以上列專題側重談道、禪、儒、騷有關的美學思考，若論中國美學形成的思想文化基礎，便不能忽視「氣」，「氣」是體現中國哲學特點的核心範疇之一。中國美學與藝術長期發展中，也貫穿著氣化哲學的基本精神，或許可以這樣說，沒有氣化哲學，也就沒有中國美學和藝術的特殊形態。
中國哲學認為，天地萬物由一氣派生，一氣相聯，世界就是一個龐大的氣場，萬物浮沉於一氣之中。中國人視天地自然為一大生命，一流動歡快之大全體，天地之間的一切無不有氣蕩乎其間，生命之間彼攝互蕩，由此構成一生機勃郁的空間。我們的世界是一氣化的世界。氣使得時令、物候、人情、世事等都伴著同一生命節奏，氣的消息決定了生命的有序律動。《莊子》說「通天下一氣耳」，《淮南子》說「天地之合和，陰陽之陶化，萬物皆乘一氣者也」，說的就是這個意思。
氣化流行，反映了中國人根本的宇宙觀。中國哲學的關鍵詞是「生命」，而不是知識。我們生活在一個氣化的世界，這氣化的世界，就是生命的世界。一氣流行，故生命是整體的、渾淪的；無不有氣貫乎其間，故生命之間是相通的，世界因氣而相互聯繫；世界在氣化中存在，決定了生命是一個「過程」，一個無限變化著的生命流程；世界因氣而浮動了起來，沒有絕對孤立的存在，也沒有絕對靜止的實體。總之，生命都在氣中生存、流動、變化、生滅。
氣化哲學也決定了人的本質屬性。人得氣而生，因氣而存，與萬物處於一氣浮沉之中。朱熹說得很形象：「天地之間，二氣只管運轉，不知不覺生出一個人，不知不覺又生出一個物。即他這個斡轉，便是生物時節。」王夫之說：「天人之蘊，一氣而已。」人與世界具有生命的統合性。人的生命也是一個氣化的世界，是一種過程式的展開，人的心靈是個氣韻流蕩的世界。人與世界的合一，不是通過感官去認識這個世界，而是以「氣」去合於這個世界。以氣合氣，以生命合生命。
中國美學的發展，深受氣化哲學影響。人以氣而生，文以氣為主。氣化哲學的影響，決定了中國美學的發展方向；在氣化哲學基礎上，產生了中國美學獨特的重視生命的傾向；也是在氣化哲學基礎上，出現了以表現宇宙節奏為根本目的的美學觀念，並形成了中國美學獨特的生命體驗理論。我這一講側重從藝術形式創造方面，談氣化哲學對中國美學與藝術的影響。
一、氣 韻
中國美學重「氣」，到了六朝時，與「韻」結合起來，凝固成「氣韻」這一重要範疇。在謝赫「六法」中，「氣韻生動」高居第一，這是在氣化哲學影響下所形成的重要審美標準。沒有氣化哲學的思想，也就不會有「六法」的出現。謝赫的六法說〔1〕，是一個遠遠超越於繪畫的中國美學根本大法。「六法精論，萬古不移」，六法為中國藝術的最高原則，氣韻生動為六法之精髓，重六法的核心就是重氣韻。五代荊浩《筆法記》提出「六要」（氣、韻、思、景、筆、墨）之說，也以氣、韻為「要」中之要。
氣韻生動強調藝術要有活潑潑的生命感。明汪砢玉說：「所謂氣韻者，乃天地間之英華也。」（《珊瑚網》）這詮釋頗得氣韻生動之要義。中國藝術以氣韻生動為尚，強調的就是活潑潑的生命感。在謝赫的時代，氣韻生動主要針對人物畫，至唐宋後，它擴大到整個繪畫，並化入中國氣化哲學的內涵，使其由生動傳神的要求發展為表現宇宙生機的重要命題。我們表現的任何對象，都是在氣化世界中浮沉的，都是一個「活」物。無論是看起來「活」的東西，還是不「活」的東西，都是一個「活」物。即使是枯木怪石，在藝術家的處理中都會轉化為一個「活」物。藝術就要展現這世界活的生機、活的精神。天地因氣而生生不息，藝術家的創造也應該永遠為生機所潤澤。
中國藝術以氣韻為尚，體現出對「生生而有節奏」的生命精神的追求。生生是「活」的，而且是有節奏的「活」，氣化世界生機流蕩，同時又是富有節奏的流蕩，體現出一種獨特的音樂精神。宗白華先生所說的一個充滿音樂節奏的宇宙，是中國藝術追求的魂靈，正是抓住了這氣化哲學的特點。惲南田說：「《雍門琴引》云：須坐聽吾琴之所言。吾意亦欲向知者求吾畫中之聲。」畫是造型藝術，他將這空間形象放到氣化中浮沉，放到有節奏的氣化世界中，所以，他在空間藝術中聽到生命的妙音。藝術之秘，在於哀弦急管聲情並集，具生生而有節奏的無上之音。
「氣韻」一語由「氣」和「韻」合成，這個概念其實就反映了這樣的傾向性。氣側重指天地生生之氣，凡為藝者必以氣為重，氣化氤氳的世界是藝術的根源。清唐岱說：「畫山水貴乎氣韻。氣韻者，非雲煙霧靄也，是天地間之真氣。」凡物無氣不生，氣是天地中的真氣，即生生不息的宇宙精神和生命情懷。韻，則是形式中所蘊之音樂感。宋范溫說：「韻者，美之極也。」中國藝術以韻為藝術之至高境界。黃山谷說：「書畫當觀韻。」明李日華評畫云：「凡狀物者，得其形，不若得其勢，得其勢，不若得其韻。」韻為至尚之法。氣與韻合，氣韻飄舉，風神曄曄，氣以包韻，韻以體氣，生生而有節奏。
