世界。
這是多麼令人感動的小！這引出了中國人以小見大哲學的另一重要理論要義：世界的意義即在世界本身。沒有人則沒有世界的意義，但在中國哲學看來，世界的意義不是被人「看」出來的，以人的理性、知識、科學、功利的眼光看世界，這世界則是人觀察的對象，我成為主體，世界便成了和主體相對的客體，於是世界的意義不是世界本身所具有的，而是人的理性所賦予的。這樣的世界意義是一種虛假的影像。中國哲學有一種觀點強調，世界的意義是在人的純粹體驗境界中「見」（現）出，所謂自在顯現。
唐代著名哲學家李翱是一位儒家學者，但對佛學很有興趣。藥山惟儼的大名在當時朗如日月。一次，他去參拜藥山。見藥山時，藥山一言不發。李翱拿出他的哲學家的腔調，開口便問：「如何是道？」藥山用手向上指指，又向下指指，李翱不明其意。當時，藥山的前面正放著一瓶子，天上正飄來一片雲。藥山便說：「雲在天，水在瓶。」李翱當下大悟。後來他寫了首詩，這詩道：「練得身形似鶴形，千株松下兩函經；我來問道無餘說，雲在青天水在瓶。」道在不問，佛在不求，只要你回歸自心，處處都是佛，青山自青山，白雲自白雲，一切都自在顯現，當下圓成的生命，才是至高的圓滿之境，它就是佛。
藥山的手輕輕地一指，卻指出了一條不同於理性的哲學智慧道路，雲在青天，水在瓶，山在逶迤，鳥在高飛，無風蘿自動，不霧竹長昏，前溪有清泉滑落，後山有微光繾綣，一切都自在圓成，所謂萬物自生聽，太空恆寂寥。
中國哲學有「月印萬川，處處皆圓」的著名比喻，它包含著豐富的內涵，本由佛學提出，理學也接過這個話頭。在理學中，它所表現的是「理一分殊」的思想〔7〕。而在佛學內部，華嚴宗自稱為「圓教」。唐代武則天曾叫華嚴宗大師法藏說華嚴之妙，法藏就以皇宮門口的獅子作比喻來說法，他說：「一一毛中，皆有無邊師子（即獅子）；無邊師子，入一一毛中。」也就是華嚴宗提出的「一即是一切，一切即一」，一物即是圓滿俱足，每一物都有其圓滿的自性，所以每一物都是一個大全。但華嚴宗的「月印萬川，處處皆圓」的圓教思想，仍然本著現象本體之思路。〔8〕
南宗禪卻與之不同，它以大乘空宗的不二法門為其根本思想，其所謂「圓」的思想，其實就是當下圓成，西方就在目前，當下即是充滿。希運《傳心法要》說：「深自悟入，直下便是，圓滿具足，更無所欠。」圓滿充融，無稍欠缺，就是大全。慧能的弟子永嘉玄覺《證道歌》說：「一月普現一切月，一切水月一月攝。」《信心銘》將其概括為：「一即一切，一切即一」。禪門發現了一朵野花的價值。《碧巖錄》說：「一塵舉，大地收，一花開，世界起。」在南宗禪這裡，以小見大，其實沒有小和大，沒有量上的分別，隨處充滿，無稍欠缺。
月印萬川，處處皆圓，不是萬千月亮都有一個月亮統領，那是就整體和部分而言，而是賦予每一個存在物以自身的意義。存在的意義不在其高度的概括性，如我們平常所說的在特殊中體現出一般，在有限中體現出無限。存在的意義就在其自身。在這裡沒有有限和無限的區分，沒有一般和特殊的總屬關係，也沒有全體和部分。南宗禪的世界觀中，沒有世界的全部，如果說全部的話，那每一個對象就是全部。「一即一切，一切即一」，禪宗中沒有一切，禪宗放下量論的思維，沒有個別和全體，沒有大小多少，哪裡會有一切的總和。如果說一切的話，那麼這個當下的對象（姑且用對像），就是一切。禪宗中也沒有「一」，「一」是與多相對的概念，沒有多少之關係，自然也就沒有「一」。沒有「一」，也沒有「一切」，禪宗破除量論的思想，就是要建立當下此在的真實意義。以小見大，其實是無小無大，當下圓成。
禪宗強調，每一個存在物脫離了人的量論的束縛，恢復了生命的真實性，恢復了生命的意義。蒲花柳絮，雲在青天水在瓶，庭前柏樹子，都是一切。不必有所缺憾，當下就是圓滿，覺悟就是全部。就注意當下直接的體驗吧，一個小園，一朵浪花，就是全然的滿足。王維《木蘭柴》詩云：「秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。」空靈廓落，夕陽將落未落之際，一片神秘的空靈。自在圓成，無稍欠缺。
月印萬川的思維開闢了中國美學一種獨特的思想，就是美學中的「圓成實」，即此在即真實即意義。這一點，我在「不二法門」一講中已有涉及，這裡就不多說了。
注 釋
〔1〕《珊瑚網》卷三十二。
〔2〕此二語在畫界頗負盛名。清戴熙說：「只有一片梧葉，不知多少秋聲。二語頗有名理。」
〔3〕《書王晉卿畫》，《蘇詩補注》卷三十三。
〔4〕Wen C.Fong, Images of the Mind, Princeton University Press, 1984.
