要談詞的發展，首先當明詞體的特點、優點，再看看是否已經發揮得足夠了。
當然，以詩的傳統而論，齊言體如四、五、七言盡有它的優點；從解放的角度來看「詩」，詞之後有曲，曲也有更多的優點。在這裡只就詞言詞。就個人想到的說，以下列舉五條，恐怕還不完全。
1．是各式各樣的、多變化的。假如把五、七言比做方或圓，那麼詞便是多角形；假如把五、七言比做直線，詞便是曲線。它的格式：據萬樹《詞律》，為調六百六十，為體一千一百八十餘；清康熙《欽定詞譜》，調八百二十六，體二千三百零六。如說它有二千個格式，距事實大致不遠。這或者是後來發展的結果，詞的初起，未必有那麼多。也不會太少，如《宋史.樂志》稱「其急慢諸曲幾千數」。不過《樂志》所稱，自指曲譜說，未必都有文辭罷了。
2．是有彈性的。據上列數目字，「體」之於「調」，約為三比一。詞譜上每列著許多的「又一體」，使人目眩。三比一者，平均之數；以個別論，也有更多的，如柳永《樂章集》所錄《傾杯》一調即有七體之多。這些「又一體」，按其實際，或由字數的多少，或緣句逗的參差，也有用襯字的關係。詞中襯字，情形本與後來之曲相同。早年如敦煌發見的「曲子詞」就要多些，後來也未嘗沒有。以本書所錄，如滄海之一粟，也可以看到 。不過一般不注襯字，因詞譜上照例不分正襯。如分正襯，自然不會有那麼多的「又一體」了。是否變化少了呢？不然，那應當更多。這看金、元以來的曲子就可以明白。換句話說，詞的彈性很大，實在可以超過譜上所載二千多個格式的，只是早年的作者們已比較拘謹，後來因詞調失傳，後輩作者就更加拘謹了。好像填詞與作曲應當各自一工。其實按詞曲為樂府的本質來說，並看不出有這麼劃然區分的必要。詞也盡可以奔放馳驟的呵。
3．是有韻律的。這兩千多格式，雖表面上令人頭暈眼花，卻不是毫無理由的。它大多數從配合音樂旋律來的。後人有些「自度腔」，或者不解音樂，出於杜撰，卻是極少數。早年「自度腔」每配合音譜，如姜白石的詞。因此好的詞牌，本身含著一種情感，所謂「調情」。儘管旋律節奏上的和諧與吟誦的和諧不就是一回事，也有彷彿不利於唇吻的，呼為「拗體」，但有些拗體，假如仔細吟味，拗折之中亦自饒和婉。這須分別觀之。所以這歌與誦的兩種和諧，雖其間有些距離，也不完全是兩回事。——話雖如此，自來談論這方面的，以我所知，似都為片段，東鱗西爪，積極地發揮的少，系統地研究的更少。我們並不曾充分掌握、分析過這兩千多個詞調呵。
4．它在最初，是接近口語的。它用口語，亦用文言；有文言多一些的，有白話多一些的，也有二者並用的。語文參錯得相當調和，形式也比較適當。這個傳統，在後來的詞裡一直保存著。五、七言體所不能，或不易表達的，在詞則多半能夠委曲詳盡地表達出來。它所以相當地興旺，為人們所喜愛，這也是原由之一。
5．它在最初，是相當地反映現實的。它是樂歌、徒歌(民歌)，又是詩，作者不限於某一階層，大都是接近民間的知識分子寫的，題材又較廣泛。有些作品，藝術的意味、價值或者要差一些；但就傳達人民的情感這一角度來看，方向本是對的。
看上面列舉的不能不算作詞的優點，經歷了漫長的時間，詞在數量上或質量上已大大的發展了。但是否已將這些特長髮揮盡致了呢？恐怕還沒有。要談這問題，先當約略地探討一般發展的徑路，然後再回到個別方面去。
一切事情的發展，本應當後起轉精，或後來居上的，所謂「青出於藍而青於藍」。毫無疑問，文藝應當向著深處前進，這是它的主要方向；卻不僅僅如此，另一方面是廣。「深」不必深奧，而是思想性或藝術性高。「廣」不必數量多，而是反映面大。如從來論詩，有大家名家之別。所謂「大家」者，廣而且深；所謂「名家」者，深而欠廣。一個好比蟠結千里的大山，一個好比峭拔千尋的奇峰。在人們的感覺上，或者奇峰更高一些；若依海平實測，則大山的主峰，其高度每遠出奇峰之上，以突起而見高，不過是我們主觀上的錯覺罷了。且不但大家名家有這樣的分別，即同是大家也有深廣的不同。如杜甫的詩深而且廣。李白的詩高妙不弱於杜，或彷彿過之，若以反映面的廣狹而論，那就不能相提並論了。