〈元〉朱德潤
混淪圖
中國人視天地大自然為一氣流蕩之大生命，一歡暢之大全體。
氣韻托形而存，無形則無氣韻，然而氣韻是形式的統治者。中國藝術有「重氣韻輕位置」的傳統。這個傳統，首先重視的是虛靈不昧的美感。氣是一個介於物質和精神之間的概念，從語源上看，它本指一種虛化的物質形態，《說文》中將「氣」解釋為雲氣的象形符號。大自然中實存的、可以通過感官把握的對象稱為「像」或「形」，而那些飄渺不定、若有若無的對象，如風、雲、煙、霧、氣息、氣味等等，往往被稱為「氣」。《莊子》中就有「大塊噫氣，其名為風」的話。而中國哲學將人的自然生命分為形、氣、神三者，氣介於形、神之間，形之包氣，氣是人的生命氣息，也具有物質的成分。顯然，「氣」是有物質基礎的。即使作為物質存在的氣，它和形也有根本不同，形實而氣虛，如就人來說，氣是生命存在的基礎，也是附著於人形貌之上的風神氣度，虛靈是其根本特點。在另一方面，從先秦時期，氣就被賦予精神性的內涵，像《莊子》中既將氣用為物質存在的風，又將其作為精神性的因素，「氣者，虛而待物者也」，氣就是一片虛靈空廓的心靈。中國藝術的重氣韻輕位置的傳統，其實就是重視超越於形式之外的虛靈不昧的活潑韻致。
其次，這個傳統還體現出重視運動的風神。像書法美學中所說的「資運動於風神」，就是有氣韻之作。氣韻是活潑的、生動的。從氣的語源上看，氣所指之氣息、氣味、風、雲等等，都是運動的，與相對固定的存在不同。從人來說，人的內在血氣也是運動的。正是在這個意義上，在六法中，以「生動」來規範「氣韻」，中國古代美學常以「活潑潑地」來釋氣韻，都體現了這一點。固定的存在是形，形沒有氣，就沒有靈動，就是死的。中國藝術最忌諱的就是「死搭搭地」。中國藝術強調表現出世界的「生香活態」。傳統哲學的動靜理論強調靜者動之。無動，靜則空有其靜，等同死物；無靜，則動也無落實。動靜結合，靜者動之，形者活之。表現活的世界、動的世界，此為中國藝術的天則。像英國18世紀末到19世紀初年風景畫家透納（Joseph Mallord William Turner）畫一隻死的野雞，在中國繪畫中是不可想像的。氣是中國藝術的源頭活水。
〈五代〉董源
瀟湘圖（局部）
近處是沙白風清、細葦點點，遠處是層巖復嶺、茂林煙樹，中段則是澹蕩湖水中舟楫往來，真一平淡幽深的氣世界。
氣韻為上，還體現了中國藝術的形上思考。氣韻為天地生生之氣，乃宇宙之真氣，是人的生命所透升上去的精神，是生命所蘊涵的微茫慘淡的韻致。所以，對氣韻的把握，必須以生命去契合，而非靠學而至。中國美學史上有「氣韻不可學」的理論。北宋郭若虛說：「六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。」董其昌也以為：「畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此在生而知之，自然天授。」「元季高人，國朝沈啟南、文征仲，此氣韻不可學也。」李日華說：「繪畫必以微茫慘澹為妙境，非性靈澄徹者，未易證入。所謂氣韻在於生知，正在此虛澹中所含意多耳。」當然，這裡並不是說氣韻生動是生而知之的東西，氣韻的核心是生命意義的傳達，它雖有賴於形，但專注於形則不可得。所以，須要以生命去契會。通過默契神會，靜默地參悟，以氣合氣，合於天地之節奏，獨得自然之精神。這就是董其昌所說的「自然天授」。在中國哲學中，知識和智慧是兩個不同的概念。在藝術活動中，重要的是智慧，是那種不可言傳的悟性，而不是知識，這絕不是神秘主義思想，而是發自於生命深層的體驗力量。
二、吞 吐
晉人說：「吞吐大荒。」杜甫詩有云：「四更山吐月，殘夜水明樓。」明李日華有題畫詩道：「蓄雨含煙五百峰，吞吐常在老夫胸。」說到氣，我們不能忘記「吞吐」二字。其實，在中國美學中，審美活動多強調人與世界相吞吐，人的生命與氣化的世界相優遊。靈襟空闊，風雲吞吐，自是一種美的境界。吞吐，是心的吞吐，是氣的推宕。「月到風來」，是中國藝術之一境，風月何以來，在你的心靈吞吐中招來。
《周易·系辭下》說：「日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信也，屈信相感而利生焉。」大千世界，生煙萬象，都是靈氣的往來，都是生命的吞吐。一推一挽，一舒一卷，一往一來，構成生機勃郁的世界。龐大的宇宙就是個氣場，你在這個世界存在，不是一個定在，而是一個飄動者，一個有機的活動體，一個世界的參與者，自然生命在這氣場中吞吐，心理生命也在這氣場中優遊。
