詩之《三百篇》《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》《草堂》每調立題，並古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。
｜1｜
詩詞原本無題，慢慢有人加上了題目，很快便蔚然成風。一般人不會覺得詩詞有題目會是什麼壞事，但王國維堅持無題主義，甚至說出「詩有題而詩亡，詞有題而詞亡」這樣駭人聽聞的話來。
王國維為他的無題主義提供了兩點理由，第一點顯然站不住腳：「詩詞中之意，不能以題盡之也。」題目當然不可能窮盡正文的意思，但誰會要求題目有這樣的功能呢？正如一幅1:100的地圖不可能窮盡真實的地形，但誰又會要一幅1:1的地圖呢？
題目的意義在於索引，所以一首詩有題目正如一個人有名字一樣。索引系統通常有兩種類型，一是純粹的編號形式，譬如一家兩兄弟分別取名蘇大、蘇二；另一種是表意形式，譬如方纔那兩兄弟改名為蘇軾、蘇轍。在王國維的語境裡，編號類的題目屬於無題，《詩經》就是這樣，從詩歌首句裡隨便選兩三個字當作題目；表意類的題目才屬於有題，如杜甫《春夜喜雨》《石壕吏》這類。
｜2｜
王國維的第二個理由完全有西方美學的味道：看一幅山水畫，由題目指明這是某處的山水，這反而會局限觀者的審美體驗。換言之，一幅優秀的山水畫，所畫出的應該是山水的「理想」，是神在創造宇宙萬物時對山水的構思，這才是完美的山水；而任何一處具體的山水都是對「理想」山水的模仿與分有，亦即對神之構思的模仿與分有，或多或少總有缺陷。
這個問題還涉及藝術史上的另一個經典命題：音樂是完美的藝術形式，其他藝術形式都歸向音樂。音樂是由旋律、節奏、和聲構成的，只有純粹的聲音而沒有任何具體的「內容」，是一種純粹意義上的形式美。我們被音樂打動從來不是被音樂的「內容」所打動的，而僅僅是被它的「形式美」打動。內容是具象的，所以是暫時的；形式是抽像的，所以是永恆的。詩歌、繪畫的道理不外如是，內容的因素越少，形式美的因素越多，也就越似音樂，因而也就是一種更高級的藝術。
舉一個很近的例子，在20世紀80年代朦朧詩運動的浪潮裡，顧城寫了一首極受爭議的小詩，題為《弧線》：
鳥兒在疾風中
迅速轉向
少年去撿拾
一枚分幣
葡萄籐因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
這首詩之所以飽受爭議，是因為當時流行的詩歌，無論是北島的《回答》，還是舒婷的《致橡樹》，意思都很明確，都是可以總結出中心思想的，而顧城這首《弧線》僅僅是把四種帶有弧線畫面的意象並置在一起，誰也不知道這首詩到底要說明什麼。意義！意義在哪裡呢？
那個年代的人還無法接受一首沒有「意義」的詩，一首總結不出中心思想的詩。現在回頭看看，《回答》和《致橡樹》那樣的口號體新詩之所以能被寫進詩歌史，主要是因為時代，以詩藝的角度來看並不出彩，而顧城的《弧線》能被寫進詩歌史，卻是因為詩藝本身。當然，這樣的詩藝，永遠不是普羅大眾能夠喜聞樂見的。
｜3｜
