第一節 海德格爾論文學藝術
存在主義哲學對於文學藝術的影響是極其廣泛和深刻的。首先 ，存在主義作為一種哲學理論，提供了關於揭示人的生存的現象學的方法。這一現象學的方法論為現代文學藝術的創作提供了深刻的啟示，從根本上改變了作家、藝術家和一般人對於文學藝術創作活動的看法。具體地說，存在主義關於「存在」的自我顯現的現象學的方法，使得作家和藝術家有可能把自己的文學藝術創作活動，看作是人生「在世」的自我顯現的一個重要場所；也看作是文學藝術，作為與人的存在密切相關的一種「存在」的自我顯現的一種基本形態。海德格爾在《存在與時間》以及他以後的各個作品中，對於「存在」、對於「此在」的「在世」過程、對於「語言」，特別是對於文學語言的自我展現過程，還有對於像荷爾德林那樣的作家的作品具體而深入的分析，對於瑞士詩人格奧爾格·特拉克爾的詩作《一個冬天的夜晚》的分析（參見本書第四章第五節），為這方面提供了很好的典範。第二 ，存在主義深切地關懷人的本質，深入的探討人的「自由」、「焦慮」、「煩惱」、「抉擇」以及「道德責任」等一系列有關人的在世過程所遇到的基本問題。這些論題為現代小說和各種文學藝術作品的創作提供了最好的題材，使得現代的文學藝術家紛紛把存在主義所提出過的各種有關人的現實生活的基本問題，加以文學藝術的描述和表現。這一影響的結果，就為第二次世界大戰後西方文學藝術的創作活動，開闢了圍繞人的命運及其遭遇的新題材的創作視野和前景。第三 ，存在主義對現代的文學藝術批評和美學理論的研究也產生了深刻的影響。現象學美學家羅曼·英伽登等人的現象學美學、薩特的文學觀、加繆的「荒誕派」小說理論和加布裡埃爾·馬塞爾的存在主義戲劇理論以及西蒙娜·德·波伏娃的女性主義文學觀等，都深深地影響了20世紀40年代和20世紀50年代之後的西方文學藝術的創作及文學藝術的評論。這個影響是如此深刻，以致人們都公認：從20世紀40年代起到20世紀70年代期間，存在主義的美學評論和文藝批評已成為西方一股最重要的流派。總的來說，由於存在主義哲學不僅直接地深刻論述了文學藝術本身的本質性問題，而且，也由於存在主義對文學藝術領域之外的心理學、語言學、人類學、倫理學及社會學等跟文學藝術密切相關的學科發生了深刻的影響，所以，我們可以說，存在主義的思潮是分析和評論20世紀下半葉的西方整個文學藝術成果的一個最重要的理論觀點。
存在主義哲學關於文學藝術作為「存在」在世的自我顯現的論斷，海德格爾在《林中路》這本書中曾經作了一番很深刻的論述。他在這本書中首先批判了流傳於西方幾千年的關於藝術作品的看法。他說：「自從開始專門考察藝術和藝術家以來，人們就把這種考察稱為美學。美學把藝術作品當作一個對象，儘管是當作廣義的感性感受的對象。今天人們又把這種感受稱為體驗。人們體驗藝術的方式，應當會得出關於藝術本質的一點線索。體驗不僅成為藝術欣賞的標準的根源，也成為藝術創作的標準的根源。一切都成了體驗。然而體驗也許不過是一種將藝術置於死地的因素。但這種死亡出現得很慢很慢，以致需要好幾個世紀的時間。」１ 海德格爾在論述「什麼是藝術」的時候，首先嚴厲地批判了把「藝術」看作是研究「對像」的那種傳統看法。傳統的美學觀點把藝術活動和藝術家分割開來，又把藝術作品同研究藝術作品、欣賞藝術作品的人分割開來。這種傳統觀點同西方傳統的形而上學以及傳統的認識論，把客體和主體分割開來，把人的存在同人的存在過程中所面臨的各種對像相混淆的做法是有密切關係的。