一窗攬盡西山風。
畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨。藝術是靈的世界，這世界是為攬天地之雲氣而設的，同時也是為人的心靈而設的，它要舒捲西山的雲雨，更要舒捲人心靈的煙雲。對於外在世界來說，藝術家所創造的世界是收攝，是凝結，以微景而囊眾景，以一氣通大千。對於賞鑒者來說，藝術世界又是一個漸次打開的世界，將你心靈中的煙雲風暴推出，你的記憶、想像，你的生命體驗，都在這藝術的空間中舒捲。也就是說，大千世界，相與吞吐，儼然而成生命世界。藝術創造過程也就是與外在氣化世界相與吞吐的過程，藝術家的創造就是表現這樣的生命之吞吐。你來觀，你便加入這樣的世界，你加入了這世界的氣場，你與這世界流蕩起來。所以，對於中國藝術來說，既隨物以婉轉，亦與心而徘徊，是整體生命的跌宕浮沉。瞧地下花開花落，看天上雲卷雲舒。這樣的達觀，就是在氣的吞吐中產生的。你在這世界的氣中浮沉，你的命運也交給這氣場了，無法擺脫，還不如因應它的風雲際會。
清鄭板橋詩云：「流水澹然去，孤舟隨意還。」他寫的不光是流水和孤舟，寫的是他的心靈的優遊，寫心靈在氣的世界中浮蕩。隨著水流，他的心被拉得很遠很遠；望著歸舟，他又回到眼前，回到自身。在氣的蕩漾下，心靈迴環裕如，無所滯礙。楊萬里有詩云：「流水落花春寂寞，小風淡日燕差池。」在寂寞的春日，寂靜的水邊，微風輕卷，澹水遙施，楊花飛舞，燕翼差池。我們知道，這不是簡單的寫景詩，人沒有出現，人在何處，在輕風的淡宕中，在柳絮的纏綿中，在春燕的細語中，在流水的悠然中，因為詩人的生命之氣正與世界相吐吞。明藝術家李日華文心如發，他那敏感的心靈能捕捉這宇宙的妙意，他有詩云：「獨鶴忽不見，悠雲自來去。」「虛亭落日滄浪遠，伴我清吟有白鷗。」「水落河渚寒，煙空遠山碧。回首夕陽中，樹樹皆不見。」這裡透出的就是生命契入宇宙節奏之後的怡然，外在的「官知止」，而心靈的眼則在這流動的世界中逡巡，與宇宙共呼吸，隨悠雲自往來。
明代畫家沈周對此有很深的體驗。他在一組題畫詩中寫道：「青山間碧溪，人靜秋亦靜。虛亭藏白雲，野鶴讀幽徑。」「山木半落葉，西風方滿林。無人到此地，野意自蕭瑟。」「石丈有芳姿，此君無俗氣。其中佳趣多，容我自來去。」「野樹脫紅葉，回塘交碧流。無人伴歸路，獨自放扁舟。」「綠樹如綠霧，青山生白雲，自天生此景，平與畫家分。」「扁舟不可泊，任隨流水流。東西與南北，人物兩悠悠。」一推一挽，一開一合，盎然演成一生機宇宙。推而遠，遠則乾坤廣大，玄道空渺，無垠的世界都處於我心靈的照射之中，我心隨鳥跡、白雲、獨鶴、流水、虛亭、落日飄渺遊蕩。同時，又挽而近，生命復返，一任心靈在遠闊的境界中流淌。推之於挽，使遠則更遠，近則更近。空靈又寂寞，心如冰痕雪影，飄渺無著，盎然的生意和無邊的春情就在這境界中迴盪。我們在無邊的天際中看到了歸鴉，在寂寞的空間中聽到差池的燕哨和白鶴的清吟，心靈游於無何有之鄉，到頭來，則是溪雲獨載一舟回。生命在近和遠中徘徊著，在一氣運化的節奏中吞吐著。
中國藝術家說造藝乃在「卷舒蒼翠」，不是要將這蒼翠席捲而去，而是以性靈的眼撫摩萬物，以性靈的氣吞吐大荒。世界與我構成了相與迴環的關係。世界吞吐著，中國藝術就是為你造一個吞吐之相。
如在中國園林賞鑒中，你來到園林，此時此刻，你就是一個點，這是其有限性，但這又是一個可以延伸的點，由這一點推開去，推到廣遠的世界，推到心靈與其繾綣往復的世界，無邊的世界都囊括在此在的心靈中。由一點推至遠處，又由遠處回到自身，正是「山翠萬重當檻出，水光千里抱城來」（許渾）。
中國的園林多是小園，園雖小，但其命意卻不小。每一個園都是這宇宙龐大氣場的一個點，是世界網絡中的一個紐結。於此一園，而推萬千天地，一俯一仰，一推一挽，往復迴環，驟然可得宇宙真實形象。宇宙乃一洪流，從一園中而匯入此洪流中。中國人說「江山無限景，都聚一亭中」，這就是推挽之力。在一亭中，而坐觀萬景；我們的眼向遠方推去，推到渺不可及的地方，這是推；萬千世界的景象又歸於一亭之中，這是挽。由近及遠，由遠及近，彼攝互蕩，成一流蕩世界。