在西方藝術史上，即便是音樂，也有過一場漫長的有題目與無題目之爭。音樂的題目原本也只是編號型的，如《G大調第三協奏曲》或《b小調練習曲》之類，但漸漸有人給作品擬了表意的題目。我們都知道貝多芬的《第三交響曲》也叫《英雄交響曲》，原本是題獻給拿破侖的，《第五交響曲》原本叫作《命運交響曲》，開頭的那幾個音符被評論家表述為「命運在敲門」。這樣做的好處是指向性明確，使聽眾存了對英雄的期待來欣賞《英雄交響曲》，存了對命運的理解來欣賞《命運交響曲》。
但是，那些音樂素養較高的聽眾不願意容忍如此明確的指向性，因為這顯然會窄化他們的審美體驗。憑什麼一定要在《英雄交響曲》裡尋找英雄的聲音呢？憑什麼一定要在《命運交響曲》裡期待命運的敲門聲呢？一切有明確指向性的題目都是為那些懶人以及審美趣味低下的人預備的，就連驚喜的感覺都被剝奪掉了。
今天我們看到的情形是：商務文件、學術論文之類的文章，題目總是概括性越強、指向性越清晰越好，然而藝術豈非正是與此完全相反的事物？
｜4｜
對詩詞題目的意見，前人早已有之。角度不同，見解遂有異。《四庫全書總目提要》評議宋人沈端節《克齋詞》說：這部詞集僅僅收錄四十幾首詞，大多有詞而無題。以《花間集》的傳統來看，往往詞牌即是詞題，如詞牌是《女冠子》，內容便是詠女道士；詞牌是《河瀆神》，內容便是送迎神祇；詞牌是《虞美人》，內容便是歌詠虞姬。唐末、五代時期的詞一如其例。後人題詠漸繁，內容與詞牌漸漸兩不相涉。詞的創作背景倘若未能記載下來，詞意便很難揣度。這部《克齋詞》裡，《念奴嬌》中稱太守，《青玉案》中稱使君、賢侯，顯見得是贈人之作，但因為失了題目，便不曉得所贈何人。另有一首《念奴嬌》，從一些遣詞造句推斷，似乎詞人當時正在京城為官，但因為題目散佚，便很難做出確切的結論。宋人詞集很少有這類情況的，想來這部《克齋詞》原本詞牌與詞題俱全，只是在輾轉抄寫中被人偷了懶，才變成了現在這副樣子。
我們看四庫館臣的意見，是以史學的角度，想要本著知人論世的傳統文學觀來看待詞題之意義的。相形之下，王國維的觀念很有後現代的精神，一如羅蘭·巴特1968年在《占卜術》雜誌上驚世駭俗地宣佈：「在多數情況下，文學批評在於說明，波德萊爾的作品是波德萊爾這個人的失敗記錄，凡·高的作品是他瘋狂的記錄，柴可夫斯基的作品是其墮落的記錄：好作品的解釋總是從生產作品的人一側尋找，就好像透過虛構故事的或明或暗的諷喻最終總是唯一的同一個人即作者的聲音在提供其『秘聞』。……古典主義的批評從未過問過讀者；在這種批評看來，文學中沒有別人，而只有寫作的那個人。」
這樣一種文學觀念被形象地概括為「作者已死」，看似後現代，其實根源仍然在柏拉圖、叔本華那些古人身上。作品與作者的關聯愈緊密，作品的指向也就愈清晰，含義也就愈具體，距離美的「理想」也就愈遠。
平心而論，四庫館臣與羅蘭·巴特各執一偏，還是譚獻的見地最合中庸之道：「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。」（《復堂詞話》）這是譚獻最著名的一條文學主張，將讀者與作者的關係擺在了不即不離的巧妙分寸上：作者如何用心是一回事，讀者如何解讀是另一回事；讀者既可以採取知人論世的態度，亦不妨拿出「六經注我」的精神。倘若所有讀者都能有譚獻這樣的見識，詩詞題目是應有還是應無，這個問題不待解答便已宣告瓦解。