這就像海德格爾所說的，美學考量藝術作品的那種先入為主的方式，就是將自身置於傳統對一切作為存在者的解釋的統轄之下。因此，海德格爾認為，人們始終都只是在藝術的活動的本真結構之外 去兜圈子，把藝術活動的產品同創造這一藝術作品的藝術活動分割開來。為了避免重複傳統的道路，海德格爾在《林中路》中以梵高（Vincent Van Gogh）的油畫《農鞋》為例，來論述他的文學藝術觀點。這就是說，我們不能再像過去那樣，把藝術作品看作是一個自己的「存在」之外的對象，一個外在的物，同時又以傳統的「物」的概念來解說藝術作品。為了使我們真正地把握藝術的本質，海德格爾讓我們鑒賞梵高的畫《農鞋》。表面看來，這幅畫在我們面前呈現的，不過是一些極其普通的東西。但是，在存在主義看來，梵高所畫出來的這幅《農鞋》，作為藝術品，究竟是 什麼呢？海德格爾說：
我們是否認為梵高的畫描繪了一隻現成的農鞋，而且由於它描繪得惟妙惟肖，才成其為藝術品呢？我們是否認為這幅油畫把現實描下來、把現實轉移到一個藝術創作的產品中去呢？絕對不是的。２
海德格爾指出，「藝術作品絕不是對那些總是現成的個別存在者的再現。」３ 「這幅畫，作為藝術品讓人懂得了鞋真正是什麼：這幅畫『有所言說』。」４ 這就是說，這幅題名為《農鞋》的油畫，作為藝術作品，它為我們打開了一個存在者的一片混沌處境及其「在世」歷程，向我們展現出許許多多有關「存在」的含義。反過來說，「存在」展現過程中的全部多種多樣的本真的「意義」，就棲身於這幅作為藝術作品的油畫之中，然後又在被欣賞的過程中從這個藝術品中顯現出來。因此，海德格爾說：
在藝術家的眼裡，這幅畫，從鞋具的磨損了的內裡那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破農鞋，聚積著那雙在寒風料峭中，邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋面上黏著濕漉漉的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤伶伶地在田野小徑上踽踽獨行。在這鞋具裡，迴響著大地無聲的召喚，顯耀著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裡朦朧的冬冥。這雙鞋具，滲透著對麵包的穩定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的顫慄。５
海德格爾在這裡說出了這幅關於鞋的油畫所要「說」出的「話」。這就涉及關於作為藝術品的畫同真理的關係。如果說，一切藝術品，都是「有所言說」，那麼，它們究竟在「說」些什麼呢？藝術品「有所言說」，同藝術的本質又有什麼關係呢？什麼是真理？真理是不是像傳統的哲學所說的那樣，是一種「符合」一種同被論述的事物的符合？不是的。海德格爾告訴我們，真理這個字，它的原義應該是「真正的存在者」 的意思，它起源於希臘文的alethea，意思是說「無蔽」（Unverborgenheit），也就是存在的一種赤裸地敞開、沒有掩蓋的狀態。所以，他所說的這幅藝術作品「使我們懂得了鞋真正是什麼 」，就是告訴我們說，這個藝術品揭開 了鞋「在真理中的存在」６ ，即真正的鞋在毫無掩蔽狀態下的「存在」。所謂無蔽狀態，就是指一個事物把掩蓋著它的那些遮蔽物揭開，讓它暴露在光天化日之下，為所有的人所見。所以梵高的《農鞋》這幅油畫，既不是一種對於現成的農鞋的逼真的摹寫，也不是為了「符合」某一個真正有的那麼一隻農鞋。