存在主義的文學藝術觀，其完整的理論形態，是在20世紀上半葉的海德格爾、薩特和馬塞爾等存在主義哲學家以及英伽登、杜弗連等現象學存在主義美學家的理論著作中，系統地表現出來的。但是，存在主義文學藝術觀的許多因素和特點，卻早在荷爾德林、齊克果、陀思妥耶夫斯基、尼采及各個現代派文藝思潮的先驅者那裡，就已陸陸續續地充分顯露出來。正如約翰·麥克誇裡所說：「早已有許多文學作品，它們獨立於來自存在主義的任何直接的或甚至是間接的哲學影響，就表現出它們本身，就其親緣性而言，乃是道地的存在主義者，而且，有時還對那些存在主義哲學家產生了影響。例如，人們可以思索到荷爾德林的詩歌對海德格爾的影響。」[20]
荷爾德林早年喪父，從小在孤寂而枯燥的教會學校中受教育，從內心深處深切地厭惡禁錮著他的精神自由的教會生活，渴求靜謐、自由的自然生活，傾慕大自然的美和純樸。1788年荷爾德林進入著名的圖賓根神學院，結識了著名哲學家黑格爾。黑格爾比他晚兩年入學，但卻與他同居一間宿舍。在同黑格爾的共同探討和爭論中，荷爾德林增長了哲學反思的才能，對他今後的創作產生了深遠的影響。
1789年法國大革命的爆發，激起黑格爾和荷爾德林等人的革命豪情，他們在圖賓根市中心廣場植起了「自由樹」，高唱《馬賽曲》，環樹徹夜狂歡。荷爾德林最初的一些頌歌就是在這次大革命的激勵下寫出的，例如其中的《自由頌》（1791-1792）和《人類頌》（1792）等，充分地表露出他對人類、對自由的深沉的愛，對美好未來的堅定信念。
1794年荷爾德林來到耶拿，更多地同浪漫主義作家兼美學家席勒（Friedrich Schiller，1759-1805）相接觸，聽費希特的哲學課，同時認識了一位對他一生產生深刻影響的女人——一位銀行家的妻子蘇賽特·貢塔特（Suzette Gontard）。她成了他的情婦。因此，1801年，當荷爾德林歷經在法國和瑞士顛沛流離的生活、返回德國而獲悉蘇賽特·貢塔特的死訊之後，他痛不欲生，使他此後數年心力交瘁，於1806年被送入圖賓根精神病院，從次年起，他已經完全陷入精神錯亂狀態，直至1843年逝世為止。
從荷爾德林結識蘇賽特·貢塔特起，他便以驚人的精力和狂熱的情緒，投入創作。他寫的兩首情詩《狄奧蒂瑪》（Diotima），就是獻給他的情婦的。接著，在1797年和1799年發表的長篇小說《希貝里昂》（Hyperion），乃是詩人的苦心孤詣之作。
早在圖賓根神學院時期，荷爾德林就已著手寫《希貝里昂》。1793年，荷爾德林曾將《希貝里昂》的片斷髮表在席勒主編的《新塔利亞》雜誌上。在耶拿時，荷爾德林將發表了的片斷改寫為五步韻的詩，但沒有完成。直到在法蘭克福時期，由於受蘇賽特·貢塔特的激勵，荷爾德林才於1797年完成《希貝里昂》第一部，並於1799年完成其第二部。
《希貝里昂》講的是希臘年輕人希貝里昂愛上年輕貌美的姑娘狄奧蒂瑪的故事。但時值俄國與土耳其交戰，希貝里昂投身戰爭，為爭取使希臘擺脫土耳其的統治而戰。但軍隊中的黑暗、腐敗，勾心鬥角，相互殘殺，使他十分沮喪、悲觀。
希貝里昂為了制止一次內訌，身負重傷，於是憤而參加俄國海軍，想在戰爭中以求死獲得解脫。但他後來又命定在歷負重傷後復原，在偏遠的山區購買了一片土地，幻想在遠離醜惡社會的「桃花源」式的角落裡，同狄奧蒂瑪過和平幸福的田園生活，與人無爭，與世隔絕。但就在這時，狄奧蒂瑪去世，並在臨死前期望希貝里昂作為「神聖自然的傳教士」而留在世間。希貝里昂悲痛欲絕，在極度悲痛下，他離開希臘前往德國。但德國卻同樣地令他絕望，他只好重返希臘，試圖在大自然中尋回失去了的寧靜。
荷爾德林的這部小說，採用書信體的形式，有希貝里昂寫給朋友阿拉邦達和情人狄奧蒂瑪的信，也有少數狄奧蒂瑪寫給希貝里昂的信。小說的內容和形式深受歌德的《少年維特的煩惱》（Werther）及盧梭的《茱莉或新愛洛伊絲》（Julie ou La Nouvelle Heloise，1761）的影響。實際上，希貝里昂就是希臘的維特——他是一個熱愛生活、鍾愛自然的青年，有才幹、有理想，又有雄偉的抱負，願為國家和社會作出貢獻。但這一切都在鄙陋的現實和腐朽的社會裡破滅了。當他試圖在愛情中尋找寄托，幻想在無限的愛的情海中歡度精神上的樂趣的時候，心愛的人又死去，世界就是如此無情地將他拋到相互猜忌、爾虞我詐的人間社會中，困受著任人凌辱的孤獨淒涼的生活。他沒有像維特那樣自己結束自己的生命，而是在大自然中去了結自己的一生的「存在」。
海德格爾對於荷爾德林的詩作尤其推崇，因為他的詩作中，傾注了詩人對人生在世的精闢見解，抒發了他親身經歷的「在世」經驗，並揭示了「詩作」作為「存在」自我顯示之本真結構。
如前所述，早在1935年至1936年所寫的《藝術作品的起源》一文中，海德格爾便把藝術作品中所包含的「世界」和「大地」、「無蔽」和「遮蔽」、「真理」與「非真理」的爭鬥，看作是藝術之生命，並把這種爭鬥的真理的「勾劃」或「謀劃」（entwerfen），稱為「詩作」（dichten）。因此，在海德格爾看來，藝術作品在本質上就是詩。既然詩是以語言為基礎，所以，語言本身就是本質意義上的「詩」；只是，這裡所說的「語言」，是指「純粹的詩的語言」。正是在詩的語言的上述「勾劃」著的「說」中，「無蔽」與「遮蔽」都被一起保留著，才產生了「世界」的「歷史」。海德格爾在這裡深刻地描述了「真理」、「語言」、「存在」與「作品」，如何在「存在者」在「在世」中的「自我顯現」和「抽身」的過程中交織在一起。海德格爾指出：「所有藝術，作為存在者的真理親臨地發生，從本質上看，就都是詩。」（Alle Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im Wesen Dichtung.）[21]
在1946年發表的《詩人為何？》（Wozu Dichter？）[22] 一文中，海德格爾在探討荷爾德林的哀歌《麵包與酒》（Brod und Wein，1801）時，進一步分析了作為藝術的本質的詩及其與時代、與世界歷史的關係。與此同時，海德格爾發表了《關於人道主義的信》[23] 。海德格爾從語言的本質談到詩的本質，又從詩的本質談到語言的本質；但無論是對於詩的探討，還是對於語言的探討，海德格爾始終抓住「人」的「存在」的中心論題。
海德格爾在探討人的存在的問題時，深入地討論了「存在」、「思」、「語言」與「人」的問題。海德格爾指出：「『存在』在思想中形諸言語。語言是『存在』的家。人居住在語言之家中。思想者和作詩者乃是這個家的看守者。（Die Sprache ist das Haus des Seins.In ihrer Behausung wohnt der Mensch.Die Denkenden und Dichtenden sind die Waechter dieser Behausung.）他們的守衛，就其通過他們的言說將存在之敞開導向語言並在語言中保存（aufbewahren）而言，乃是存在之敞開之實現。」[24] 在這裡，海德格爾顯然從《存在與時間》中那種追問「此在」的方式，轉變為探討語言與「思」同存在的關係，轉變為對「思在」的追問，想從「思」與「作詩」中探索作為「存在」之真理的寓所的「語言」。
海德格爾關於詩、語言、思與存在的關係的上述思想，是同荷爾德林的詩作和他的詩中的語言的高度純熟的運用有密切關係的。在這以前，即在1944年出版的《荷爾德林詩歌解釋》（Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung；Fuenfte durchgesehene Auflage，1981）一書中，海德格爾深受荷爾德林的啟發，強調「人出於表達各種經驗、決斷和情緒的目的，而佔有語言」[25] 。因此，語言不只是一種理解和溝通的工具，也不只是一種與其他工具相等同的手段，而是「從根本上提供了置身於存在者的敞開狀態中的可能性。因此，只有語言所在之處才是世界」。[26]