亭子就好比一個氣口，高明的造園者，總是將亭子建立在「最宜置亭處」，如拙政園十多個亭子各各得其所在。它是點綴，也是引領；它是遊覽線上的一個關節點，收攝眾景，使鬆散的園景有了主題；它是遊人休憩的地方，坐於亭中，呼吸著，使疲勞的步子得到緩解，使迷茫的心結得以解開。在一個亭子裡，看著眾景，你忽然在不知不覺中，復原著創造者隱藏的世界，並擴大它的世界，你藉著景，心靈浮現出潛藏的妙色，大腦裡暗合天地的聲音。你在看，在休息，在呼吸，忽而你感到不是以鼻與肺來呼吸，而是以心來呼吸，你就在這氣場呼吸，呼吸天地之精氣。好的亭子就是讓你這樣呼吸的。
前人言，造園要得吐納之術，這話很值得揣摩。進好園，如進一個好的氣場，隨之而吐納自如。若坐亭中，此靜也，但見得鳥鳴樹巔，花開撲地，此動也，一動一靜，見其深矣。橋者靜也，然徘徊曲橋，但見得水中紅魚點點，來往倏忽，此動也，心與之往來，境隨之愈深。坐在頤和園的長廊中，那昆明湖就是你的吐納之所，「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」，此之謂也。姜白石《揚州慢》詞最後云：「二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生。」冷月蕩波心，我心蕩冷月，我心隨眾景而蕩漾，化為層層波紋。秋波穿透橫塘路，但匯入，無邊蒼穹。
所以，我以為，中國的園林不僅在於使你游得閒適，游得快樂，游得合乎心性，還要一石激起千層浪，秋波起，冷月無聲。好的園林之景，都有豐富的層次。層層推開，如擲石水中，漣漪一層一層推開。自己的心靈就在那漣漪的中心，你就是那個漩渦處。所以，賞園蕩漾其情。如站在個園四季假山之前，從水中的影，岸邊的花，假山，假山背後的屋宇，再上去藍天，一層一層推開去，心意隨之而展開，再展開，心意如漣漪盪開。吐胸中之晦氣，收天地之精華。觀園可使月到風來，可使雲蕩花開。這吐納之術，如同好的戲文讓人一唱三歎。清錢泳在《履園叢話》中說：「造園如作詩文，必使曲折有法，前後呼應。」層層推開，前呼後應，此起彼伏，此之謂園林之妙也。
陳從周先生談到園林俯仰之法的運用時說：「園林景物有仰觀、俯觀之別，在處理上亦應區別對待。樓閣掩映，山石森嚴，曲水灣環，都存乎此理。『小紅橋外小紅亭，小紅亭畔、高柳萬蟬聲。』『綠楊影裡，海棠亭畔，紅杏梢頭。』這些詞句不但寫出園景層次，有空間感和音聲感，同時高柳、杏梢，又都把人們視線引向仰觀。」這不僅在於視線的轉換，更在於調整觀賞者的心靈，「小紅橋外小紅亭，小紅亭畔、高柳萬蟬聲」，站在小紅橋上，在吞吐中匯入到宇宙洪荒之中。姜白石《法曲獻仙音》詞有句云：「虛閣籠雲，小簾通月，暮色偏憐高處。」暮色蒼茫，淡雲微度，初月才起，軟風略過，此境寂寞，也飄渺得如煙如霧，最是畫處。關鍵在於表現出雲煙的吞吐。
在畫中亦復如是。中國畫家將自己加入到大化流衍的節奏中去，與世界共優遊。清惲南田有《古木寒鴉圖》，此為仿五代畫家巨然的作品，這是一幅很有意思的作品。在深秋季節，一個微不足道的角落，一些習以為常的情景，古樹、枯籐、莎草、雲牆和寒鴉，但在南田的特殊處理下，卻有獨特的意味。右上有南田一詩：「烏鵲將棲處，村煙欲上時。寒聲何地起，風在最高枝。」落日村頭，斷鴻聲裡，晚霞漸去，寒風又起。地下，衰草隨風偃伏；樹上，枯枝隨風搖曳。這幅畫中的一切似乎都在寒風中搖蕩，他所畫的古木枯樹，樹幹沒有一般所見的直立僵硬，樹枝也沒有習見的森然搏人的樣子，在畫家柔和的筆觸下，干蜿蜒如神蛇，枝披拂有柳意，再加上盤旋的籐蔓，若隱若現的雲牆籬落，樹下曲曲的小路，逶迤的皋地，遠處飄渺的暮煙，都是曲筆。這曲曲的景致，不是曼妙的輕歌，卻是哀惋的衷曲。九曲迴腸，委婉曲折，飄渺而不可測。所以，這幅畫有一種神秘氣息。其中對光影的處理，非常細膩。這幅畫體現出特殊的音樂感，它的長處正在節奏上用工夫。清初畫家莊澹庵的一首詩中的兩句話評此畫正合適：「低徊留得無邊在，又見歸鴉夕照中。」旋轉而飛動的筆致，影影綽綽的形象，似乎真的將人帶入到宇宙之中去。雖是枯樹，但卻有嶙峋崢嶸之意；雖是寒鴉，也不乏燕燕于飛之態；莎草撲地，似有草上之風必偃的意味；雲牆蜿蜒，似將人帶入渺不可知的世界。這幅畫是神秘的，其意在莽遠；這幅畫又是親切的，它傳遞的正是藝術家所感受到的宇宙清音。此畫最得「吞吐大荒」之妙，南田真正是卷舒蒼翠了。
〈清〉惲南田
古木寒鴉圖
低徊留得無邊在，又見歸鴉夕照中。
三、氤 氳
清人何紹基說：「氤氳」二字最得中國藝術之韻。
中國藝術家面對的是一個氣化的世界，他與氣化世界相優遊，又以藝術表現這個世界。如在中國畫中，畫家與其說在畫畫，倒不如說在畫氣。唐代以來，繪畫十三科，山水畫高居最上，中唐以後花鳥畫也異軍突起，這都與中國人的氣化哲學思想有關。或許可以這樣說，中國畫不以人物畫為主，而獨重山水花鳥，即因為山水花鳥與人物畫相比，更能體現氣化哲學的精髓。