詞的發展本有兩條路線：一、廣而且深(廣深)，二、深而不廣(狹深)。在當時的封建社會裡，受著歷史的局限，很不容易走廣而且深的道路，它到文士們手中便轉入狹深這一條路上去；因此就最早的詞的文學總集《花間》來看，即已開始走著狹深的道路。歐陽炯《花間集序》上說：
自南朝之宮體，扇北裡之倡風，何止言之不文，所謂秀而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。……因集近來詩客曲子詞五百首，……庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。
「曲子詞」為詞的初名。「曲」者，聲音；「詞」者，文詞(即辭)；稱「曲子」者，「子」有「小」字義，蓋以別於大曲。這裡在原有的「曲子詞」上面加上「詩客」二字，成為「詩客曲子詞」，如翻成白話，便是詩人們做的曲子詞，以別於民間的歌唱，這是非常明白的。歐陽炯序裡提出「南朝宮體」「北裡倡風」的概括和「言之不文」「秀而不實」的批評，像這樣有對立意味又不必合於事實的看法，可以說，詞在最初已走著一條狹路，此後歷南唐兩宋未嘗沒有豪傑之士自製新篇，其風格題材每軼出《花間》的範圍；但其為「詩客曲子詞」的性質卻沒有改變，亦不能發生有意識的變革。「花間」的潛勢力依然籠罩著千年的詞壇。
我們試從個別方面談，首先當提出敦煌曲子。敦煌寫本，最晚到北宋初年，卻無至道、鹹平以後的；這些曲子自皆為唐五代的作品。舊傳唐五代詞約有一千一百四十八首(見近人林大椿輯本《唐五代詞》)，今又增加了一百六十二首。不但數量增多了，而且反映面也增廣，如唐末農民起義等，這些在《花間集》裡就蹤影毫無。以作者而論，不限於文人詩客，則有「邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望」 。以調子而論，令、引、近、慢已完全了，如《鳳歸雲》、《傾杯》、《內家嬌》都是長調，則慢詞的興起遠在北宋以前。以題材而論，情形已如上述「其言閨情與花柳者，尚不及半」(亦根據王說)，可破《花間集序》宮體倡風之妄說。過去的看法，詞初起時，其體為小令，其詞為艷曲，就《花間》說來誠然如此，但《花間》已非詞的最初面目了。因此這樣的說法是片面的。
以文章來論，有些很差，也有很好的。有些不下於《花間》溫、韋諸人之作，因其中亦雜有文人的作品。有的另具一種清新活潑的氣息，為民歌所獨有，如本書上卷第一部分所錄，亦可見一斑。它的支流到宋代仍綿綿不斷，表現在下列兩個方面：一、民間仍然做著「曲子詞」。這些材料，可惜保存得很少，散見各書，《全宋詞》最末數卷(二九八至三卷)，輯錄若干首，如雖寫情戀，當時傳為暗示北宋末年動亂的 ，如寫南宋里巷風俗的 ……反映面依然相當廣泛。若說「花間」派盛行之後，敦煌曲子一派即風流頓盡了，這也未必盡然。二、所謂「名家」每另有一種白話詞，兼收在集子裡，如秦觀的《淮海居士長短句》、周邦彥的《清真詞》都有少數純粹口語體的詞，我們讀起來卻比「正規」的詞還要難懂些。可見宋代不但一般社會上風尚如此，即專門名家亦復偶一用之，至於詞篇，於藻飾中雜用白話，一向如此，迄今未變，又不在話下了。陳郁《藏一話腴》評周詞說：「美成自號清真，二百年來以樂府獨步，貴人學士、市儇伎女皆知美成詞為可愛。」是雅俗並重，仍為詞的傳統，直到南宋，未嘗廢棄。
如上所說，「花間」諸詞家走著狹深的道路，對民間的詞不很贊成；實際上他們也依然部分繼承著這個傳統，不過將原來的艷體部分特別加大、加工而已。一般說來，思想性差，反映面狹。但其中也有表現民俗的，如歐陽炯、李珣的《南鄉子》；也有個別感懷身世的，如鹿虔扆的《臨江仙》，並非百分之百的艷體。至於藝術性較高，前人有推崇過當處 ，卻也不可一概抹殺。