所以，海德格爾高度重視荷爾德林詩中的「神」的概念，強調詩人通過其創作的詩的詞語去召喚神和稱謂神，並稱謂世界上的「物」，從而才使我們通過詩作中的「談話」，而開創了「此在」的歷史。
在海德格爾的關於語言、存在及關於文學藝術的問題的探索中，經常看到荷爾德林的詩作及其詩語對海德格爾的影響。在《荷爾德林與詩歌的本質》一文中，海德格爾借用荷爾德林的「談話」（Gespraech）這一概念，強調「談話」並非日常閒談，而是真正的語言本身之「說」——通過「談話」，人在為「神」和「世界」進行命名的過程中，實現著自己的「此在」。但是，只有詩人才能在飛逝著的時間中，捕捉「留存者」，使它們顯現在詞語中。荷爾德林的詩中有這麼一句話：「而留存下來的，是詩人的饋贈 （Stiften）。」詩人的詩詞，所以能為世人留存某種捐贈物，作為「存在者」而留在「世界」上，是因為詩人所使用的，是純粹的語言；這種純粹的語言，如同本書第四章第四節所述，在其「說」出時，使某個相應的「存在者」得到了恰如其分的「命名」，得到了「召喚」，因而成其所是，在其所在 ，並從而成為某個「在世」的一個構成部分。
在前述荷爾德林的《麵包與酒》的詩中，荷爾德林曾提出「在貧乏的時代中，詩人為何？」（...und wozu Dichter in duerftiger Zeit？）的問題。海德格爾為此而寫出了《詩人為何？》一文，深刻地指出了詩人的職責在於以其純粹的語言，去「命名」世界上的「存在者」，使它們以其「存在」各得其所，各成其所是，從而形成我們寓於其中的「世界」，因而也使這個「世界」能在「貧乏的時代中」留存下來，使我們有一個立身之所。
海德格爾在《詩人為何？》一文中說：荷爾德林所說的「時代」一詞「意味著我們現在還隸屬於其中的這個人世歲月。依據荷爾德林的歷史經驗，基督耶穌的顯現和殉道，就意味著世界末日的到來。夜晚降臨。……世界末日的時代就是貧乏的時代，因為它始終是貧乏的」[27] 。接著，海德格爾指出：「人世年代的轉變，並不是在任何時候，只要有一個新的神湧出，或舊有的神重新從其潛伏處冒出，就可以發生的。……『已經在那裡 』的神，只有『在恰當的時代裡 』才 『轉 』回來（Die Goetter，die sonst da gewesen，kehren nur in richtiger Zeit）。這也就是說，只有當人以正確的方式轉向正確的處所的時候。」[28] 海德格爾在這裡所說的，正是詩人「說」出本質性詞語、而恰當地「召喚神」並為世界萬物「命名」的時候。正如海德格爾所說：「詩贈獻出『存在』的詞語。……因為『存在』和物的本質絕不能加以計算，不能從現存的東西中推導出來，所以，它們必須被自由地創造、設定和贈予。這種自由的贈予，就是饋贈。」[29] 詩的神聖功能，詩人的職責，就是捐贈出「存在」的詞語，在詩作中為存在和一切物的本質贈名，從而使我們以後在日常用語中談論的一切，能順著詩人的命名而在「存在」的「真理」中「敞開」，真正「自然地」顯示其本質[30] 。
海德格爾關於詩的本質的許多獨創性論述，成為他的文學藝術觀的核心部分，也同樣構成為他的後期存在主義本體論思想的重要組成部分。但是，正如前面所論述的，他在這方面的反思及論述，很多是受益於荷爾德林的創作思想及其作品的；而荷爾德林的身世和經歷及其詩作中的存在主義思想萌芽，乃是海德格爾乘機借題發揮並展示其理論體系的重要出發點，因而也成為後期存在主義文藝觀的重要依據。
由於存在主義者把藝術創作本身看作是「在世」的自我顯現過程，所以，存在主義者總是很強烈地關懷現實世界的重大事件，關懷著現實生活世界中的人的親身經歷及這種經歷中的真正情感和體驗。他們要求以時代的重大歷史事件作為作品的主要題材，本真地表現現實生活中最迫切的問題，表達出親臨其境的「人」的「在世」過程中的各種實際「命運」的顯現過程。通過文學藝術作品的創作及其形成，表現出人的「此在」在其「在世」過程中的親身領悟、體驗和經驗，表現出「存在」作為「存在」的本真結構。在這種情況下，文學藝術作品成為活生生的「此在」的「在世」本身，成為人生真理的自我顯示本身。
如前所述，薩特、加繆、西蒙娜·德·波伏娃、馬塞爾等存在主義思想家們，早從20世紀三四十年代起，便同時地以哲學理論和文學創作的形式，論述和傳播其存在主義思想，取得了重要成果，也產生了深刻而廣大的影響。
薩特等人的文學藝術創作觀點和方法，其歷史根源其實還可以一直上溯到上世紀的俄國作家陀思妥耶夫斯基和捷克作家卡夫卡（參見本書第六章第六節）。
早在陀思妥耶夫斯基的思想和作品裡，便因深受俄國當時社會危機的刺激，強烈地表現出存在主義文學的特點。在他的重要作品《白癡》、《群魔》、《被欺凌和被侮辱的》（1861）及《卡拉馬佐夫兄弟》（1881）中，已經深刻而生動地描述了在顛倒、荒謬、充滿危機的社會中的悲慘、孤獨、苦悶、變幻不定、難以捉摸的人生遭遇。陀思妥耶夫斯基的小說《雙重人格》（1846），運用幻覺想像手法，表現出孤獨、無情的社會中的個人，所可能出現的病態心理和性格分裂。他的小說《女房東》（1847）則通過幻想家奧爾登諾夫識破老頭子穆林同卡捷琳娜之間不正當關係的過程，把人生表現為充滿神秘的情慾、並本能地傾向於罪惡和痛苦的現象。他的長篇小說《被欺凌和被侮辱的》成功地描寫了無從掌握自己的命運的「小人物」，在悲慘遭遇中所表現的顫恐和戰懾心態；同時，也深刻地描寫了充滿危機的社會中的個人、家庭及社會道德的墮落。陀思妥耶夫斯基的另一部小說《死屋手記》（1861）描述作者本人親自經歷的苦刑、流放、苦役和悲慘的生活，真實地展示各類苦役犯的可怕處境和絕望得精神分裂的心理狀態。在他的中篇小說《地下室手記》（Notes d'un souterrain，1864）中，陀思妥耶夫斯基描述退休小官吏的受盡欺凌、任人擺佈的孤獨生活，表現出主人翁對周圍的冷酷世界的仇恨，感受到無情的「他人」猶如一堵冷酷無比的牆——在眾人仇視的目光的凝視下，主人翁又表現無可奈何、想報復卻又無能為力，於是只好把屈辱和痛苦深深地埋在心中，整天蜷伏在狹窄的自我圈子裡；埋怨人人都有罪，只好訴諸連自己也無法猜透其本質的某種「自我淨化」。在《罪與罰》（1864）那部長篇小說中，陀思妥耶夫斯基生動地塑造了一個名叫拉斯科爾尼科夫的貧困而機智的青年知識分子形象。拉斯科爾尼科夫因家境貧寒而被迫中途輟學，但他妹妹為了支持哥哥繼續讀書，決定忍辱嫁給她所厭惡的冷酷卑鄙的官僚富豪盧仁。拉斯科爾尼科夫不願妹妹為他作出犧牲，遂立意殺人，並特此製造了一套犯罪的「理論」：「凡人」不能逾越道德規範，只能任人所為；只有「非凡的超人」可以不受任何規範的約束，可以為所欲為，乃至殺人放火也是被他們視為「對不合理社會的抗議」。拉斯科爾尼科夫為了證實自己屬於「非凡的超人」，竟無所顧忌地謀殺了一個放高利貸的老太婆，但作案時不得已把老太婆那無辜的妹妹也殺了——為此，拉斯科爾尼科夫的內心深處經受了一場劇烈的心理矛盾鬥爭，受盡良心責備的痛苦折磨，其精神上的痛苦，令其自身無時無刻地和無所不在地承受難以逃避的自責困境，最後，在一位善良的妓女、受盡無邊苦難的索尼婭·馬爾梅拉多娃的感化下，向公權力當局自首投案。在這部小說裡，陀思妥耶夫斯基比尼采更早提出了反傳統道德的「超人哲學」，因為尼采是在1872年才發表他的第一部重要作品《悲劇的誕生》（Dia Geburt der Tragoedie aus dem Geist der Musik，1872）；而尼采的《查拉圖斯特拉如是說》則是比陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》較晚20年才發表的。陀思妥耶夫斯基在其小說中所塑造的人物形象及其心理矛盾，幾乎可以成為齊克果的「恐懼」概念的生動的文學翻版。在《罪與罰》中的拉斯科爾尼科夫，是存在主義所讚頌的「強有力的個性」的寫照，拉斯科爾尼科夫所經歷的心理矛盾，已經淋漓盡致地表現了存在主義關於「煩」、「恐懼」、「焦慮」、「嘔心」及「良知之為煩的呼聲」的具體內容。