在中國畫家的心目中，世界充滿了氣化氤氳的生命。北宋著名繪畫鑒賞家董廣川說：「且觀天地生物，特一氣運化爾。」清代畫家、繪畫理論家沈宗騫說：「天下之物，本氣之所積而成。即如山水，自重崗復嶺，以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。」這很能反映中國畫家對氣化世界的認識。清代繪畫教育家布顏圖說：「莊子曰：『野馬也，塵埃也，生物一息相吹也。』夫大塊負載萬物，山川草木動盪於其間者，亦一息相吹也，焉有山而無氣者乎？如畫山徒繪其形，則筋骨畢露，而無蒼茫絪縕之氣，如灰堆糞壤，烏是畫哉？又何能取賞於煙霞之士？」萬物都有形，這是外在的；更有氣，這是內在的。山水，乃天地之大物，乃天地之間最有靈氣者，如果僅僅停留在形的層次上，徒繪其形，筋骨畢露，就不能領略山川之大旨，不能發現山水之意韻。布顏圖認為，僅有外在之形的山水畫，不是山水。他所說的「蒼茫絪縕之氣」，不是「煙霞之士」的癖好，是決定藝術成敗的關鍵。他的意思是，畫畫，要畫出氣，這氣不是物質之氣，而是生命感。
布顏圖還有如下高論：「物有死活，筆亦有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物。筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峰巒蔥翠，林麓蓊鬱，氣使然也，皆不外乎筆，筆亦不離乎墨。……有氣謂之活筆，筆活畫成時亦成活畫。」有氣謂之活物，有氣謂之活筆。
中國藝術所表現的世界是一個活的世界，一個生機流動的世界。表現這樣的世界的手段，必然是要反映生命的內在節奏，而不以表現外在形體為滿足；不能孤立地展示物體，如對形體進行分割，而是表現世界密合無際的特點。莊子的混沌哲學，就反對「際」的分割。際就是分，而整體的生命沒有分際，沒有界限，所以渾成。生命就是整體，分割就不是生命。世界萬物生生相聯，生生無際。此就空間言之。若就時間言之，莊子說：「變化密移，疇覺之歟。」一切物的變化，是於無形中密密地遷移的，前前滅盡，後後新起，總是遷移不住，因其過於密移，誰也不能覺得。這就是生滅無間。所以中國藝術所要表現的這一生命世界是氣化氤氳、密合無際的世界。當然，密合無際不是整塊的物，而要體現氣化的整體。
我們就從中國畫的一些具體構圖原則和基本技法入手，來看氤氳之韻。
1．雲煙飄動。董其昌說得好：「畫家之妙，全在煙雲變滅中。」所以中國畫家又自稱「耕煙人」，繪畫功能被說成是「煙霞痼疾」，甚至以「雲煙」來指代山水畫。清盛大士《溪山臥游錄》引郎芝田一段著名的話說：「古人以『雲煙』二字稱山水，原以一鉤一點中自有煙雲。」山水畫不是徒寫外在之形態，而要得造化之真氣。雲煙是造化真氣的最好表現形式。
山水在雲煙之中騰挪飄渺，出落得靈動活絡；山水也在雲煙籠罩中，儼然而成一個整體，雲煙成為串聯細碎山川的隱在之線；又因雲煙的遮擋、氤氳而顯示出特殊的氣勢，使內在世界激盪起來。《過雲廬畫論》說：「至煙雲遮處謂之空白，極體會其浮空流行之氣。」可見，中國畫家以雲煙代山水，不是重雲煙本身，而是重整體的生命感。
元畫家商琦《春山圖卷》是一幅青綠山水長卷，畫的是山，但給人的強烈感覺，就是飄了起來。圖畫早春之景，群山疊翠，起伏連綿，山腳霧靄迷濛，山上平坡間綠樹成林，清泉滴落，溪澗彎彎曲曲，向遠處伸去，茅屋、人點綴其間，山石鉤皴嚴謹精到，淡墨汁綠渲染，層次分明，陰陽向背，富有體積感。樹木勾勒點染並用，疏密遠近恰當。作者以平遠的構圖、精麗古雅的筆墨，表現出清曠幽深的意境。一切都在雲煙中飄動。這哪裡是一幅山水，而是一幅「雲煙」。
（元）商琦春山圖（局部）
群山在嵐氣中飄蕩起來了。
元畫家方從義深受道家思想影響，其畫多雲煙騰挪，很有韻味。如《雲山圖》長卷，是一幅很有意思的作品，畫面雲霧飄渺，山色空濛，山體捲旋，有一種隨雲煙飄動的質感。此畫筆力細碎，但頗有整體感，有一種碎而不分的感覺。同時，又能將迷濛氤氳和空闊悠遠結合起來，畫面的朦朧並不影響其幽深。
2．元氣淋漓。「元氣淋漓障猶濕」是杜甫一句題畫詩，它表現的境界為宋元以來畫家所重視，成為中國畫中一境，一種氣化氤氳的生命呈現。它強調瀟灑磊落，畫面多水氣重、霧靄濃，有鮮活韶秀的生命感。在迷濛中，回到生命原初。所謂浮游於物之祖、物之初。清方薰《山靜居畫論》說：「氣韻生動為第一義，然必以氣為主。氣盛則縱橫揮酒，機無滯礙，其間韻自生動矣。老杜云：元氣淋漓幛猶濕。是即氣韻生動。」元氣淋漓彰顯了氣韻生動的美學觀念。