此後的發展也包括兩個方面，舉重點來說：其一承著這傳統向前進展，在北宋為柳永、秦觀、周邦彥，在南宋為史達祖、吳文英、王沂孫等等；其二不受這傳統的拘束，有如李煜、蘇軾、辛棄疾等等。這不過大概的看法，有些作家不易歸入那一方面的，如李清照、姜夔。這裡擬改變過去一般評述的方式，先從第二方面談起。
「南唐」之變「花間」，變其作風不變其體——仍為令、引之類。如王國維關於馮延巳、李後主詞的評述，或不符史實，或估價奇高；但他認為南唐詞在「花間」範圍之外，堂廡特大，李後主的詞，溫、韋無此氣象 ，這些說法還是對的。南唐詞確推擴了「花間」的面貌，而開北宋一代的風氣。
蘇東坡創作新詞，無論題材、風格都有大大的發展，而後來論者對他每有微詞，宋人即已如此。同時如晁補之說：「蘇東坡詞，人謂多不諧音律，然居士辭橫放傑出，自是曲子中縛不住者 。」稍晚如李清照說：「至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩耳，又往往不協音律者，何耶 。」若依我看來，東坡的寫法本是詞發展的正軌，他們認為變格、變調，實系顛倒。晁、李都說他不合律，這也是個問題。如不合律，則縱佳，亦非曲子，話雖不錯，但何謂合律，卻是一個複雜的問題。東坡的詞，既非盡不可歌；他人的詞也未必盡可歌，可歌也未必盡合律，均屢見於記載。如周邦彥以「知音」獨步兩宋，而張炎仍說他有未諧音律處 ，可見此事，專家意見分歧，不適於做文藝批評的準則。至於後世，詞調亡逸，則其合律與否都無實際的意義，即使有，也很少了，而論者猶斷斷於去上陰陽之辨，誠無謂也。因此東坡的詞在當日或者還有些問題，在今日就不成為問題了。胡寅說：「及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外。於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣 。」這是詞的一大進展。
李清照在《論詞》裡，主張協律；又歷評北宋諸家均有所不滿，而曰「乃知詞別是一家，知之者少」，似乎誇大。現在我們看她的詞卻能夠相當地實行自己的理論，並非空談欺世。她擅長白描，善用口語，不艱深，也不庸俗，真所謂「別是一家」。可惜全集不存，現有的只零星篇什而已。至於她在南渡以後雖多傷亂憂生之詞，反映面尚覺未廣，這是身世所限，亦不足為病。
南宋的詞，自以辛棄疾為巨擘。向來蘇、辛並稱，但蘇、辛並非完全一路。東坡的詞如行雲流水，若不經意，而氣體高妙，在本集大體勻稱。稼軒的詞亂跑野馬，非無法度，奔放馳驟的極其奔放馳驟，細膩熨貼的又極其細膩熨貼，表面上似乎不一致。周濟說他「斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼 」。其所以慷慨悲歌，正因壯心未已，而本質上仍是溫婉，只變其面目使人不覺罷了。照這樣說來，骨子裡還是一貫的。稼軒詞篇什很廣，技巧很繁雜，南宋詞人追隨他的也很多。在詞的發展方面，是一個很重要的作家。
姜夔的詞在南宋負高名，卻難得位置，評論也難得中肯。如宋末的張炎應該算是知道白石的了，他在《詞源》裡，說白石詞「清空」「清虛」「騷雅」「如野雲孤飛，去留無跡」 等等，似乎被他說著了，又似乎不曾，很覺得渺茫。白石與從前詞家的關係，過去評家的說法也不一致，有說他可比清真的 ，有說他脫胎稼軒的 。其實為什麼不許他自成一家呢？他有襲舊處，也有創新處，而主要的成績應當在創新方面。沈義父《樂府指迷》說他「未免有生硬處」，雖似貶詞，所謂「生硬」已暗逗了這消息。他的詞，有個別反映了當時的現實，只比稼軒要含蓄一些，曲折一些。他的創作理論，有變古的傾向，亦見於本集自序 ，說得也很精闢。