在海德格爾那裡，藝術品無非就是對物的存在一種本質性再現；也就是說藝術作品「以自己的方式敞開了存在者的存在」。７ 正因為在海德格爾的眼中，藝術品就是「在真理中的物 」，也就是敞開地 顯現出來，使原來掩遮著它的遮蓋物揭開以後的那個暴露於光天化日之下的存在者的「存在」的本真結構 ，所以，當我們真正地去以這樣的方式來欣賞藝術品的時候，我們也就進入了另一種天地。通過對於梵高的《農鞋》的鑒賞，我們看到的，已經不是一隻普通的鞋，或者被描摹得很逼真的農鞋；而是在這只農鞋裡所顯示出來的、這只農鞋本身所經歷的一切在世過程的自我顯現。所以，在我們面前出現的這幅畫，作為一個「存在」的自我顯現，實際上是在向我們「說」話，在向我們傾訴它所經歷過的一切現實狀態。它道 出了「存在」作為「存在」的本真結構，也向我們指示了它作為存在者的存在，是怎樣通過揭示掩蓋著它的一切掩遮物而真正地進入到自我顯現的過程，顯示出其「存在」的本真結構。這樣的一個作為「存在的自我顯現」的藝術品，它在我們面前呈現的時候，同時也就把由這幅畫所關聯的一切在世過程中遇到的因素，再次地以「無蔽」的方式，向我們顯示出來，似乎是在我們面前召喚 它們，召喚那些在世過程中所遇到的一切因素，讓它們統統顯示在我們眼前。所以，海德格爾說，在藝術作品中，存在者的真理「自行安置，自行其是」８ 。在海德格爾看來，藝術是某一個藝術品公開敞開、揭示出一個「此在」的生活世界的力量。而「此在」所經歷的這個生活世界，被處於無蔽的公開狀態的結果，就使得我們把握了這個以藝術品的形式而表現出來的存在者的「存在」的真理。一個藝術品之所以能產生強大的感人力量，就在於這個藝術品在展示過程中所顯示的那種「存在」的「在世」過程。這個藝術品所經歷的生活世界，正是同我們生活在其中的生活世界息息相通的，因而也才使我們產生了共鳴。正是在這個意義上說，海德格爾在前面所批判的傳統的「藝術鑒賞感受論」，才賦有新的意義。
談到這裡，似乎有必要更深入地比較一下，海德格爾的存在主義美學的「感受」觀，同傳統美學那種「延綿幾個世紀置藝術於死地」的「藝術體驗」觀９ 的根本區別。
海德格爾在1935年寫的《藝術作品的起源》中指出，藝術「作品」（Werk）是存在的真理的顯示和澄明；作品開啟和敞露了一個「世界」——這個「世界」，就是一定時代的人們生活於其中、寓於其中的那個生活世界及與其相應的「在者」的各種遭遇的敞開狀態（Unverborgenheit）。這個敞開的世界不是無根無基的虛幻縹緲的世界，而是以「遮蔽的大地」（verborgene Erde）為基礎。所以，在海德格爾看來，任何藝術作品都是由「世界」和「大地」的對立和鬥爭而構成的。被遮蔽的「大地」離不開生活於其上的那個「世界」的敞開和澄明，就如同敞開的「世界」也必須以遮蔽的「大地」為其基礎一樣。「世界」與「大地」的這種有血有肉的內在關係，構成藝術作品本身的生命力，貫穿於藝術作品的創作、存在與自我顯示的過程的始終，構成了藝術作品創作和被鑒賞過程中的一切矛盾因素的總根源，也是藝術作品之所以能包含和顯示「存在」之「真理」的根本原因。
要懂得海德格爾關於藝術作品的本質的上述思想觀點，當然必須首先徹底擺脫傳統形而上學關於美學和關於「思」以及關於「物」的陳舊觀點，真正地照海德格爾的「思」的方式去考察藝術及藝術作品的本質的問題。不然的話，海德格爾關於藝術作品中的「世界」和「大地」的內在關係的新理論，就很容易被曲解。