與陀思妥耶夫斯基同時代的法國詩人和小說家泰奧菲勒·戈蒂耶（Theophile Gautier，1811-1872），雖然算不得第一流作家，但他的「為藝術而藝術」的主張，以及他的奇特的詩歌和小說，在19世紀下半葉奏出了唯美主義（Aestheticism）的先聲，喊出了歷經人間苦難、親身體驗人生在世的辛酸孤獨的絕望者的焦慮煩惱，表現了悲觀厭世者試圖在超現實的「純藝術美」中尋求自我陶醉之樂的願望。
戈蒂耶在他所寫的《阿貝杜斯》序言中聲稱：
本書作者是個怕冷而多病的年輕人。在家裡，他與二三知己以及差不多數量的貓在一起消時度日。斗室一方，比外界稍暖，這就是他的宇宙。爐台是他的天空，壁板是他的地平線。
他所看到的人，就是透過窗戶所能見到的那一點兒。他也無意看得更多。他沒有任何政治色彩，既不紅，也不白，亦非三色；他什麼派都不是，只是在槍彈打碎了玻璃窗時他才意識到發生了革命。和站著相比，他喜歡坐著；和坐著相比，他喜歡躺著。在死亡把我們放倒之前，他始終如此行事。他寫詩，是為了找借口以游手好閒；他游手好閒，是因為他有寫詩作為借口。……
賦詩為何？——功利主義者、空想主義者、經濟學家及其他人士會向他提出這一問題。他的回答是：如果韻腳還不壞的話，就一句一地押下去，如此而已。
目的何在？旨在求美。這還不夠嗎？就像是鮮花，就像是香氣，就像是鳥雀，就像是人類無法將其轉化和腐蝕為有用之物的一切東西。
一般來說，一件東西一旦變得有用，就不再是美的了；一旦進入實際生活，詩歌就變成了散文，自由就變成了奴役。所有的藝術都是如此。藝術，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分發展。繪畫、雕塑、音樂，都絕不為任何目的服務。精雕細鏤，奇形怪狀的各種首飾，都純粹是無用的廢物，可誰又肯將其捨棄呢？幸福並不在於擁有一切必不可少的東西；沒有痛苦就沒有享樂；人們需要得最少的物品才富於魅力。現在有、將來也永遠會有這樣一些藝術的靈魂，對於他們來說，安格爾和德拉克洛瓦的油畫、布朗熱和德岡的水彩，比鐵路和汽船更為有用。……
首先，這裡沒有巍峨的高山，沒有一望無垠的遠景，沒有激流，也沒有瀑布，只有內心柔和而平靜的悸動，只有弗拉芒式的小景，筆觸平穩，色調有點壓抑。和遙遠的鈷礦相連的平原，小路蜿蜒的平平常常的丘陵，炊煙裊裊的茅屋，在睡蓮下潺潺而流的小溪，紅果點綴的樹叢，玫瑰樹下搖曳的雛菊。一片浮雲在麥田上投下陰影，一隻鸛鳥在哥特式的塔樓上棲息。這就是一切。爾後，為使畫面生動，一隻青蛙在燈芯草間跳動，一位少女在陽光下嬉戲，蜥蜴在午間取暖，雲雀在垅間飛起，烏鴉在籬笆下啁啾，蜜蜂在嗡嗡地採蜜。過去六個月的美麗的鄉間之憶。凡此種種，就像是青春時代的晨曦，像是一種慾望，一行淚水，幾句情話，像是一位淑女清晰地被勾畫出的輪廓，像是一首胖嘟嘟圓乎乎的孩提詩，但還缺少肌肉。繼續往下讀，畫面變得更加穩定，稜角分明，骨骼突出，最後到達一個半魔怪，半時髦的傳說，名為阿貝杜斯。這部詩集就用其題名，因為這是這本集子裡最重要、也是最新的一首詩。……[31]
戈蒂耶在這篇《阿貝杜斯》序言中所表露的，有幾點是同存在主義文學藝術觀不謀而合的：
第一，孤獨、悲觀、厭世的寫作心態——「在家裡，他與二三知己以及差不多數量的貓一起消時度日」、「斗室一方……這就是他的宇宙」。
第二，在無可奈何的絕望中，把藝術看作我行我素的自由場所，以洩心中煩悶——「藝術，是自由，是奢侈，是繁榮，是靈魂在歡樂中的充分發展」。
第三，以「無為」求得生存，在「游手好閒」中超凡脫俗——追求「稜角分明，骨骼突出，最後達到一個半魔怪、半時髦的」境界。
海德格爾一再強調，藝術之生命在於「召喚」出一個「世界」來。然而，在一個危機的時代，一個無可奈何地被「拋」到亂世中的孤獨之人，他所能「謀劃」的世界，如果不是「半魔怪、半時髦」，又能是什麼呢？
戈蒂耶在《莫班小姐》的序言中，淋漓盡致地表達了尼采式的憤世嫉俗的情感，無情地鞭笞著社會上流傳著的虛偽道德，抨擊各種功利主義的藝術理論，從存在主義的立場和觀點，揭露功利主義文藝的庸俗性，聲稱唯有在純粹的、超脫了現實的「美」的理念中自我陶醉，才真正地達到了「存在」的清靜境界，享受到「存在」的真正意義。戈蒂耶說：
在我們這個世界上和我們的生活中，難道真有什麼絕對有用的東西嗎？首先，我們來到這人世間並且生活著，其本身並沒有多大用處。……
其次，假設我們的存在與世俱來就是有用的，那麼，又是什麼東西對維持這種存在是真正有用的呢？一碗湯、一塊肉，每日兩餐，這就是嚴格意義上的「填飽肚子」所需要的一切。一個人死後有二呎寬、六呎長的一口棺材，就足夠了，而活著的時候也不需要更多的地方。有一個長、寬、高約七八尺的立體空間就可以了，上面開個小洞便於呼吸。人要安身或避雨。防止雨水澆身，只要蜂箱裡的一個蜂房就可以了，而不需要更多的地方了。身上嚴嚴實實裹著一床被子比穿一件剪裁捨身、時髦的斯達伯燕尾服更能御寒。
有了這些東西，嚴格地說人就能夠生存下去。據說人只要每天有二十五個生丁就能活下來。但是不死並不就是活著；住在一個按功用原則規劃建設起來的城市裡，不見得比住在拉雪茲神甫公墓裡更舒適。
沒有什麼美的東西在生活中是必不可少的。——人們可以剷除鮮花，世界並不因此在物質方面會感到痛苦。然而誰又希望世上沒有鮮花呢？我情願不要土豆而要玫瑰花。我相信世上只有功利主義者，才會把花壇上的鬱金香全部拔掉而改種大白菜。
女人的美貌又有什麼用？一個女人，只要從醫學角度來看她的身體是健康的，能養兒育女，那麼對於經濟學家來說她就很好了。
進而言之，音樂又有什麼用？繪畫又有什麼用？誰會發瘋地喜歡莫扎特甚於卡羅爾先生、喜歡米開朗基羅甚於白芥粉末的發明家？
真正稱得上美的東西只是毫無用處的東西。一切有用的東西都是醜的，因為它體現了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯髒、令人作嘔的。——一所房子裡最有用的地方就是廁所。[32]
戈蒂耶在上面各段所表白的，無須作任何註解，就可以看出其中隱含的存在主義文學原則。
在陀思妥耶夫斯基、尼采、戈蒂耶和海德格爾之間，除非那些具體的措辭和論證的方式，就其本質而言，在對待文學藝術和人生的基本態度上，在評估文學藝術的作用及藝術家的職責，在所有這些重要問題上，並沒有多大的區別。用海德格爾的詮釋學原理去分析，這些不同的作家「說」出的話，都道出了「存在」在其「在世」中的親臨體驗，是藝術的真理的自我顯現，又是這個我們寓於其中的「世界」的真正「敞開」。