｜5｜
對於那些有著好古精神、最欣賞璞玉渾金之美的讀者而言，無題的詩詞當然更有古雅的趣味。而將原本無題的詞增入題目，這簡直就是焚琴煮鶴了。陳廷焯《詞壇叢話》有一段與王國維不謀而合的意見：唐、五代詞原本無題，宋人漸漸為之增入閨情、閨思、四時景之類的題目，這種事情始自《花庵詞選》《草堂詩餘》。後來竟然相沿成俗，殊屬可厭，失去了古人無端寄慨之旨。
然而隨著創作，立題自有立題的理由。胡適《詞選》的序言裡對這個現象分析得最有理：早期的詞多是歌者的詞，後期的詞則變為詩人的詞。歌者的詞「內容都很簡單，不是相思，便是離別，不是綺語，便是醉歌，所以用不著標題；題底也許別有寄托，但題面仍不出男女的艷歌，所以也不用特別標出題目。南唐李後主與馮延巳出來之後，悲哀的境遇與深刻的感情自然抬高了詞的意境，加濃了詞的內容；但他們的詞仍是要給歌者去唱的，所以他們的作品始終不曾脫離平民文學的形式。北宋的詞人繼續這個風氣，所以晏氏父子與歐陽永叔的詞都還是無題的。他們在別種文藝作品上，儘管極力復古，但他們作詞時，總不能不採用樂工倡女的語言聲口」。
而那些詩人的詞，「作者都是有天才的詩人；他們不管能歌不能歌，也不管協律不協律；他們只是用詞體作新詩。這種『詩人的詞』，起於荊公、東坡，至稼軒而大成。這個時代的詞也有它的特徵。第一，詞的題目不能少了，因為內容太複雜了。第二，詞人的個性出來了；東坡自是東坡，稼軒自是稼軒，希真自是希真，不能隨便混亂了。」
｜6｜
胡適的觀點其實可以做這樣的理解：歌者的詞是一種公共文學，詩人的詞則是一種私人文學。從文學史上梳理潮流的方向，我們確實會發現詩歌呈現出一種日趨私語化的趨勢，創作者的私人烙印越發鮮明，而在二三知己之外的廣大的公眾讀者群自然也會越來越難於理解這樣的詩歌。我們很難講這究竟是好事還是壞事，但無論如何這都是客觀存在的事實。
試舉明人徐渭（字文長）的一首七言絕句，題為《內子亡十年，其家以甥在，稍還母所服潞州紅衫，頸汗尚泚，余為泣數行下，時夜天大雨雪》：
黃金小紐茜衫溫，袖摺猶存舉案痕。開匣不知雙淚下，滿庭積雪一燈昏。
全詩一共二十八字，詩題卻有三十五字，但題目真的不必要嗎？且看題目內外所蘊含的信息：徐渭在二十歲那年入贅潘家，妻子時年十四，四年之後誕下一子，取名徐枚。後來妻子亡故，徐渭搬出岳家。就在徐渭喪妻的十年之後，岳家因為徐枚年紀稍長，便將他母親生前穿過的一件潞州紅衫送了來。徐渭見那衣衫領上汗漬尚存，不禁落下傷心之淚。當天夜裡大雪紛飛，彷彿刻意在加重愁人的傷悲。
這樣的詩題和詩歌的關係很像現在的電影和電影配樂的關係：詩題交代出情節，起到敘事的功能；詩歌烘托情緒，起到煽情的功能。正如電影在情節推進到一定階段之後，音樂驀然響起，這往往是最為催淚的時刻。
｜7｜
詩歌的題目會越來越繁，越來越具體，題目不夠則附以序文，小序不夠則擴展以為長序。我們看姜夔的詞集裡，序言往往比詞本身的字數還多。試舉《徵招》為例，先看序言：
越中山水幽遠。予數上下西興、錢清間，襟抱清曠。越人善為舟，卷篷方底，舟師行歌，徐徐曳之，如偃臥榻上，無動搖突兀勢，以故得盡情騁望。予欲家焉而未得，作《徵招》以寄興。