如前所述，海德格爾自己在談到「存在」及「藝術作品」的本質和真理的時候，本來就是建立在對傳統思維方式的批判的基礎上的。這個批判越徹底，我們領會海德格爾的藝術觀就越深刻。問題的關鍵是要像海德格爾那樣，學會如何「思」。照海德格爾的說法，「思」的活動，一方面應該讓我們本身同「思」一起去「思」，在直接的和親臨的「思」中「存在」出來；另一方面，又應該在「思」入「存在」的「思」中，「召喚」出一切所思之物，使之隨「思」的活動而「來」到這個「世界」上，即隨「思」的「存在」的自我顯現而使所思之物也同時地「存在」於「世界」上。
海德格爾對「思」的上述理解，集中地表現在他所寫的《什麼是思維？》一書中。《什麼是思維？》這個題目，其原文Was heisst Denken？本來是具有雙關性的深刻意義的。原動詞heissen，如同英語中的call和法語中的appeler一樣，既有「稱謂」、「取名」的意思，又有「召喚」、「呼叫」的意思。所以，Was heisst Denken？的真正的和全部的含義，應該包括「什麼是思維？」（什麼叫做思維？）和「思維召喚著什麼？」兩層不可分割的內容。
從海德格爾的存在主義出發所理解的Was heisst Denken？這個問題，是海德格爾批判舊形而上學的深入展開，又是海德格爾關於藝術的一系列革命性觀點的基礎。所以，海德格爾所說的藝術作品的「真理」，與其是在傳統意義上的「鑒賞」藝術品中所獲得，不如說是藝術家和鑒賞者在「思」中，在作為「存在」的親臨于思中，去同時地「思」藝術之所思和「召喚」藝術之所召喚者。
不論是創作還是欣賞，都是一種作為「存在」的「思」；但這種「思」又不同於普通的「思」，而是一種特殊的「思」。這種特殊的「思」的活動，原本又同「思」的最早的和最原初的意義相聯繫。海德格爾指出，思維本是一種手藝（Handwerk）。十 說「思維是一種手藝」，所強調的正是思維的無言 的和沉默的勞作 ——在這裡，要注意，德語中werk和英語中的work及法語中的oeuvre，都包含著「勞作」和「作品」的意思。所有的「勞作」，都是要靠「手」去完成；但「手」的勞作技巧無非是「思」的「存在」及「思」與「世界」發生關聯的最親近的和最直接的手段。在手的勞作中的「思」的展開，正是人類區別於一切動物，因而能以「謀劃」或「籌劃」（entwerfen）方式而「在世」的最本質的特點。
藝術作為「存在」，作為「思」，就是這種原本意義上的「無言的沉思」和「創造性的勞作」的自我顯示，是在「思」中的「安排世界」，在「思」中將一個敞開的「世界」立足於一個遮蔽的「大地」之上。當藝術品在我們面前和盤托出一個立足於遮蔽的大地上的敞開的世界的時候，就是達到了海德格爾所說的那種狀況，即「藝術作品以自己的方式敞開了存在者的存在」[11] ；也就是說，我們在藝術品中看到了「某一個存在者……在作品中進入其存在的光亮（Licht）裡而立足」[12] ，進入原本意義的「真理」之中，即進入「無蔽狀態」。
藝術品的真正意義就是把「真正」的「存在」公開出來，赤裸裸地敞開於世間，顯露於眾人的眼前。「正是在作品中演歷著這種敞開、這種揭示——這種存在者的真理。」[13]
問題在於：藝術中的這種「存在的真理」，究竟是什麼？它為什麼會在鑒賞中引起「共鳴」？
海德格爾反對傳統的美學的「體驗」概念，因而這種「體驗」自始至終立基於傳統形而上學之上。海德格爾轉變了傳統的「思」和「藝術」的概念之後，他所說的欣賞者與藝術家的「共鳴」，已經同傳統的「體驗」完全不同了。