存在主義文藝觀也同樣地早在十九世紀的美國文學中有所表現。美國詩人、小說家兼評論家艾德加·愛倫坡（Edgar Allen Poe，1809-1849）在其作品和評論文章中，已經很自然地流露出海德格爾及薩特等人文學藝術觀的胚芽。由於愛倫坡幼年喪失父母，自小過著寄人籬下的生活（他被一位有錢的親戚收養，後被送往英國讀書），成年結婚後，妻子又因病去世，使他性情孤僻，終致精神失常，四十歲時淒慘地結束了自己的一生。他的詩作《烏鴉》，表現了詩人喪妻後的絕望心情，詩中通過「再不來了」一詞的反覆出現，引發讀者對世事萬物的一種絕望情緒，形象地表現了海德格爾所說的「向死亡存在與此在的日常生活」[33] 的那種人生在世的「無可奈何狀態」。
下面就是愛倫坡的詩《烏鴉》：
昔日午夜時，睏倦讀逸詩，
卷卷佳作費思考；
垂首昏欲眠，忽聞叩門簾，
噠噠響耳邊，有人悄聲把門敲。
我說：「敲門是客到，
僅此別無其他了。」
記憶猶清新：臘月大地淨，
余火殘影地上躍；
詩中無藥靈，難解相思情，
焦急盼天明。一片相思為勒瑙，
天使賜名女窈窕——
人間不再有他了。
淒淒紫羅帷，嗦嗦響為誰？
無限恐懼腦際繞。
為平我心情，起立自叮嚀：
「此乃客光臨。貴客光臨把門敲，
噠噠敲門夜客到，
唯此別無其他了。」
稍稍驚魂寧，心中主意定。
「先生、女士請寬饒！
適才昏欲睡，不聞門輕敲，
君來把門推，輕輕叩門難聽到。」
我今開門把客邀——
夜色茫茫空寂寥。
黑夜獨凝視，久立暗驚思，
疑是噩夢將我擾，
靜靜子夜裡，萬籟聲俱寂，
唯有耳語細：我問悄悄：「是勒瑙？」
同聲振蕩「是勒瑙！」
只此別無其他了。
轉身回房走，思緒萬千頭，
又聞噠噠響聲高。
我說：「那一定，有人敲窗欞，
我欲看究竟，待我向前探秘奧。
我心稍定探秘奧——
唯有風聲破寂寥！」
伸手開窗門，忽聞撲撲聲，
飛入高貴一聖鳥；
烏鴉飛不停，無意表尊敬，
端坐門框頂；神態勝似王公傲，
智慧女神足下蹈，
高棲獨坐還寂寥。
烏鴉高處棲，陰沉且嚴厲，
令我愁顏綻微笑。
羽冠雖整過，我說：「鳥非懦，
曾渡冥河波；威風赫赫又古老，
你在冥河稱何號？」
烏鴉答「再不來了！」
鳥兒通人意，令我驚又奇，
縱然所答非我要。
漆黑門上鴉，人人見了怕，
一旦遇上他，有誰曾把好運交？
足踏神像一黑鳥，
大名叫「再不來了」。
高處棲孤鴉，反覆一句話，
似把滿腹心事告。
別無它話講，也不拍翅膀；
我自暗嘟囔：「鳥兒飛來又飛跑，
帶走希望何處找？」
鳥兒說：「再不來了！」
鳥語破寂靜，驟然令我驚。
我說：此話人所教；
此人一何慘，連連遭禍難，
絕望向天喊，鳥兒從中就學到——
輓歌曲曲對誰嚎：
「再不啊，再不來了！」
鳥兒引我笑，暫解我苦惱，
轉過軟椅向著鳥。
我坐絲絨墊，浮想若聯翩，
暗思鳥兒言：醜陋、乾癟、不兆祥，
冷酷、恐怖、又古老，
為何說「再不來了」？
獨坐對烏鴉，無言暗細察，
鳥目炯炯我心燒；
燈光映絲墊，頭倚薄絨間。
舒適又軟綿，我仍獨坐苦推敲，
她當偎依墊上靠。
但是啊，再不來了！忽聞香氣濃，又聽步咚咚，
香煙繚繞天神到。
我呼：「薄命人，天神將藥贈，
暫消心頭悶，仙藥助你忘勒瑙，
為忘勒瑙多吞藥！」
烏鴉說：「再不來了！」
「烏鴉雖凶煞，總是預言家，
風雨相隨鬼相交；
孤單而無畏，留連不思歸，
棲我寒宅內。求把真情向我告，
吉裡是否有仙藥？」
烏鴉說：「再不來了！」
「烏鴉雖凶煞，總是預言家。
求天求神求黑鳥，
示我孤苦人，遙遙天國門，
何處尋芳魂？欲將嬌女懷中抱，
聖潔倩女好勒瑙。」
烏鴉說：「再不來了！」
驚起我一吼：「閉口，請速走！
歸你風雨冥河巢。
鳥羽無須留，難遮謊言丑，
還我獨清幽；速離門頂女神像，
快飛再莫把我擾！」
烏鴉說：「再不來了！」
鳥兒翅不展，靜坐仍依然，
足踏女神自逍遙。
雙目猶溶溶，似鬼在做夢，
燈照陰影濃；昏昏地上陰影搖，
陰影之中我魂飄，
魂飛飄，再不來了。愛倫坡的詩，重複了海德格爾在荷爾德林的詩句中所稱讚的那些重要因素。由於愛倫坡經歷了像荷爾德林那樣的遭遇，在他們的詩中，就表現了類似的心聲。他們都渴望用最「嚴肅」、「簡單」、「明白」和「洗練」的語言，表達出他們所追求的那種「存在」中的「真理」。在這種情況下，在愛倫坡的《詩的原理》一文中，幾乎用很接近海德格爾的語言，表達了詩與人的「存在」的真理的內在關係，是不足為奇的：
我以出於內心的那樣深切的敬意，來對待真 ，但是我卻要多少限制一下，真 在給予印象時所採用的種種方式。我寧願在應用它們時加以限制，我不願濫用它們因而削弱它們。真理的要求是嚴肅的；她對長青花毫無同情。詩中必不可少的一切 ，就正是與她 毫無關係的一切 。給她戴上寶石和花朵，那只是把她弄成一個虛誇的怪物。在堅持一個真理的時候，我們所需要的是語言的嚴格，而不是語言的繁縟。我們必須是簡單、明白、洗練。我們必須是冷靜、鎮定、不動感情。我們必須處於這麼一種心理狀態中，幾乎是和詩的境界相反。的確，誰要是看不到真理和詩在給予印象時所表現的根本性的和判若鴻溝的差別，誰就必然是盲目的。誰要是不顧這些差別，定要企圖調和油一般的詩和水一般的真理，誰就是必然患著理論狂熱病而不可救藥了。[34]
在愛倫坡看來，對於詩中的「美」的追求和實現「存在」中的「真」一樣，是人的真正的「存在」的標誌。但是，「由於某種容易觸發的、難以忍受的憂愁，我們還不能在這個世界上，全部地、一勞永逸地把握著神聖的和令人發狂的種種喜悅」。[35]
在上述荷爾德林、陀思妥耶夫斯基、戈蒂耶和愛倫坡等人的創作中，所體現的那些頹廢主義特徵，雖然不能完全等同於存在主義的文學藝術觀，但他們的崇尚非理性、重幻覺、求怪異和偏重技巧以及自我本位，都符合了存在主義的「在世」原則。所以，從那以後，他們往往傾向於從怪異離奇的題材和人類病態的情感中，從自我封閉的精神分裂症患者的幻想中，以及一切與死亡、恐怖有關的主題中，尋找創作靈感，從中追求「荒誕美」和「悲哀美」。英國作家瓦爾特·霍拉希奧·佩特（Walter Horatio Pater，1839-1894）說：
我們的生命就像是火焰那樣；它只是多種力的組合，這種力在中途或遲或早地離去，……既然感到了我們經驗中的這種異彩及其短暫性，那麼，我們要盡一切努力拚命去看見它們和接觸它們。……人生的意義就在於充實剎那間的美感享受。[36]
藝術之所以能使人把握，並充實「剎那間的美感享受」，據佩特的同行、另一位英國作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde，1854-1900）所說，是因為「藝術除了表現它自己之外，不表現任何東西。」[37] 接著，威爾德道出了類似海德格爾的結論：「藝術和思想一樣，有獨立的生命，而且純粹按自己的路線發展。」[38]
海德格爾在讚頌荷爾德林的同時，也讚揚了19世紀末、20世紀初的著名奧地利詩人裡爾克（參見本書第三章第二節）。海德格爾在《詩人為何？》一文中，肯定地頌揚我們這個「貧困的時代的詩人」[39] 。海德格爾大段地引述了裡爾克的《杜伊諾哀歌》（Duineser Elegien，1923）的第十九首的第一部分及其他詩歌。在海德格爾看來，「裡爾克稱之為『自然』的東西，並不是與歷史對立的沉積物。……自然是歷史與藝術的基礎，並且是嚴格意義上的自然」。[40] 就是在這裡，海德格爾探究了「自然」的希臘文原本意義，並且，如同本章第一節中所述，海德格爾強調詩歌的藝術本質正在於賦予事物（或「存在物」）以其本真面目，使其是其所是，重返「自然」；而所謂「自然」，不是生物學意義上的生長，而是「油然而生者」（Aufgehende），就是「生命的本質」。[41] 海德格爾指出，在裡爾克的詩歌中，「自然」也是指「生命」。接著，海德格爾引用尼采的一句話：「『存在』——我們除了『生命』以外別無其他關於它的觀念，因此，某種死的東西，究竟如何可能『存在』？」[42] 在海德格爾看來，真正的詩，應該能夠展示出作為「生命」的「死」，及作為「存在」的「死」的本質。裡爾克的詩達到了這個境界。
