薩特是一個偉大的作家。作為作家，他寫作的理論基礎是什麼呢？他在1947年發表的《什麼是文學》（Qu\'est－ce que la litterature？），很系統地闡明了他的存在主義文學觀點。在這篇著作中，薩特很概括地論述了文學的定義，同時也說明了作家為什麼要寫作。在他看來，作家之所以要寫作品，是要借助於作品來喚起讀者的意識、心靈，然後通過讀者的意識作為中介，再認識到自己的存在。這就是最基本的觀點。所以，寫作對於作家來說，是進入生活、干預生活的過程。
《什麼是文學？》共分四章。這四章的題目，分別是「什麼是寫作？」、「為什麼寫作？」、「人們為誰寫作？」、「作家在1947年的境遇」。全文首先發表在1947年的《現代》雜誌上，後來出單行本，並收入作者的文集《境況》第二集。
薩特在《什麼是文學？》中的論述，是從一般到特殊，從抽像到具體；第一、二章比較抽像，作者運用了大量哲學與美學術語。第三、四章講得比較具體，更多地切合現實生活中的問題。
薩特說：藝術創作的「主要動機之一，當然在於我們需要感到自己對於世界而言是本質性的。我揭示了田野或海洋的這一面貌，或者這一臉部表情，如果我把它們固定在畫布上或文字裡，把它們之間的關係變得緊湊，在原先沒有秩序的地方引進秩序，並把精神的統一性強加給事物的多樣性，於是我就意識到自己產生了它們；這也就是說，我感到自己對於我的創造物而言是本質性的」。但是，薩特認為，這麼一來，我們就把握不住被創造的對象：我們不可能同時地既揭示對像又生產它們。對於創造活動而言，創造物實際上是淪於非本質地位了。首先，即便被創造的對象在別人看來已經定型了，對於我們自己來說，它卻總是處於未決狀態。這就是說，我們任何時候都可以改變畫布上這條線、這塊顏色和書上的這個詞；因此，我們對自己創造的對象，永遠都不會感到滿意，永遠都不會把自己創造的對象，當作自身的本質性加以接受 。有個學畫的人問他的老師：「我什麼時候才能認為我的畫已經完工了？」老師回答說：「什麼時候你可以用驚訝的目光看你的畫，並且對自己說：『難道這是我畫出來的！』這個時候才算完工。」
這等於說：永無完工之日。因為這樣就等於用另一個人的眼睛來看自己的作品，等於要你自己以他人的目光反轉過來揭示自己創造的東西。不言而喻，我們越強烈地意識到自己的生產性活動，我們就越少意識到被生產出來的物體。當我們生產一件陶器或者一座房架的時候，我們所遵循的是傳統化的標準，我們所使用的是早已規範化的工具。在這個時候，用存在主義大師海德格爾的話來說，是「他人」通過「我們」的手在工作和勞動。薩特認為，在這種場合，我們可以對勞動的成果相當淡漠，以致使它們在「我們」的眼裡能夠保存一定的客觀性。
但是，如果我們自己決定生產原則、衡量尺度和標準，如果我們的創造衝動是來自我們內心的最深處，那麼，我們在我們自己的作品中所能找到的，永遠只是我們自己，是我們自己所發明、同時又是我們據以判斷作品的那些規則。這就是說，當我們所從事的工作是一種發自內心的、純然創造性的活動時，它是有別於那種遵循現有傳統規則的勞動，我們在作品裡認出來的，是我們自己所主觀創造的歷史、我們的愛情和我們的歡樂；由此可見，正是由於我們自己，而不是別人，把歡樂和愛情傾注在作品裡面；由於我們自己太瞭解和熟悉我們生產我們自身的作品的那些方式，我們在畫布上或者在紙上取得的成果，對我們來說，永遠不會是客觀的；而那些方式也始終是某種主觀杜撰出來的東西：它們乃是我們自己，是我們的靈感和我們的狡黠的凝縮品。甚至當我們試圖去自覺地感受我們的作品的時候，我們仍免不了在創造它，我們仍在心裡重溫產生這個作品的各項操作，而作品的每一方面對我們來說始終都好像是「我」所創造的一個結果。因此，在知覺過程中，對像居於本質性地位，而主體是非本質的；主體在創造中尋求並且得到本質性，不過這樣一來對像卻變成非本質的了。