既然藝術不是以作為存在者的「物」為對象的某個藝術家的主觀性創造活動，那麼，藝術品的「真理」也自然不是作為主體的藝術家，在其「臨摹」外物對像時的「情感」、「意境」的注入的產物，同樣也不是作為主體的藝術家「反映」現實對象的結果。海德格爾認為，藝術品中的「存在」的真理，是原本的藝術創作活動中，作為「存在」的「思」的「在世」的謀劃的結果，是「在世」中所遇到的「世界」的敞開過程，因而也是「在世」中的「世界」的自我澄明。這是藝術中的真理的真正根源。因此，在欣賞中的欣賞者，在把欣賞本身視為藝術中的存在真理的顯示過程的時候，由於欣賞者把這種欣賞也同時地視為自身的「存在」的顯示過程，才有可能在藝術所顯示的那個世界中，找到欣賞者自身的生活世界，由此，才產生了「共鳴」。
所以，欣賞者的欣賞，作為「存在」在藝術品中的自我顯示，是立足於藝術品本身所包含的原有的那種「存在的真理」。欣賞活動中的「共鳴」，欣賞者在藝術品中所發現的「存在」的「真理」，畢竟是第二性的，是由藝術的本質中原已凝聚的存在的真理所決定的。
任何一種藝術作品，其感人力量，就其本源而言，是來自原初的藝術活動中的存在化過程；在欣賞的過程中，這種原初的存在的真理，又隨著欣賞者將藝術品作為 藝術品（als Kunstwerk）的「存在」而使之自我顯現，重新召喚起與之相關的「世界」。所以，「共鳴」中產生的「世界」，是藝術品中的「世界」同欣賞者在觀賞中所召喚的「世界」的交流，是被欣賞的藝術品中的藝術力量和藝術生命力的「在世」顯示過程。關於這一點，海德格爾在分析古希臘建築藝術典範——神殿的時候，為我們樹立了最生動的榜樣。
神殿是古代希臘的建築藝術作品。在常人眼裡，神殿的藝術價值僅在於神殿雕塑圖案和技藝之精巧及建築之宏偉。但在海德格爾看來，作為藝術品 的神殿，並非如普通之「物」，僅作為觀賞的「對像」而出現。神殿屹立於寧靜的山谷中，矗立於堅實的山巖之上，猶如浩浩昊蒼下神祇出沒之處，神異祥瑞，微妙無方，理不可知，目不可見，不知所以然而然，卻四時不忒。原來不可觸及的神域，坐落在大地上，變成了神人溝通的場所。神界的永恆和無限，同人間的無常和有限，在此相統一，才使人懂得了「在世」中的「存在」的真諦。觀賞著巍巍屹立的神殿，使人體會到了古希臘人是怎樣在朝拜神殿的同時，通過他們與神的交往，領悟到世界的存在和人生在世的焦慮，寄托著他們對生命及其歷史的期望。
古希臘偉大的史學家和史詩家赫西俄德（Hesiod，400？B.C.）在其著作《神譜》（Theogonie）中，將世界的起源、諸神的降生和人生的喜怒哀樂綜合交錯在一起加以闡述，使人更可以聯想到作為藝術品的神殿所顯示出來的「存在」的本真意義。赫西俄德說：
首先出現的是混沌；接著出現的是寬廣的大地、那永遠巋然不動的為一切不朽的神居住的奧林帕斯雪峰的基座；接著是在寬廣的大地凹處的朦朧的冥府塔爾塔洛斯（Tartarus）；接著是不朽的神中最可愛的愛神厄洛斯（Eros）——她對神和人是一樣的，既酥軟了他們的手足，又懾服了他們的神志。從混沌中產生了陰間和陽間之間的黑暗區域厄瑞布斯（Erebus）及倪克斯（Nyx）。他們婚配後，從黑夜中產生出以太和白晝。於是，大地首先產生了同她本身一樣廣大並點綴著繁星的天宇，將自身團團圍住，並作為幸福的諸神的永恆居處；以後她又不經交配而產生高山，是棲息於森林山谷的女神尼姆福斯（Nymphs）流連之寓所，以及波濤洶湧的海洋。然後，大地和天宇婚配，產生了渦流深深的大洋之神俄刻阿諾斯（Oceanus）。……[14]