裡爾克之所以能在自己的詩中，讓世界上的「存在者」，在其「自然」的位置上，「油然而生」，達到在真理中的「存在」，是因為他懂得「詩人為何？」之理。裡爾克說過：「我們應該以一生之久，盡可能那樣久去等待，採集真意與精華，最後或許能夠寫出十行好詩。因為詩並不像一般人所說的是情感（說到情感，人們早就很夠了）——詩是經驗。為了一首詩，我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認識動物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時的姿態。我們必須能夠回想：異鄉的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離；——回想那還不清楚的童年的歲月；想到父母，如果他們給我們一種快樂，而我們並不理解他們，致使他們不得不產生苦惱；想到兒童的疾病，病狀離奇地發作，這麼多深沉的變化；想到寂靜，沉悶的小屋內的白晝和海濱的早晨，想到海的一般，想到許多的海，想到旅途之夜，在這些夜裡萬籟齊鳴，群星飛舞；——可是這還不夠，如果這一切都能想得到。我們必須回憶許多愛情的夜，一夜與一夜不同，要記住分娩者痛苦的呼喊和輕輕睡眠著、翕止了的白衣產婦。但是我們還要陪伴臨死的人，坐在死者的身邊，在窗子開著的小屋裡有那麼一些突如其來的聲息。我們有回憶，也還不夠。如果回憶很多，我們必須能夠忘記，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因為只是回憶還不算數。等到它們成為我們身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分，那才能得以實現，在一個很稀有的時刻有一行詩的第一個字在它們的中心形成，脫穎而出。」[43]
裡爾克在上述隨筆中，生動地說明了詩作為生命的存在的真實表現，如何構成為詩人的「身內的血、我們的目光和姿態，無名地和我們自己再也不能區分」！本書第三章第二節中所引用的《籠中豹》和海德格爾所引用的《杜伊諾哀歌》，都是裡爾克的「在世」經驗的集中表現；作者在其中探討的世態無常、生與死的問題，是「世界」上的「存在」的最切身關心的基本問題，而其本真結構，只有像作者本人那樣仔細地觀察、體驗和思索，才能被暴露無遺。所以，裡爾克坦露的上述創作體驗，可以說，揭示著海德格爾關於詩人為「世界」命名的那種思想的奧秘所在。
從19世紀下半葉到20世紀上半葉，正如本書第三章所已經概略地指出的，社會歷史和文化條件已經成熟地為存在主義的產生和發展提供了基礎。存在主義文學藝術觀的許多因素，早已在這一歷史時期內，在與存在主義密切相關的許多周邊性的學科和文化領域內，在精神分析學、表現主義、印象主義、超現實主義、現代派等文學藝術思潮和流派中，陸續地發展和漫延著。美國哲學家威廉·巴雷特在其論文《作為人的現代危機的徵候的存在主義》（Existentialism as a Symptom of Man's Contemporary Crisis）[44] 中指出：「現代人的形象，表現在艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888-1965）的這句話中：『人是被寒風捲曲著的一堆紙。』」[45] 由於深受法國象徵派和英國玄學派詩歌的影響，艾略特善於運用古典神話中的典故、聯想和暗喻的手法，表現第一次世界大戰後西方各國普遍存在的空虛悲觀的精神生活和幻滅情緒。到了20世紀30和40年代，艾略特更由於悲觀厭世思想的滋長，在其作品中表現出更濃烈的追求宗教解脫的傾向。艾略特正是在1921年在瑞士接受精神病治療後不久，在洛桑的療養院裡，寫出了他的著名長詩《荒原》。這首詩的結構既像史詩又類似於戲劇，詩人在其中同時地以三種聲音說話——自語、對聽眾告白和通過人物發言。詩的意義複雜隱晦，甚至作者本人也說：「我當時並不在意是否懂得自己所說的。」雖然有些批評家立即把《荒原》解釋成為一代人精神異化的表現，認為它是西方文明的衰朽，表現出渴望秩序、尋求新生的現代神話，艾略特自己卻說：「對於我來說，那只不過是個人對生活的毫無意義的抱怨罷了；只是一通有節奏的牢騷話而已。」1925年以後，艾略特的文學批評愈加強調社會、文化和道德的墮落，表現出強烈的宗教超世思想。他寫的《聖林》、《修辭與詩劇》及《向德萊頓致敬》等，強烈地抨擊傳統對創作的約束，反對創作中的「感受的分化」而力求「把思想再造成感情」，「直接地感知思想」，大有海德格爾的那種視藝術創作為「在的顯現」的風度。他的這些觀點，直接地影響著「新批評派」的發展。
海德格爾的存在主義文學藝術觀，在第二次世界大戰後的影響，還表現在文學史研究領域。
首先發人深省的問題是「歷史」同「文學」的關係。更確切地說，也就是歷史的演進同文學作品本身的「自律性」的相互關係。這涉及文學史研究的基本方法論問題，涉及如何看待「歷史」和「文學」，如何通過「解釋」作為文學史研究家的一種「干預」性中介手段，將「歷史」與「文學」這兩個不同的「存在」相互關聯起來。在這個領域中，首先敢於正視問題、並勇於提出自己的創見的，是法國當代符號論和象徵主義文藝評論大師羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）。
巴特在1963年發表《論拉辛》（Sur Racine）一書時，尖銳地提出了歷史與文學的關係的問題。巴特認為，文學史研究不應該將歷史研究的方法與心理學研究的方法相混淆。在這一點上，巴特實際上接受了海德格爾對當代歷史研究的缺欠的批評。海德格爾在《世界觀的時間》（Die Zeit des Weltbildes）[46] 一文中很尖銳地指出了近代歷史科學的片面性及其軟弱無力：「歷史解釋所能達到的，僅僅是歷史研究所擴及的範圍。而歷史中獨特的、稀有的、單一的，簡言之，偉大的事物，卻從來都不是自明的，因此，它們就會留存成為不可解釋的。（Nur soweit die historische Erklaerung reicht，erstreckt sich der Bezirk der historischen Forschung.Das Einzigartige，das Seltene，das Einfache，kurz das Grosse in der Geschichte ist niemals selbstverstaendlich und bleibt daher unerklaerbar.）歷史研究並不否定歷史中的偉大事物，但只是把它作為例證加以解釋。這種解釋往往把偉大事物同慣例性事物和平常事物加以比較。（In dieser Erklaerung ist das Grosse am Gewoehnlichen und Durschnittlichen gemessen.）因此，只要把解釋歸結為『回歸到可理解的』，只要把歷史歸結為『研究』或『解釋』，也就不可能再有其他的歷史解釋了。……」[47]