這一辯證關係，在任何地方都沒有比在寫作藝術裡表現得更為明顯。因為在薩特看來文學對象是一頭奇怪的陀螺，它只存在於運動之中。為了使這個辯證關係能夠出現，就需要有一個人們稱之為「閱讀」的具體行為，而且這個辯證關係延續的時間也相應於閱讀延續的時間。除此之外，剩下的只是白紙上的黑字。鞋匠可以穿上他自己剛做的鞋，如果這雙鞋的尺碼符合他的腳的話。建築師也可以住在他自己建造的房子裡。然而在薩特看來，作家卻不能閱讀他自己寫下的東西。這是因為，閱讀過程是一個預測和期待的過程。人們預測他們正在讀的那句話的結尾，預測下一句話和下一頁；人們期待它們證實或推翻自己的預測。組成閱讀的過程是一系列假設、一系列夢想和緊跟在夢想之後的覺醒，以及一系列希望和失望：讀者總是走在他正在讀的那句話的前頭，他們面臨著的，僅僅是一種「可能」產生的未來。隨著他們的閱讀的逐步深入，這個未來部分地得到確立，部分地淪為虛妄。正是這個逐頁後退的未來，形成文學對象的變幻的地平線。沒有期待，沒有未來，沒有無知狀態，就不會有客觀性。然而寫作行動包含一個隱藏的准閱讀過程。正是這個准閱讀過程，使真正的閱讀成為不可能的。當一個又一個的詞，一句又一句的心裡話，奔發而出，躍然蹦跳於他的筆尖底下的時候，作者當然看到這些詞和這些話語，但是他並非用與讀者一樣的眼光看到這些詞。既然他在還沒有寫下來之前就預先知道它們了；所以，作者的寫作過程已經包含了准閱讀。與此相反，寫出來的作品展示在「他人」面前時，詞兒待在那裡，等待有人去閱讀它們。讀者的眼光在拂及它們的時候，就把它們喚醒，引起了讀者閱讀中的一系列預測和期望過程。但是作者的眼光和職能卻在於檢查寫下來的符號；對作者來說，這純粹是一項調節性的使命；在這裡視覺除了發現手所犯下的小差錯之外，不會告訴作者別的東西。作家既不預測也不臆斷：他所作的，是謀劃。經常有這樣的情況：他在等待自己，或者如同人們常說的那樣，他在等待靈感。但是人們等待「自己」和人們等待「別人」是不一樣的。如果說作家還在猶豫的話，那麼，這種猶疑和讀者在閱讀中的「期待」是不一樣的，這個時候，作者完全知道未來尚未定局，而他自己深知他的使命正就是要去創造 這個未來。如果他還不知道他的主人公將會遇到什麼事情，那不過是說，他還沒有想到這一層，他還沒有作任何決定。對他來說，未來是一頁白紙。因此，作家到處遇到的，只是他的知識，他的意志，他的謀劃，總而言之他只遇到他自己。他能觸及的，始終只是他自己的主觀性，他始終都難以在他的作品中發現一個作為「他者」的、客觀的對象，他始終達不到自己創造的對象。顯然，作者不是為他自己 創造這個對象的。設若他重讀自己的作品，他至多可以走到主觀性的邊緣，但卻不能超過這個邊緣。如果說有朝一日作品對於作者本人也具有某種客觀性的外表，那是因為歲月流逝，作者已忘掉自己的作品，他不再進入作品內部，而且很可能不再有能力寫出這部作品。盧梭晚年重讀《社會契約論》的時候，遇到的就是這種情況。
因此，在薩特看來，寫作從來都是為「別人」而寫；沒有為自己寫作這回事。如果世上只有作者一個人，儘管他可以隨便什麼都寫，愛寫多少就寫多少，但是，由於沒有「別人」作為讀者去閱讀他的作品，也就是說，由於沒有「別人」去把他的作品當作「對像」去閱讀，那麼，這位孤獨的作家，不管他寫什麼樣的作品，都沒有任何意義；他的寫作就喪失了最起碼的必要性。同樣地，如果一位作家，拚命地寫作，卻始終都沒有可能使其作品問世，那麼，這位作家最終必定會絕望而擱筆。