〔5〕Michael Sullivan, The Arts of China, University of Colifornia Press, 1984.
〔6〕此故事見《後漢書·方術傳》下。
〔7〕北宋楊時的弟子陳幾叟以「月落萬川，處處皆圓」來論述理一分殊思想，陳淳《四書性理字義》釋「理」說：「總而言之，只是渾淪一個理，亦只是一個太極；分而言之，則天地萬物各具此理，又各有太極，又都渾淪無缺失處。」「譬如一大塊水銀，恁地圓，散而為萬萬小塊，依舊又恁地圓。陳幾叟『月落萬川，處處皆圓』之譬，亦正如此。」在理學看來，萬川之月，只是一月。然萬萬千個圓共有一圓，萬川之月，只有一月相照，一圓貫穿了萬川之圓，散在江湖各處的異在之圓聯成了一個整體，只有一個生命。這就叫「隨處充滿，無稍欠缺」，此可謂大充滿。正因萬川之月，處處皆圓，故自此一月，可觀全月，散在江湖的萬千之月均由一月相照，故自任何一月均可窺見萬千之月的內在生命，任何江湖的月都是一個自我完足的生命世界，都是月之理的顯現，都可見萬川之月的無限奧秘。天下一太極，而物物一太極，物物均有內在的理，而內在的理又是共通的；自一物可觀萬物，自一圓可達萬圓，物物繩繩相聯，綿綿無盡。它強調了萬物都是一個自在圓足的生命這一重要特性。理學的萬川之月之比，仍未脫量論。
〔8〕南宗禪的一即一切、一切即一的圓融無礙的思想，看起來與天台、華嚴的圓教理論相同，其實有根本的差異。華嚴宗自稱為「圓教」，在判教理論上，它將各種宗派分為小乘教、大乘始教、終教、頓教和圓教五種，華嚴宗則高居於一重圓教之上。為什麼稱為圓教？華嚴宗宗師法藏云：「萬象紛然，參而不雜，一切即一，皆同無性，一即一切，因果歷然，力用相收，卷舒自在，名一重圓教。」一切事遍一塵中現，是謂卷；一塵遍一切處，是謂舒。一切現象歸之於法性真如，法性真如體現為一切現象，二者圓融無礙，故此為圓教。華嚴初祖杜順將事理圓融作為止觀五法門之一。他以珍珠為例說：「一珠能現一切珠影，此一珠既爾，余一一亦然，既一一珠一時頓現一切珠，既爾余一一亦然。如是重重無有邊際，即在重重無邊際珠影，皆在一珠中炳然呈現，余皆不妨。」一珠顯一切珠，一切珠又顯一切珠，珠中有珠，以至無盡，佛教稱之為「因陀羅網」。這就是一無量，無量一。華嚴宗此思想與禪宗的根本差異主要有二：一是華嚴的一多互攝理論是建立在現象和本體相融相即的理論之上的。真如本體體現於一切現象中（舒現），一切現象中都體現真如本體（卷藏）。「一」是本體，「一切」是現象。華嚴宗的一多互攝理論中，「一」為單一，「萬」為總體，自「一」觀「萬」，即是量的差異，一毛一切毛一物一切物。南宗禪所破的正是這現象本體的分別智。二是華嚴宗的圓教理論是奠定在對事物差別相的承認基礎之上，世界上存在著千千萬萬差別的事物，每一物都有其自性，故而顯示出其差異性，差別的事物中有共同的理。而禪宗則是徹底的平等觀，它認為事物的差別是人的分別智所造成的，物的存在本身並沒有差別，並沒有量的區別。