《徵招》《角招》者，政和間，大晟府嘗制數十曲，音節駁矣。予嘗考唐田畸《聲律要訣》云「徵與二變之調，鹹非流美」，故自古少徵調曲也。徵為去母調，如黃鐘之徵，以黃鐘為母，不用黃鐘乃諧。故隋唐舊譜，不用母聲，琴家無媒調、商調之類，皆徵也，亦皆具母弦而不用。其說詳於予所作琴書。然黃鐘以林鍾為徵，住聲於林鐘。若不用黃鐘聲，便自成林鍾宮矣。故大晟府徵調兼母聲，一句似黃鐘均，一句似林鍾均，所以當時有落韻之語。予嘗使人吹而聽之，寄君聲於臣民事物之中，清者高而亢，濁者下而遺，萬寶常所謂宮離而不附者是已。因再三推尋唐譜並琴弦法而得其意。黃鐘徵雖不用母聲，亦不可多用變徵蕤賓、變宮應鐘聲。若不用黃鐘而用蕤賓、應鐘，即是林鍾宮矣。余十一均徵調仿此。其法可謂善矣。然無清聲，只可施之琴瑟，難入燕樂。故燕樂闕徵調，不必補可也。此一曲乃予昔所制，因舊曲正宮齊天樂慢前兩拍是徵調，故足成之。雖兼用母聲，較大晟曲為無病矣。此曲依《晉史》名曰黃鐘下徵調、《角招》曰黃鐘清角調。
這篇序言可以斷為兩段，第一段以人人都能讀懂的語言概述創作背景，寫自己對越中山水之愛；第二段可以視作一篇專業的音樂論文，講這首詞在音律上的來龍去脈。
徵招，即徵調韶樂，「招」即「韶」，樂章名。宋徽宗政和年間，皇家音樂中心大晟府曾經創作有《徵招》數十首，但音律不協。姜夔從考索唐人田畸（元代馬端臨《文獻通考》引《崇文總目》作田琦）《聲律要訣》入手，探究徵調音樂的樂理。在古樂的五聲系統裡，詞的配樂通常只有宮、商、羽三調，而徵調和角調是文人最搞不清楚的東西，就連大晟府這種皇家音樂學院也會弄錯。姜夔憑借私人研究，終於為徵調和角調建立了摹本，這就是這一首《徵招》與另一首《角招》的來歷。
坦率地講，《徵招》詞序第二段裡洋洋灑灑分析出來的樂理知識，我基本是看不懂的。這倒算不得一件很丟臉的事情，因為就連當時的絕大多數文士也同樣看不懂。這段序言的目標讀者完全是音樂專業的人士，包括民間的資深樂工以及被皇室所豢養的那些名不副實的音樂國手。
不妨聯繫一點姜夔的生平事跡：這首《徵招》，夏承燾《姜白石詞編年箋校》推定為宋寧宗嘉泰元年（1201），而在四載之前，即宋寧宗慶元三年（1197），姜夔向朝廷上呈《大樂議》《琴瑟考古圖》，很希望能憑著自己當世無雙的音樂才華在朝廷中謀得一席之地，卻不料招致同行的妒忌，使這次獻書事件無果而終。在這樣的背景裡，我們更可以想像《徵招》的序言裡暗含了多少私語化的內容。
接下來我們再看《徵招》的正文：
潮回卻過西陵浦，扁舟僅容居士156。去得幾何時，黍離離157如此。客途今倦矣，漫贏得、一襟詩思。記憶江南，落帆沙際，此行還是。
迤邐。剡中158山，重相見、依依故人情味。似怨不來游，擁愁鬟十二159。一丘聊復爾，也孤負、幼輿高志。160水篊161晚，漠漠搖煙，奈未成歸計。
單看詞句本身，只是寄情山水的意思，哪裡看得出有音律上的半點用力呢？更看不出與大晟府的數十首《徵招》究竟有任何不同的地方。在「詩人的詞」裡，詞題與詞序的私語化自有一番別緻的韻味，欣賞與否只取決於我們選擇了怎樣的視角。