但是，正如薩特所說，在人世間，實際上任何寫作都同時地包含了閱讀行為。薩特所強調的，是兩者間的辯證地相互依存，而這兩個相關聯的行為，也需要兩個不同的施動者。精神產品這個既是具體的、又是想像出來的對象，只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。因此，一句話，只有為了別人才有藝術；只有通過別人，才有藝術。人來完成他開始做的事情；既然他只有通過讀者的意識，才能體會到他對於自己的作品而言是本質性的，因此，任何文學作品，都是一種召喚。寫作，這是為了「召喚」讀者，以便讀者把作者借助語言所進行的「揭示」轉化為客觀的存在。
在這裡，涉及薩特的存在主義哲學中的最基本的概念，即「自由」。薩特在「為什麼寫作」那一章中說，他所說的「召喚」，就是「向讀者的自由發出召喚，讓這個自由來協同產生作品」。作者只有動員出讀者的意識中的全部自由，並使這種在意識中的自由付諸於行動，才能真正地實現作者本人在創作中所期盼的和所理解的那種自由；作者的自由才通過與讀者的自由的協作而在人世間。
在薩特看來，顯然，創作不能脫離讀者的閱讀；不能不顧及讀者在閱讀中所作出的反應。閱讀不只是寫作的自然的延續，而且還是寫作的本質性的組成部分。在他看來，閱讀就是對作品的「感知和創造的綜合」；閱讀既可以確定主體的本質性，又確定對象的本質性；對像具有本質性，因為它不折不扣地具有超越性，因為它可以把自身的結構強加於作為讀者的人，因為人們應該，而且也能夠在閱讀中期待它、觀察它；但是主體也是有本質性的，因為它不僅是為揭示對像所必需的，而且也是為了使這一對像絕對地成為它應該成為的那個樣子所必需的；也就是說，成為生產這種對像所要求的那種對象。簡單地說，讀者意識到自己既在揭示又在創造；他們是在創造過程中進行揭示，又是在揭示過程中進行創造。
既然創造只能在閱讀中得到完成，既然藝術家必須委託另一個創造實施開來。因此，薩特又說：「作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在。但是，他又不能僅局限於此。他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創造自由，要求他們通過一種對稱的、方向相反的召喚來籲請他的自由。這裡確實出現了閱讀過程中的另一個辯證性的矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認和尊重別人的自由；別人要求於我們越多，我們要求於他們的也就越多。」
總之，在薩特看來，不管作家寫的是隨筆、抨擊文章、諷刺作品還是小說；不管他只談論個人的感情還是攻擊社會制度，作家是作為自由的人而訴諸另一些同樣是作為自由的人的讀者們的。在薩特看來，作家只有、也只能有一個題材，這就是自由。薩特說：「寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你願意不願意，你已經介入了。介入什麼？人們會問。保衛自由。」
實現這種文學宣言的最典型的例子，便是薩特本人在1945年至1949年所寫的歌頌和追求自由的三部曲小說：《自由之路》。
《自由之路》講述著巴黎巴斯德中學一位哲學教師馬蒂厄·特拉呂的故事。時代背景：20世紀30年代西班牙內戰發生前後。薩特打算描述歐洲各國各階層的人怎麼樣地被捲入到同一個歷史事件即戰爭中。薩特在概括《自由之路》第一、二卷的基本內容時說：「我的目的是寫一個關於自由的小說。我打算跟隨著幾個人物和幾個社會集團在1938年和1944年之間所走過的道路；這條道路把他們引導到巴黎的解放，而一點也不是導致他們本身的解放。」「我的許多人物，甚至包括那些最懶散的人們，後來都成為英雄主義的見證人；而我所要寫的，也恰恰是關於英雄們的故事。但是，與那些深思熟慮的思想家們不同，我並不認為英雄主義是輕而易舉的。」[19]