海德格爾對歷史的研究的上述批評，當然適用於對當代文學史研究的批評。羅蘭·巴特正是看到了文學史研究中的那種弊病，才走向另一個極端：主張將文學作品中的「人物」同創造這個「人物」的作者本人相區別。巴特在談到他的《論拉辛》時說：「在這裡所表達的分析，一點也與拉辛無關，而只是與拉辛所創作的人物有關。這種分析，避免從作品推演到作者，也避免從作者推演作品。這是一種心甘情願的封閉的分析。我把自己置身於拉辛的悲劇式的世界裡，而且我打算在那裡描述其中的居民（對於這種居民，人們也許會輕而易舉地用「拉辛式的人」這樣的概念加以概括），但又同時地一點兒也不去指涉這個世界。……我所打算重建的，是某種拉辛式的人類學，既是結構的，又是分析的。……」[48]
在巴特看來，從歷史的觀點來看，文學作品不過是文字寫成的材料。文學史研究者的任務是要重建 那些歷史活動的蹤跡。但這樣一來，「文學史」只作為「歷史」而存在——「文學」和「歷史」成了無法調解的矛盾而分崩離析了。
為了解決這個矛盾，巴特發展出一套旨在分析文學史上的作品的藝術形式的所謂「文學科學的結構理論」，從純形式和反歷史的角度，去分析具有自律性文學作品的結構。與此相反，伽達默爾繼承海德格爾的存在主義詮釋學，堅持認為藝術基本上是歷史性的（參見本書第七章第二節）。
巴特和伽達默爾圍繞著「文本」意義與「歷史」的關係的爭論，是發人深省的。這一爭論的積極後果之一，是推動了接受美學理論的發展。接受美學的理論代表有漢斯·羅伯特·堯斯（Hans Robert Jauss）等人，一方面從海德格爾和伽達默爾那裡接受了「傳統」和「歷史」的概念，另一方面，又從薩特的文學理論中發揚了關於「作者」與「讀者」的「交流」的重要觀點（參看本書本章第二節），使文學藝術創作和評論活動，被看作是既超出作者本人的主觀精神世界，又超出文本的歷史境域的無限循環的「遊戲」，而投入或「參與」到這場席捲「傳統」和「現代性」兩方面的遊戲之中的，是一切有關聯的因素：不僅是有思想、有語言的人，而且也包括那些構成「歷史」和「生活世界」的因素。這樣一來，還是深受海德格爾的影響的伽達默爾說得好：我們不能把藝術作品僅僅看作為「客體」或「審美對像」而試圖從中產生「美感」；應該把藝術作品看作是一個「世界」，一個與我們的實際生存息息相關的世界，而歷史、文化、傳統和知識，都沉積其中，經由藝術作品透過我們的理解與詮釋，使我們與藝術作品發生互動，我們也就因而能夠看到世界。經由我們的自我理解而參與 了藝術作品，藝術作品也就成為一個包含無限和有限的遊戲場所，把我們和一切相關的因素都捲入其中，使我們不僅可以在藝術中看到我們自己的正影、倒影和背影，也看到了過去和現在的各種因素，而且，這樣一來，藝術作品就能向我們顯現其自身與蘊含於其中的真理，使我們獲得一種不同於和超越於自然知識和經驗知識的、關於「存在」自身的知識。
伽達默爾依據海德格爾的存在主義哲學所發展出來的藝術遊戲理論，同從分析哲學出發而來的維特根斯坦的後期語言遊戲理論，有某些異同點。在這裡對這個問題作一番簡單的比較研究，有助於我們瞭解海德格爾的存在哲學及其語言觀同當代哲學和當代美學的複雜關係。
維特根斯坦既然是從分析哲學出發，在他的後期大量地以「語言遊戲」理論探索了語言與「存在」的關係及藝術的問題，那麼，他可以說，是幾乎與海德格爾同一個時期內，從不同的角度，在探索同一個領域的問題時，獲得了交叉性的、有極大關聯的結論。
維特根斯坦死後在1953年發表的《哲學研究》（Philosophische Untersuchungen，1953），提出了從「日常語言的使用」去探討「形而上學」的問題。他認為，不是「日常語言的複雜性」，而是「日常語言的使用」的問題，才導致哲學形而上學。他說：「當哲學家使用某個語詞——諸如『知識』、『存在』、『對像』、『我』、『命題』、『名字』——並試圖去把握事物的本質 的時候，人們始終都必須自問：在目前實際地如此使用的這個語詞，是不是那在其原初的語言之家中的語詞？我們 要引導語詞從其形而上學的使用歸返到它的日常應用中去。」（Wir Fuehren die woerter von ihrer metaphysischen，wieder auf ihre alltaegliche Verwendung zurueck.）[49] 這就是說，在日常生活中的語言遊戲，才真正地體現語言的本質，才真正地構成為哲學研究和美學研究的基本任務。
既然要在日常的語言遊戲中研究語言，那麼，什是「語言遊戲」？維特根斯坦認為，語言是一種活動，是生活形式的一部分；只需看兒童如何在日常生活中，通過反覆的類似遊戲的活動而把握語詞，便可以明白：語言的含義必須在實際的使用條件中去把握；語言的含義也同時地隨著實際使用的整個條件的關係網的變遷而有所不同。他曾說，奧古斯丁曾把語言看作是為溝通服務的實際信號系統。因此，奧古斯丁以建築工地上的兩個建築工人之間的活動為例，說明語詞及其特定含義如何隨使用環境的需要而變化。語言的本質就是在這種最原始的語言活動中規定下來的。因此，維特根斯坦把建築工地上那種「命名石塊和跟隨某人重複語詞的過程」稱為「語言遊戲」。他說：「因此，我也就把構成語言及其所捲入的活動的那個總體，稱之為『語言遊戲』。」（Ich werde auch das Ganze：der Sprache und der Taetigkeiten，mit denen sie verwoben ist，das「Sprachspiel」nennen.）[50]
在這裡所說的語言遊戲的「總體」，正是表現了維特根斯坦不同於傳統哲學和美學的獨特觀點。他實際上並不想要給「遊戲」一個關於其固定特質的定義，因為語言遊戲的特點和規則，本來就是隨著使用語言的不同歷史條件而有所不同。因此，在維特根斯坦看來，遊戲的具體特徵為何，只能規定不同的遊戲活動；要回答什麼是遊戲，只能把在不同場合發生的遊戲加以比較性的描述，從中發現它們之間的交叉性的和類似性的複雜網絡。維特根斯坦正確地指出：「語言是許多道路交叉構成的一個迷宮（Die Sprache ist ein Labyrinth von Wegen），你從一個方面去靠近它，你就知道你的通道周圍；可是你從另一個方面去靠近同一個地方，你就再也不知道你的通道的情況。」[51] 在一般的情況下，我們只能說：「共同的人類行為，就是詮釋我們不知道的外國語言所依據的參照體系。」（Die gemeinsame menschliche Handdlungsweise ist das Bezugssystem，mittels welches wir uns eine fremde Sprache deuten.）[52]
作為遊戲的藝術也是如此。藝術的性質像遊戲一樣，不管我們怎樣去看，如果我們硬要去探索「什麼是藝術」，我們就會發現：藝術其實並沒有什麼固定的共同特質；藝術所表達的，只是它們之間的那些類似性。因此，探索鑒賞活動，也必須首先描述發生鑒賞活動的整個背景。他指出：「只有在我們在把文化看作是一個時代的文化，我們所說的審美判斷的那些語詞，才能起到一種複雜的、然而是確定的作用。為了描述這些審美判斷語詞的用法，或者，為了描述你們所理解的『品位』，你們實際上是已經描述一種文化。我們現在所說的『品位』，可能在中世紀時代並不存在。因此，在歷史的不同時代，人們使用完全不同的遊戲。」[53] 維特根斯坦指出：「襯托出一種語言遊戲的，是一個文化的整體。因此，為了描述音樂品位，你必須描述是兒童們，還是婦女們，或者，只有男人們在那裡演奏音樂？如此等等。在維也納的貴族圈子裡，人們往往有這樣或那樣的品位，然後，這種品位才在有婦女參與合唱的那些資產階級當中傳播開來。這就是音樂中的傳統的一個例子。」[54]
由此可見，在對待藝術的問題上，在討論藝術與「傳統」、「歷史」及「存在」的關係時，海德格爾的某些思想觀點，同來自分析哲學的維特根斯坦的看法，具有某種程度的交叉和類似的情況，這是值得人們深加思索的。