上面約略評述的幾個詞家，都不受《花間》以來傳統的拘束。他們不必有意變古，而事實上已在創新。至於所謂正統派的詞家，自《花間》以來也不斷地進展著，並非沒有變化，卻走著與過去相似的道路。這裡只重點地略說三人，在北宋為柳永、周邦彥，在南宋為吳文英。其他名家，不及一一列舉了。
柳永詞之於《花間》，在聲調技巧方面進展很大。如《花間》純為令曲，《樂章》慢詞獨多，此李清照所謂「變舊聲作新聲」也。柳詞多用俗語，長於鋪敘，局度開闊，也是它的特點。就其本質內容來說，卻不曾變，仍為情戀香艷之辭，綺靡且有甚於昔。集中亦有「雅詞」，只佔極少數，例如本書中卷所錄《八聲甘州》。
周邦彥詞，令、慢兼工，聲調方面更大大的進展 。雖後人評他的詞，「創調之才多，創意之才少」，固有道著處，亦未必盡然 。周詞實為《花間》之後勁，近承秦、柳，下啟南宋，對後來詞家影響很大。
一般地說，南宋名家都祖《清真》而祧《花間》，尤以吳文英詞與周邦彥詞更為接近。宋代詞評家都說夢窗出於清真 ，不僅反映面窄小，藝術方面亦有形式主義的傾向。如清真的綿密，夢窗轉為晦澀；清真的繁穠，夢窗轉為堆砌，都是變本加厲。全集中明快的詞占極少數。如仔細分析，則所謂「人不可曉」者亦自有脈絡可尋，但這樣的讀詞，未免使人為難了。說它為狹深的典型，當不為過。詞如按照這條路走去，越往前走便愈覺其黯淡，如清末詞人多學夢窗，就是不容易為一般讀者接受的。
南宋還有很多的詞家，比較北宋更顯得繁雜而不平衡：有極粗糙的，有很工細的；有注重形式美的，也有連形式也不甚美的，不能一概而論。大體上反映時代的動亂，個人的苦悶，都比較鮮明，如本書下卷所錄可見一斑。不但辛棄疾、二劉(劉過、劉克莊)如此，姜夔如此，即吳文英、史達祖、周密、王沂孫、張炎亦未嘗不如此。有些詞人情緒之低沉，思想之頹墮，缺點自無可諱言，他們卻每通過典故詞藻的掩飾，曲折地傳達眷懷家國的感情，這不能不說比之《花間》詞為深刻，也比北宋詞有較大的進展。
以上都是我個人的看法，拉雜草率，未必正確。所述各家，只舉出若干「點」，不能代表「面」，或者隱約地可以看到連絡的「線」來：這「線」就表示出詞的發展的兩條方向。這非創見，過去詞論家、評家、選家都看到了這樣的事實。他們卻有「正變」之說。顯明的事例，如周濟《詞辨》之分為上下兩卷，以溫、韋等為正，蘇、辛等為變。這樣一來，非但說不出正當的理由，事實上恰好顛倒 。他們所謂「正」，以《花間》為標準而言，其實《花間》遠遠的不夠「正」。如陸遊說：
方斯時，天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕至此，可歎也哉！或者出於無聊故耶 。
《花間集》如何可作為詞的標準呢！《花間》既不足為準，則正變云云即屬無根。我們不必將正變倒過來用，卻盡可以說，蘇、辛一路，本為詞的康莊大道，而非磽確小徑。說他們不夠倒是有的，說他們不對卻不然。如陳無己說：
子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色 。
「要非本色」，即使極天下之工也還是不成，這樣的說法已很勉強；何況所謂「本色」無非指「花間」、柳七之類，非真正的本色。本色蓋非他，即詞的本來面目，如今傳唐人「曲子」近之。它的反映面廣闊，豈不能包後來蘇、辛諸詞在內？因此，過去的變化，其病不在於軼出範圍，相反的在於還不夠廣闊。
詞的本色是健康的，它的發展應當更大，成就應當更高。其所以受到限制，主要的關鍵在於思想；其次，形式方面也未能充分利用。以歷史的觀點，我們自然不能多責備前人。過去的各種詩型，這裡所說「曲子詞」以外，尚有散曲、民歌等等，都有成為廣義新詩中一體的希望。