四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故謂文學後不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。
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本章論述文體興替的規律：一個時代有一個時代的文體，四言詩衰微之後興起楚辭，楚辭衰微之後興起五言古詩，其後代興有七言古詩、律體詩、詞。一種文體流行得太久了，參與創作的人太多了，也就越來越程式化，即便是天才作家也很難再出新意，所以人們會自然轉向另一種文體，以從舊文體的窠臼中解脫出來。所以文學並不會後不如前，但就任何一個特定的文體而論，確實永遠都會後不如前。
任何事物都要經歷成、住、壞、滅的過程，文體亦不例外。所謂月盈則缺、水滿則溢，發展到頂點的時候恰恰也正是衰落的開始。顧炎武早在《日知錄》裡講過這個道理：
《三百篇》之不能不降而《楚辭》，《楚辭》之不能不降而漢、魏，漢、魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，勢也。用一代之體，則必似一代之文，而後為合格。
詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數百年矣，而猶取古人之陳言一一而摹仿之，以是為詩，可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。李、杜之詩所以獨高於唐人者，以其未嘗不似而未嘗似也。知此者，可與言詩也已矣。
顧炎武這段話是針對明代「前七子」和「後七子」的復古風尚來講的，核心意思就是說：文體勢必會隨時代而變，所以寫詩之道，因襲和創新不可偏廢。一味因襲古人就會失去自我，一味創新寫出來的就不再是詩。顧炎武的這個意思，前一半說中了明朝詩人，後一半說中了現代詩人。
康熙四十三年（1704），納蘭性德的摯友顧貞觀曾在寫給陳聶恆的一封信裡講過類似的觀點：我雖然受知於龔鼎孳（號芝麓），卻於填詞之道最服膺曹溶（號倦圃）。納蘭性德曾經問過我這兩位先生對詞學的見解如何，我便轉述曹溶的話說：「詞境易窮，學步古人最怕了無新意，勇於創新又怕有傷大雅。」您如果能夠避免這兩種缺憾，就不怕超不過歐陽修、秦觀、辛棄疾、陸游這些古代名家。納蘭性德聽過我這番話之後，詞就寫得越來越好。
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王國維是接著顧炎武和顧貞觀的意思來講的，儘管他未必看到過顧貞觀的這封書信。王國維在本章所說的觀點雖然局限於傳統詩體，其實可以擴大到一切的藝術體裁。譬如一部西洋美術史看下來，各種美術流派的嬗變莫不遵循著這條規律。時代發展到今天，無論是古典式的繪畫、古典式的音樂還是古典式的詩歌，一律走向了窮途末路。然而取代它們的新的體裁，雖然已經有了幾十年甚至上百年的發展歷程，今天卻依然看不分明。
現代藝術變成了一種毫無標準可言的藝術。以詩歌為例，只要分行斷句的就可以稱之為詩，甚至不分行、不斷句的也可以稱之為詩。沒有格律，不再有字數的限制，就連有沒有韻腳都無所謂，人們於是越來越難判斷印刷品上胡亂排列的幾行字究竟是不是好詩，甚或究竟是不是詩。
詩歌發展到今天，可以說已經徹底消亡了，但原因並不在於文體嬗變的規律，而是因為今天的社會結構已經和古代有了天翻地覆的差異：古代的精英社會變成了今天的平民社會，精英文化消亡，平民文化興起，這才是古今本質的差異，並且是一個世界範圍裡的變化。今天的文化風尚已經不再是由知識精英決定了，而是由千千萬萬的普羅大眾來決定。文化變成了商品，銷量決定了它的一切，而銷量最大的文化商品必定是最大多數人最低級的審美趣味，而在古代的精英社會這裡是不可想像的事情。
有必要摘引日本藝術評論家岡倉天心的一段文字：
在此不禁想起小堀遠州的故事。遠州以前被弟子們恭維，說他在收藏方面顯示出了非常高雅的品味。「不論哪一件藏品都會讓所有的人讚歎不已，可見老師的品味超過了利休。因為利休收藏的東西，真正能夠欣賞的，千人中僅有一人。」遠州喟然答道：「這只能證明我是多麼的平庸。偉大的利休，敢於收藏哪怕只有他自己認為有趣的東西，而我卻在不知不覺中迎合了多數人的愛好。利休才是千里挑一的茶師啊。」（《茶之書》）
岡倉天心所講的已是太久遠之前的局面，近一百年來我們的世界已經向著平民化的方向走得更遠了。詩歌面臨的轉變並不是詞之後還要有什麼新的文體代興，而是詩歌作為一種文學門類已經徹底成為博物館裡的古董了，這是王國維當時尚無法逆睹的事情。電影、電視、報刊、網絡，一切快餐文化成為美麗新世界裡的主流，即便是小說都遭遇了純文學徹底失守的敗局。從這個角度來看，詞，可謂全部詩歌體系裡的最後一件珍寶。