海德格爾的文學藝術思想在20世紀60年代之後，還通過德裡達等人的後結構主義和後現代主義（參看本書第七章第一、二節）的文藝理論和詮釋學理論，以及通過英伽登的現象學美學（參看本書第六章第十節）和杜弗連的存在主義現象學美學理論（參看本書第六章第十一節）而產生更廣泛的影響。
在第二次世界大戰之後，薩特等人的法國式的存在主義文學藝術理論，也同海德格爾的文學藝術思想一起，在西方各國的文學藝術界，在小說、詩、戲劇、電影和評論界，刮起陣陣旋風。在薩特的周圍，不但有諸如西蒙娜·德·波伏娃、加繆等那樣的人物，還有在他們的圈子之外的屬於「存在主義旁側的」（或「周邊存在主義的」〔Para－Existentialist〕）文學家、戲劇作家、詩人及文學評論家群。這群文人在其創作活動中，深受存在主義的影響。
這些屬於「存在主義旁側」的文學藝術家們，包括深受薩特和西蒙·德·波伏娃影響的讓·熱內（Jean Genet，1910-1986）、雷蒙·蓋蘭（Raymond Guerin，1905-1954）、讓·科（Jean Cau，1925-）、科列特·奧德裡（Colette Audry，1906-1990）、鮑裡斯·維昂（Boris Vian，1920-1959）、雷蒙·格諾（Raymond Queneau，1903-1976）等法國作家和文學家，也包括受加繆影響的荒誕派劇作家尤金·尤內斯庫（Eugene Ionesco，1912-1994）、塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett，1906-1989）、阿瑟·阿達莫夫（Arthur Adamov，1908-1970）、讓·沃濟耶（Jean Vauthier，1910-1992）、羅曼·韋因伽登（Romain Weingarten，1926-2006），以及荒誕派戲劇的著名導演讓·路易·巴洛（Jean－Louis Barrault，1910-1994）、羅傑·布林（Roger Blin，1907-1984）、讓·馬裡·謝洛（Jean－Marie Serreau，1915-1973）和讓·維拉（Jean Vilar，1913-1971）等人。此外，從20世紀60年代起活躍於法國文壇的一批圍繞著《原樣地》（Tel Quel）雜誌的文學家們，雖然同時地採納了結構主義和新小說派等各種流派的觀點和方法，但存在主義關於「原樣地」顯現生活和文學藝術本身的觀點，也明顯地對他們有所啟示；這一派人中，包括菲利浦·索萊爾斯（Philippe Sollers，1936-）、讓·迪波多（Jean Thibaudeau，1935-2013）、讓·裡卡多（Jean Ricardou）及讓·比埃爾·法耶（Jean－Pierre Faye，1925-）等人。
存在主義文學的影響也遠達英美文壇。美國作家索爾·貝婁（Saul Bellow，1915-2005）和諾爾曼·梅勒（Norman Mailer，1923-2007）等人就深受薩特存在主義的影響。
受薩特和加繆等法國存在主義影響的這些近現代西方文學藝術流派，不論就其題材、內容、表現方法及語言應用方面，大都具有明顯的哲理性、時代性、反叛性、荒誕性、悲觀性、暴露性、瘋狂性及獨特性。
1.哲理性
就哲理性而方，薩特本人的文學作品可能是最典型不過的了。薩特曾說：「哲學是我日後寫作的基礎和依據。」[55] 薩特的終身戰友西蒙娜·德·波伏娃在《事物的威力》一書中講述薩特的《自由之路》第一、二卷和波伏娃自己的《吃閒飯的嘴》的出版時，特別強調他們的小說的存在主義理論基礎。[56] 薩特自己在論述他的《自由之路》第一卷《懂事的年齡》和第二卷《延緩》的主題時，說道：小說中的人物「布呂內是嚴肅精神的化身……對他來說，存在著指導著他的事業的某種所謂世界和歷史的絕對意義。布呂內介入生活，是因為生活必須有確定性。他的介入只是對於這種需求的一種消極的服從。……他是不自由的。人為了介入是自由的，但他只有是為了自由而介入，才是自由的」。[57] 所以，研究薩特的專家米謝·貢達說：「薩特的小說，在實際上，就是自由的貫徹——小說文本本身就是自由的實施，就像蒙田在他的書中實現自由一樣。」[58]
2.時代性
薩特強調說：「一本書是在其時代中而具有其絕對真理性（Un livre a sa verite absolue dans l'epoque）。」[59]
在存在主義的文學藝術作品中，生存時代的重大歷史事件，特別是那些能置千千萬萬生靈塗炭於一旦的歷史浩劫，經常成為中心主題，借此闡明存在主義關於人世無常和令人嘔吐的人生觀和世界觀。這樣的人生觀又因海德格爾和薩特所強調的「良心」、「責任」、「自由」和「自為」的觀念，而導致「介入」生活和「關切」自己的「在世」。薩特在《境況劇》中說：「作為環境的一個產物的人，必然導致他不會無動於衷。……」[60] 接著，薩特又說：「一部劇作的中心題材，並不是用知識分子的『戲劇語言』所表現或只能成為『我們的誓言』的總體……的那種人物，而是形勢。」[61]
3.反叛性
這指的是存在主義文學藝術對於社會和人世間的抗議及其對真理和對自由的渴求。薩特說：「一切偉大的悲劇，埃西爾的悲劇，索福克勒斯的悲劇和科爾奈的悲劇，主要都是為了突顯人類自由。俄狄甫斯是自由的，安提戈涅和普羅米修斯都是自由的。人們在古代悲劇中所似乎看到的那些無可更改的命運，正是自由的反面。即使是激情本身也是在其真正的場所中所把握到的自由。」[62] 在薩特的《嘔吐》中的人物，在加繆的《卡裡古拉》和《正義者》中的人物，都是那種為追求自由而藐視現實的反叛者。
4.荒誕性
美國荒誕派劇作家阿爾比（Edward Franklin Albee，1928-）自20世紀50年代起創作了一系列荒誕劇作品，諸如《動物園故事》、《貝西·史密斯之死》、《美國夢》、《箱子》等。他的荒誕劇作《優美的平衡》（1966）和《海景》（1975）還獲得了普立策獎。阿爾比強調說，荒誕劇派是對某些存在主義和後存在主義時代的哲學概念的藝術吸收。加繆在《西西弗斯的神話》中解釋了他的「荒謬」概念的基礎。他認為，只有在一個突然被剝奪了幻想和光明的宇宙裡，人才感到自己是陌生人。他的境遇乃是一種無可挽回的終生流放，忘卻了一切關於失去了的家園的回憶，也不存有樂園即將來臨的希望。這種人與生活的分離，行動者與環境的分離，就真實地構成荒誕的感覺。存在主義作品以荒誕性，作為對反理性的荒謬的抗議，也是對於社會恢復理性的絕望的一種表露。
5.悲觀性
存在主義對不合理的揭露和對自由的追求，都是建立在個人的「自為」的基礎上，因此，他們總是面臨著無可奈何的「在世」中的種種孤獨、焦慮的窘境。因此，大多數存在主義作品也都是反英雄人物論，不相信會有扭轉歷史的「英雄」人物；於是，他們所著重的，是在封閉的角落裡哀鳴、輾轉的充滿沮喪情緒的孤獨者和幻想者。在讓·科的《上帝的憐憫》（1961）一書中，敘述的就是關在同一牢房的四個普通男子：一位被控為殺妻的嫌疑犯的醫生，一位殺死了養活他的妓女的拳擊手，一位用吊車砸斷情敵脊樑骨的建築工人，還有一位連自己都弄不清楚殺死了後父、還是殺死母親的男人。小說在平淡地描述各個境域中的男人的生活的時候，巧妙地表現了無可奈何的悲觀生活態度。另一位荒誕派劇作家尤內斯庫的《新房客》和《一幅油畫》等劇本，同樣以悲觀消極態度，表現道德崩潰、荒誕和隔絕的生活中的芸芸眾生。
6.暴露性