〈宋〉米友仁瀟湘奇觀圖
山中何所有，
嶺上多白雲。
只可自怡悅，
不堪持贈君。
〈元〉方從義雲山圖
筆力細碎，在細碎中見整體。山體堅挺，在堅挺中出捲旋。
元氣淋漓為畫界所重，與氣化思想有關。在一定程度上，以濕筆渲染的這類圖畫是模仿天地混沌迷離的特點而創作的，它表現的不是天地中固定的形象，而是虛空流蕩的景致。對鑒賞者來說，撲面而來的就是一個「氣」字，雨點翻飛，霧靄籠罩，滿紙蒸騰，別有滋味。
在中國山水畫史上，北宋二米（米芾、米友仁父子）山水最得元氣淋漓之妙。二米雲山墨戲在中國畫史上別立一格，別出境界。其畫多為雲山煙樹，總是迷離模糊，視其畫，如同置於鴻濛初開的世界中，有靈魂震顫之感，歷來被當作「雲氣淋漓障猶濕」的典範。
陶淵明有詩云：「山中何所有，嶺上多白雲。只可自怡悅，不堪持贈君。」據說米友仁對此詩非常著迷，他說他的雲煙圖就是受此詩影響的。畫山水，要畫出雲氣，畫出心裡的感覺。如米友仁的《瀟湘奇觀圖》，為一著名的雲山墨戲圖。《芥子園畫傳》評道：「友仁蓋變其父之家法，而於煙雲奇幻，飄飄渺渺，若有樓閣層層藏形於內，一洗宋人窠臼。」這幅畫富於創格，向左煙雲迷幻中露出山頂，似隱若露，又漸漸被厚厚雲煙所覆蓋；中段雲煙中崛起幾座山峰，愈左愈高；再向左，煙雲漸淡，次第露出樹林屋舍，長卷就此打住。雲煙山巒起伏迭蕩，蔚為瀟湘之奇觀。雖稱墨戲，實具匠心。雲煙點點，草草而成，不求形似，唯露性情而已。其畫不為筆墨所拘，長天雲物，怪怪奇奇，得自然之真趣，一派元氣淋漓面目。元人鄧文原說小米之畫有「氤氳無限意」，正道出了小米山水元氣淋漓的特點。
二米的元氣淋漓畫風具有很大的影響，董其昌以南北宗論畫，就以二米的元氣淋漓為山水畫的範式之一。元高克恭師二米之法，以元氣淋漓而著稱於畫壇。他善於畫雲、煙、嵐、霧、靄，他的畫有春山白雲、春雲曉靄、雨後煙霽、雲巒飛瀑、林巒煙雨等，溪流坡渚，煙樹迷離，山巒晦暗，一切都在霧靄迷濛中。趙子昂曾和他一起游西湖，對高克恭談西湖煙雨的體會印象很深，有一詩紀其事：「疏疏淡淡竹林間，煙雨迷濛見遠山。記得西湖新霽後，與公攜杖聽潺湲。」有人評他的畫說：「淋漓元氣猶帶濕，收拾萬象無能逃。」高克恭的代表作之一《春山晴雨圖》，畫春山雨後之景，山嵐起伏，雲煙蒸騰，溪水潺潺，喬木森森，用筆很含蓄，乍一看就有雲影滿山的感覺。
3．氣象渾淪。北宋王晉卿評范寬畫說：「峰巒渾厚，氣狀雄逸。」清王原祁說：「董巨全體渾淪，元氣磅礡。」四王的畫其實是以「峰巒渾厚，草木華滋」為最高追求。現代畫家黃賓虹就以「渾厚華滋」為最高畫境。清布顏圖說：「蒼莽者，山之氣也；渾厚者，山之體也。畫家欲取蒼莽渾厚，不外乎墨之氣骨。」他將氣象渾淪和畫的氣骨聯繫起來，這是很有見地的。
中國畫為何以氣象渾淪為高格？第一，氣象渾淪體現了整體的生命美，如董逌所說的「一氣渾莽」，一氣貫通，氣象嚴整，渾然不可分割，收攝眾景，化為一氣流蕩之世界。中國藝術強調氣象渾淪，其實就是強調生命的整體性。其次，如陳白沙所說「吾觀天地間，萬古常周流」，氣象渾淪體現了元氣周流貫徹、無所滯礙的生命精神，勁氣充周，旁通互貫，從容東西，生命之氣流蕩於在在有別的山川之中，形成往復迴環的生命世界。第三，氣象渾淪反映出一種創化之初的鴻濛境界，體現出「元氣」流淌的內在脈絡，有一種蒼莽的意味。第四，氣象渾淪加強了物與物聯繫之的層次感，因而厚而不薄。
五代畫家董源是一位以氣象渾成為特點的畫家，其畫頗得南宗畫空靈淡遠的意味，多畫南方山水面貌，如其傳世名作《龍宿郊民圖》（或作《龍袖驕民圖》），是董源生平的傑構。皴以大披麻，大開大合，線條秀潤，頗得煙巒出沒、雲煙顯晦之趣。董源的畫可以說是氣化哲學的衍生物，沒有氣化哲學，就沒有董源的畫風。董源非常擅長的「煙景」，所重即在氣，將氣象渾淪的境界推向新的高度。董源不是在畫山水，其實是在畫氣。
黃公望的山水畫以氣象渾淪稱盛。黃公望，號大癡，元四家之一，是元代很有個性的畫家，論者以為他的作品價值在倪雲林之上。他也是一個有魅力的人。正像他的號一樣，他為人的確有些癡，據說他整天意態忽忽，在荒山亂石、叢竹深林中奔跑，有時候突然來了風雨，他全然不顧。常常在夜晚，一人駕著小舟，順著山溪而行，獨自沐浴著冷月，忽然大哭起來。他在常熟虞山隱居的時候，每到月夜，喜歡攜一瓶酒，一人坐在湖橋上，獨飲清吟，酒罷，投瓶水中。人以「大癡真是人中豪」評之。他辭世後，人們思念他，有很多關於他的傳說，有人說在月夜中看到他吹著橫笛，出城關。