在赫西俄德的《神譜》中，無邊無際的宇宙和永恆萬能的神，是通過半神半人的「英雄」的業績及其遭遇作為中介，將「神」與「人」的世界溝通起來。
和赫西俄德一樣，偉大史詩家荷馬在《伊裡亞特》（Iliad）中也談到了神人交流對人的啟示：「主神宙斯（Zeus）告誡男女諸神，不要介入特洛依戰爭，否則就要對他們嚴加懲處：我要逮捕他，將他擲進無比遙遠的煙霧瀰漫的冥府塔爾塔洛斯，那裡是地下最深的深淵，有鐵閘和青銅的門檻；它在地府哈得斯的下面，猶如大地在天穹下面。」[15] 荷馬還在《伊裡亞特》中記載主神宙斯之妻神後赫拉（Hera）說：「我正要到富饒的大地的盡頭，去探望諸神的父親海神俄刻阿諾斯和諸神的母親泰西斯（Tethys）。」[16] 所以，古希臘偉大哲學家柏拉圖是這樣解釋荷馬的思想的：「當荷馬吟唱『俄刻阿諾斯是諸神的父親、泰西斯是諸神的母親』時，意思是說萬物都是變動之流的產物。」[17]
神殿這座不朽的建築藝術品，所揭示我們的，正是已在希臘古代文獻中記載下來的關於「存在」的真理。關於存在的真理，是在神殿對於「天」、「世界」與「大地」的象徵性交錯結構中凝聚而成、卻又在其自我顯示中表達出來的。
神殿所展示的那種由眾神自由進出的「世界」，是在這部藝術作品在藝術的「存在」的自我顯示中敞開的，是在眾人所經歷的生活世界中滲透著的，又是一次又一次地在被欣賞的過程中自我顯示和展開出來（Heraus－und Aufkommen）。
在古希臘的原文中，所謂「自然」，本來是指每個「存在者」的與生俱來 的那些本質特性。因此，原希臘文「自然」physis是源自phyein一詞，指「產生」、「出現」和「興起」的意思。海德格爾在講到藝術本質的起源時，意味深長地就「自然」一詞的希臘文原義進行存在主義的詮釋，強調「存在」之真理的自我顯現，猶如藝術中真理的敞開狀態，是「存在」在其「冒現」或「突現」（Entstehen）中與生俱來的本質特性的展示。[18] 所以，早在海德格爾以前，尼采已經在其《道德系譜學》中使用了Entstehung一詞表示「突現」式的「產生」；而福柯在《知識考古學》（L'Archeologie du savoir，1969）中，也特別強調其觀念史研究所遵循的「間斷性」或「中斷性」（Discontinuite）的基本方法，正是立足於尼采對「突現」（Entstehung；法語譯為Emergence）的精闢理解的基礎上。
這就不奇怪，從尼採到海德格爾又到福柯，為了在事物之「冒現」之時去揭示其本身之與生俱來的本質，用海德格爾的話來說，也就是為了讓事物本身真正地在「真理」中「存在」，就必須讓物之「存在」自身在世界中敞開，使物在其「存在」中在世界上「各得其所」、「各行其是」和「有所言說」。在上述希臘神殿的藝術「存在」自我顯現中，眾神的進出、宇宙世界的邏各斯及人世間各物的「存在」之湧現，正是這種「存在」的「世界化」的體現。
同海德格爾一樣，法國存在主義者薩特、馬塞爾、西蒙娜·德·波伏娃和加繆等人，都很關心文學藝術和美學理論的研究。這些法國存在主義者，如同本書前面各章節所已指出的，不僅從哲學、倫理學和美學的理論角度，深入地討論了文學藝術的重大問題，而且，他們還親自從事創作實踐，在小說、戲劇、詩及文藝評論各個具體領域中發揮所長，取得了重大成就。由於薩特等人的文學創作和文藝評論活動，才使薩特等人的存在主義思想比海德格爾更快和更廣泛地在社會上和文學藝術界及美學界產生影響。