存在主義文學藝術並不是馬克思主義的現實主義的「反映論」的文學藝術；存在主義對現實的「關切」，是一種赤裸裸的、現象學的描述，是「看到什麼就暴露什麼」的原則的體現。荒誕派作家尤內斯庫在談到他的劇本《椅子》時，強調這齣戲的主題，並非人生的波折，而是「椅子本身」——也就是「缺少了人、缺少了物質、缺少了上帝」的那個作為「虛無」的「椅子」本身。這種對於「椅子」本身的直接的暴露，旨在揭示人世的「異化」和「無情」，直截了當地把世界的虛無性和非人性暴露出來，給人一種非矯揉造作的直接暴露的無限「痛快」感！
7.瘋狂性
指的是存在主義文學的無所顧忌、置一切於不顧的那種態度和表現手法。同樣以荒誕劇作家尤內斯庫的劇本《犀牛》為例。劇中以人變為犀牛這種表面看來極端荒謬絕倫的情節，表現在社會異化情態中的「人」，只能以瘋狂性去對待世界的那種狀況。一位在出版社任校對的男人貝朗吉，面對著周圍的人都蛻變成犀牛的瘋狂世界，堅持其人格，無可選擇地對抗週遭的一切。這部文學作品同雷蒙·蓋蘭所寫的《章魚群》等小說一樣，試圖在人性和獸性的對照手法中，揭示一切虛偽，達到鞭笞社會的目的。
8.獨特性
最後，存在主義文藝強調其作品主題、結構和表現手法的獨特性，以達到顯露「此在」之「唯一性」及「不可替代性」的目的。為此，存在主義者在創作中總是「標新立異」——不是如傳統文藝那樣去歌頌「美」，而是去渲染醜的東西，突出表現生活中那些令人可嘔的生活，向人揭露血淋淋、臭氣熏天、酒血不分、上下倒立、人獸互變等現象；在表現手法上，不是用邏輯緊湊的對話、順乎情理的描述和有秩序的安排，而是以毫無連貫性、不成句子的顛三倒四的夢囈似的對話及毫無關係的人物網等，去表現在正常生活中難以遇到的人物和故事。在存在主義者看來，一切都是偶然性，沒有任何道理可講。因此，文學藝術應以最生動的手法，表達出世界的怪異性。文藝本身的怪異性就是世界的怪異性的一個組成部分。
註釋
１M.Heidegger，Holzwege，1972，p，66.
２同１，第26頁。
３同２。
４同１，第24頁。
５同１，第18頁。
６同１，第25頁。
７同１，第28頁。
８同７。
９同１。
十同１，第8頁。
[11]同７。
[12]同６。
[13]同７。
[14] Hesiod，Theogonie，L.11-134.
[15] Homer，Illiad，Vol.VIII，L.14-18.
[16] Illiad，Vol.XIV，L.200.
[17] Plato，Theaetetus，152，E.
[18] M.Heidegger，Holzwege，1972，p.31；M.Heidegger，Einfuehrung in die Metaphysik，1976，p.12.
[19]見薩特為《自由之路》第一、二卷的出版致伽裡馬出版社所寫的〈小說梗概〉，載於米謝·貢達：《薩特的作品》，法文版，第1-3頁。
[20] John Macquarrie，Existentialism：An Introduction，Guide and Assessment，Penguin Books，U.K.1987，p.262.
[21] M.Heidegger，Holzwege，Vittorio Klostermann，1980，p.58.
[22] in Holzwege，pp.265-316.
[23] in M.Heidegger，Wegmarken，Vittorio Klostermann，1978，pp.311-360.
[24] M.Heidegger，Brief ueber den Humanismus，in Wegmarken，Vittorio Klostermann，1978，p.311
[25] M.Heidegger，Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，p.37.
[26]同[25]，第38頁。
[27] M.Heidegger，Wozu Dichter？in Holzwege，1980，p.265.
[28] Holzwege，p.266.
[29] M.Heidegger，Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，p.41.
[30]同[29]，第43頁。
[31] Theophile Gautier，Poemes choisis，1932.
[32]戈蒂耶著：《莫班小姐》，1973年法文版，第15-40頁。
[33]參見海德格爾著：《存在與時間》第二篇第一章第五十一節至第五十三節。
[34]諾爾曼·福爾斯特編：《美國十九至二十世紀批評文選》，牛津，1940年英文版。
[35]同[34]。
[36] W.H.Pater，Renaissance，Conclusion，1973.
[37]王爾德著：《謊言的衰朽》，選自《王爾德名著選》，1927年紐約版。
[38]同[37]。
[39] M.Heidegger，Wozu Dichter？in Holzwege，1980，p.270.
[40] Holzwege，p.274.
[41] Holzwege，p.275.
[42]海德格爾引自尼采著：《權力意志》，A.582.參見M.Heidegger，Holzwege，1980，p.275.
[43] R.M.Rilke，Die Aufzeichnungen des Maltes Laurids Brigge，1910.
[44] in S.R.Hopper，Spiritual Problems in Contemporary Literature，N.Y.，1958.
[45] W.Barrett，Existentialism as A Sympton of Man's Contemporary Crisis，in Spiritual Problems in Contemporary Literature，N.Y.，1958，p.144.
[46] in Holzwege，pp.73-110.
[47] Holzwege，p.81.
[48]轉引自Louis－Jean Calvet，Roland Barthes，1990，p.186.
[49] in L.Wittgenstein，Philosophische Untersuchungen，Teil I.116，Oxford，1968，p.48.
[50]同[49]，第5頁。
[51]同[49]，第82頁。
[52]同[51]。
[53] L.Wittgenstein，Lecons et conversations sur l'esthetique，la psychologie et la croyance religieuse，Gallimard，Paris，1992，p.28.
[54]同[53]。
[55]參見法國《文藝報》，1982年3月號。
[56]參見西蒙娜·德·波伏娃著：《事物的威力》，伽裡馬出版社，1963年法文版，第60-65頁。
[57] M.Constat et M.Rybalka，Les ecrits de Sartre，Gallimard，1970，p.115.
[58] M.Constat，Sartre，oeuvres romanesques，Gallimard，「Pleiade」，Preface，Paris，1981，pp.xx-xi.
[59]同[57]，第672頁。
[60] Sartre，Un Theatre de Situations，1992，p.19.
[61]同[60]。
[62]同[60]。