〈元〉黃公望富春山居圖（局部）
大癡真是人中豪，
渾厚華滋含夭矯。
王原祁說：「大癡畫，以平淡天真為主，有時而傅彩粲爛，高華流麗，儼如松雪，所以達其渾厚之意，華滋之氣也。」王原祁極重大癡山水的峰巒渾厚、草木華滋的特點，一生大量模仿大癡畫，到了如醉如癡的地步。他在臨摹中夢寐希冀的就是大癡氣象渾淪的境界美。他認為，大癡畫可以神遇而不可目求，他的荒率蒼莽之致、平淡天真之趣，都緣於內在氣脈的特殊處理，都有一團元氣在其中激盪，所謂「氣運生動，墨飛色化，平淡天真，包含奇趣」。
黃公望的《富春山居圖》，在畫壇有較高的聲望，人以「畫中蘭亭」來比之。此畫入明之後，先後為沈周、董其昌所得，後歸一收藏家吳之矩，他死後又傳給其子吳洪裕。吳洪裕生平喜愛智永的《千字文》和黃公望這幅《富春山居圖》，臨死時，囑家人焚之以祭。他在死前的前一天，親手將《千字文》燒掉，後燒《富春山居圖》，祭完酒，點著了火，看到這稀世珍寶在熊熊大火中，他痛哭失聲，當時站在旁邊的吳氏之侄實在不忍此寶就這樣煙消雲散，衝到火中，搶出此圖，此圖當時已經燒成兩段。現在世間流傳的《富春山居圖》就是個殘本，兩部分，主體部分藏於台北故宮博物院，一部分藏於浙江省博物館，俗稱《剩山景》。據畫中題跋稱，作者寓居富春山時，有感於這裡的山川秀色，整天「雲遊在外」，畫了這幅畫。畫面上，峰巒起伏，雲樹蒼蒼，村落隱映，白帆、小橋以及遠處的飛泉歷歷可辨，境界闊大，氣勢恢宏。綠水環繞，水斷山腰，霧籠峰側，山競天而上，欲與天公試比高；水消失於山腳，迢遞無盡，與莽莽原疇統為一體；一峰一伏，曲折有致，一山一水，山水相依。整個畫面在閒適中透露出勃動，在蒼莽中映襯出韶秀，在平淡處見出天真，在沉穩中伏脈龍蛇，氣吞萬里。線條柔和而有彈性，大開合，有董源之空闊韶秀之態，又多了一種渾成恣肆的意味。
四、龍 脈
中國藝術不僅表現出生命的氣化氤氳之態，一種蓬蓬勃勃的生命感，同時，還有一種重氣脈的思想，就是強調形式內部一條顫動不已的線在綿延，一泓永不斷絕的清流在流淌，伏脈龍蛇，氣通萬里，表現出獨特的生命律動。中國藝術這種重視綿延感的思想，就體現在龍脈等學說中。
中國歷史上有筆書、一筆畫的說法。《歷代名畫記》云：「或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰，顧愷之之跡緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往繼期前行，世上謂之一筆書。其後陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。」
王獻之的一筆書和陸探微的一筆畫，在飛舞的線條中，重視一氣流動、一脈相通的氣勢。有氣則筆斷勢連，無氣則如斷線殘珠。一條顫動不已的線，時斷時續，但氣脈展張，未嘗有一絲衰竭。一切都根源於「意存筆先」之妙。中國藝術講意在筆先，不是說在下筆之前，就有先入的意念，這個「先」，不是時間在先，而是位置上為重，意在筆先，即以意運筆，意為重，筆次之。意非概念，而是藝術創作時的生命狀態，即生命的張勢。意在筆先，即以生命為重、氣勢為重，筆斷勢連的一筆書一筆畫，來自心靈中的一脈清流。《圖畫見聞志》接引張彥遠之論，又予以推展：「凡畫，氣韻本乎游心，神彩生於用筆，用筆之難，斷可識矣。故愛賓稱唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之像，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。夫內自足，然後神閒意定。神閒意定，則思不竭而筆不困也。」神閒意定，意在修得內在氣脈暢通、內氣旺盛、靈氣飛動。郭若虛的這番生發，是深通中國藝術的行家之言。
一筆書一筆畫的「一」，是一泓生命的清流，一脈生命的律動，所重在「氣脈」二字。如孫過庭《書譜》在用筆上最重氣脈，其筆畫多斷，但氣勢流轉，一氣呵成，真如水流般的暢然。跌蕩俯仰，別有姿態，儼然而成一生命整體。常而不斷，為中國藝術定則。
明清以來，這種氣脈學說又發展為獨特的「藝術龍脈說」。清代畫家王原祁、王翬以及四王的後學論畫重龍脈，他們從北宋以來的儒家哲學中，得到氣化哲學的滋養，又從元人繪畫中體會到一種獨特的繪畫傳統，龍脈說是體現他們這方面思考的重要觀點，是一筆書一筆畫在新時代的表現。
〈清〉王時敏仿王蒙山水
一條顫動不已的線在綿延，一泓不絕的清流在流淌。