在1945年10月同克裡斯蒂安·格裡索裡（Christian Grisoli）的談話中，薩特更具體地談到他在《自由之路》中所寫的人物的政治背景，這有助於我們瞭解薩特在戰後一段時期所走的道路的政治色彩。薩特說：
我想，使我的人物特別地成為令人不舒服的地方，就是在於他們的清醒。他們的特徵在於（對於這一點，他們是知道的），他們選擇了他們之成為存在之存在。如果我的人物是偽君子或盲人，他們就會是更加可接受的。人們曾經受到震動，因為《懂事的年齡》竟然把一個流產的故事當作中心。但這是完全錯誤的。因為，歸根到底，在1938年，有人搞過流產：因此，流產的事是存在的。為什麼要裝瞎子呢？……是的，馬蒂厄是有罪的。但他的真正的錯誤並不在於人們所看到的那些。他的錯誤與其是在於他向他的情婦馬塞爾建議作流產，倒不如在於他在八年前在毫無愛情的情況下，就介入了同馬塞爾的關係，或者說，馬蒂厄並沒有真正地對馬塞爾負責。問題並不在於他沒有娶她：結婚在我看來是一個無關緊要的行動；它不過是介入的一種社會形式。問題在於，他知道得很清楚他們之間的關係並非真正的屬於他倆的事情。他們每星期相見四次。他們認為他們無話不談，實際上他們沒有停止過相互欺騙，因為他們的關係是假的和欺騙的。
在第二部《延緩》排除疾病的插曲中完成暗喻之後，在分析了夏爾的人物特徵之後，薩特接著指出，《懂事的年齡》和《延緩》都還只是虛假的、不完整的、殘缺不全的自由的歷史表演，是對自由的疑難的描述。只是在《自由之路》第三部《最後的時機》（La derniere chance），薩特在1949年時把第三部的題目改為《心靈之死》（La mort dans l\'ame），一個真正的自由的條件才最後被確定下來。薩特還具體地指出他的不同人物的虛假的自由觀的不同表現：「馬蒂厄是黑格爾稱之為暴力的自由的象徵，他實際上是反自由。他類似《蒼蠅》中剛開始的俄瑞斯特斯……與世界沒有聯繫。他並不是自由的，因為他不懂得介入這個世界。他自我排除於他所從事的事業之外。……馬蒂厄所要的是無足輕重的自由，是抽像的自由，是無目的的自由。所以馬蒂厄並不自由，他什麼也不是，因為他始終都在世界之外。……勃呂奈象徵著嚴肅的精神，他信仰先驗的價值，這種價值寫在天際，是獨立於人的主觀性的，就像事物那樣被放置在那兒。對他來說，有一種世界和歷史的絕對意義在指導著他所從事的事業。他介入生活是因為他生活中需要一種堅定性。但他的介入只不過是對這種需要的被動的服從。他不太費力地從憂慮中解脫出來。他並不自由。人要介入生活就會是自由的，但他只有真正為了自由而介入才是自由的。所以，除了勃呂奈所積極從事的生活之外，還有另外一種可積極參加的事業。勃呂奈是一個沒有他自己的自由的積極分子。」
薩特通過他所描述的不同人物的自由觀，明確地表達了他自己所追求的那個真正的自由觀。正是這個真正的自由觀指導著他自己如何理解他所鼓吹的「介入」，解釋了他在戰時所體驗到的那個真正的自由的含義，也使他在《現代》雜誌發刊詞中所宣揚的「介入」的意義更具體化了。薩特的這種「自由觀」，要求自覺地為自由的目的而介入生活、干預世界；這種介入不是為了追求個人的榮譽，也不是為了某種抽像的理想，不是純粹地為了擺脫憂慮，而是、也僅僅是為了自己的自由。一句話，這是為自由的自由。
作為文學家的薩特，就是以這種「介入」生活、為自由而追求自由的文學創作目的，進行寫作的。他把深刻的哲理帶進了小說和戲劇，又以獨創的哲學和美學觀點寫出了犀利而深刻的文學評論，創立了風行一時的存在主義文藝評論派別。