王原祁說：「畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經標出，石谷闡明，後學知所矜式。然愚意以為，不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分，俱從此出，起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，倚側照應，山頭、山腹、山足，銖兩悉稱者，謂之用也。若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢，知有開合起伏而不本龍脈，是謂之顧子失母，故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病，且通幅有開合，分股中亦有開合，通幅有起伏，分股中亦有起伏。龍脈在過接映帶間，制其有餘，補其不足，樹龍之斜正、渾碎、斷續，活潑潑地於其中，分為真畫，若能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境者乎。」
王原祁從中國哲學的體用之方中來闡釋龍脈。龍脈是一種隱藏在有形世界背後的潛在氣勢，是天地中孕育的開合起伏的潛在動感，或者說是一種創造精神，一種生命勃動，此之謂體。而外在的峰迴路轉、起伏飛騰、結聚澹蕩的形式，則是其用。藝術的外在形式雖是鬆散的，但必須表現出內在的體勢，只有這樣的氣脈才能使形式具有聯繫之脈、迴盪之勢。所以，作畫不要拘泥外在的形式是似還是不似、景美還是不美，關鍵有這個內在氣脈。氣脈是藝術之魂。如他所說：「奇者不在位置，而在氣韻之間，不在有形處，而在無形處。」
龍脈本是堪輿學術語，所謂「地脈之行上起伏曰龍」，「龍者，山之脈也」。龍脈是一個表示地脈起伏的術語。《徐霞客遊記》卷七說：「起伏乃龍脈之妙。」又該書卷十三說：「不審龍脈，不辨江源。」山川之走向、起伏、蜿蜒、流轉等等，都有龍脈在，龍脈是山川脈動的根源。正因有這條內脈在，故山有騰挪之勢，水有綿延之流。龍脈是一條隱在的生命之線。藝術家抓住這條龍脈，就是抓住生命之線。龍脈者，一脈虛靈生命之流也。
龍脈是一種活潑潑的精神。《石濤畫語錄》說：「水源龍脈，推而知之。」他以為，山川之作，要得龍脈之妙。清華琳《南宗抉秘》論畫重龍脈，他認為畫山水重龍脈，他說：「凡山石輪廓，皆筆筆相搭而生，不可層層羅疊而上，使之狀似壘蚌殼，排魚鱗。以畫理論，止是單片，不成深山。以形狀論，亦板滯可厭。相搭而生，則大小相間，前後相掩，有起伏，有隱現，參伍錯綜，主賓顧盼。縱塊數甚多，總要連絡有情，毋令塊塊可以單取出也，方是深山，方有龍脈。」又說：「且於通幅之留空白處，尤當審慎。有勢當寬闊者窄狹之，則氣促而拘；有勢當窄狹者寬闊之，則氣懈而散。務使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重複排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣。」這所指的就是生命的內在聯繫性。他談到了空靈和實在之間的辨證關係。
〈清〉王翬 仿古山水圖
有斷有續，有隱有現，有時結聚，有時澹蕩，峰迴路轉，雲合水分。
龍脈體現為一種陰陽開合之勢，對此唐岱的論述最為明晰：「自天地一闔一辟而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成，畫之作亦然。古人作畫也以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰，以筆取氣為陽，以墨生彩為陰，體陰陽以生筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無點不生動，是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然。」於是，「分龍之脈」成為山水之大要。
中國藝術的龍脈說，是一條虛靈的生命之線。我們知道，中國藝術重視線條，大自然中沒有線條，線條是人對外在物象的抽像。中國藝術重視線條的表現力，是虛靈不昧的哲學精神影響所致。飛舞的線條永遠是追蹤超越形式的中國藝術的命脈。就像張旭觀公孫大娘舞劍而悟草書之妙一樣，公孫大娘的劍影游動，若隱若顯，在空間中劃出一條虛靈的痕，似斷實連，似有若無，一脈綿延，難以測知。目不可視，但心可會之。張旭悟出的正是劍之氣，公孫劍氣久駐於中國藝術的天地中。
注 釋
〔1〕 有關六法說的論述，請參第十四講《形神之間》。