客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。
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本章將詩人分為兩類：客觀詩人和主觀詩人。顧名思義，前者的創作需要仰仗豐富的社會經驗，對客觀世界瞭解得越深入，掌握的材料就越是豐富多彩，《水滸傳》和《紅樓夢》的作者就是這樣的人；後者則恰恰相反，涉世淺反而是創作的優勢，因為越是不諳人情世故，才越是能夠保有真實的性情，李煜就是這樣的人。
這一章的內容看似簡單，卻很是顯露出王國維美學的矛盾與複雜。
首先我們會有這樣一個疑惑：《水滸傳》《紅樓夢》都是鴻篇巨製，施耐庵、曹雪芹這兩位小說家如何就變成「客觀之詩人」了呢？和填詞的李煜根本就在不同的文學範疇裡，又如何可以做這樣的對比呢？
王國維之所以將小說與詩詞劃入同一個文學範疇，統一以詩歌稱之，這完全基於西方的美學傳統，尤其是叔本華的美學傳統。叔本華最貶低文學的主觀性，還將各種文學體裁做了一個由低級到高級的排序：位於文學序列最低端的是抒情詩，因為抒情詩的主觀性最強；最高端的是戲劇，因為戲劇完全擺脫了主觀性，是一門客觀的藝術。在這個序列裡，小說的位置比抒情詩高出很多，比史詩稍高一點，比戲劇稍低一點，因為小說雖然不像戲劇那樣完全排除了主觀性，但畢竟已經將主觀性降到很低了。當然，在叔本華的時代裡尚未出現各種現代派小說，倘若他有緣讀到伍爾芙、喬伊斯、普魯斯特的意識流小說，一定會徹底改寫自己的文體排序。
在一切戲劇形式裡，叔本華最推崇悲劇，因為悲劇「以表出人生可怕的一面為目的，是在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利……此中有重要的暗示在，即暗示著宇宙和人生的本來性質」，觀賞悲劇會帶來「清心寡慾，並且還不僅是帶來了生命的放棄，直至帶來了整個生命意志的放棄。所以我們在悲劇裡看到那些高尚的人物或是在漫長的鬥爭和痛苦之後，最後永遠放棄了他們前此熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂，或是自願的，樂於為之而放棄這一切」。（《作為意志和表象的世界》）
簡言之，悲劇的強大震懾力會揭示出人生最根本性的苦難，使人產生放棄生存意志的覺悟。這樣一種悲觀主義哲學在今天這個處處呼喚正能量的時代裡，恐怕比在任何時代都更加令人難以接受，它只吸引王國維這樣天生便帶有濃郁的悲劇氣質的人。
王國維對客觀詩人與主觀詩人的劃分完全移植自叔本華的這一排序。所謂客觀詩人，大略相當於叔本華眼裡的史詩作者、小說家和戲劇家；所謂主觀詩人，大略相當於叔本華眼裡的抒情詩人。而在學術移植的過程裡，王國維並未對名詞概念加以準確界定，以至於施耐庵、曹雪芹（倘若我們篤定他們就是《水滸傳》《紅樓夢》的作者的話）從小說家變成了詩人。但是，這還僅僅是這一次學術移植中出現的較小的一個麻煩。
更大的一個麻煩是：叔本華之所以設置那個序列，是為了說明文學體裁因為主觀性含量的不同而有高低貴賤之別，例如抒情詩，哪怕寫得再好，也只是低層次的藝術。
但王國維不這麼看，他把客觀詩人和主觀詩人放在同等的地位上，認為他們只是類型不同，卻沒有高低貴賤之分，一首幾十字的小詞不一定就比一部幾百萬字的小說低級。
那麼，這裡王國維對叔本華的反對，是否意味著他在反對叔本華的「美是客觀的」這個命題呢？也不盡然，在《人間詞話》下一章「後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」這一句裡可以看出幾分線索，我們也留到下一章再做分析。
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本章的內容是如此與中國人的常識相悖，所以歷來就有許多質疑和責難。最典型的意見是：李後主恰恰因為做了亡國之君，在天翻地覆的劇變裡閱世極深、感受極切，所以才寫出了那麼多第一流的作品，如果只看他在亡國之前的南唐小朝廷裡寫的詞，也不見得有多好，那不正是閱世最淺的時候嗎？
也有人這樣指出王國維的自相矛盾：如果閱世愈淺則性情愈真，性情愈真則赤子之心愈純，赤子之心愈純則愈能創作出優秀作品，那麼李後主最好的作品不該是亡國被俘之後的那些，而應該是在此之前的那些。被俘之後，他的赤子之心必定破損，而赤子之心最純最真的時候一定是在養尊處優的年輕時代。但是，《人間詞話》論及李後主的詞有十幾次之多，稱道的皆是他亡國被俘之後的作品，這究竟是什麼道理呢？
畢竟《人間詞話》是新舊交替時代的作品，所以帶有不少中國傳統文論的模糊感，不比現代學術這般嚴謹。王國維在這一章裡的主要意思應該是：「深宮之中，婦人之手」的成長環境使李煜相對隔絕於外部世界，所以不諳世故，心性如同一個孩子，而正是這個特點，才使他在遭遇劇變的時候能以真性情抒寫自己的感受，而不是臥薪嘗膽或韜光養晦。的確，若沒有國破家亡的「閱世」經歷則不足以成就李煜的文學高度，只不過王國維這裡強調的，是造成這一結果的主觀性的一面。
所以，上述的質疑最恰當的標靶其實應該是叔本華美學，因為在叔本華眼裡，客觀世界的閱歷對於真正的藝術家來說不過是可有可無的補充。莎士比亞就是一個很能說明問題的例子。在我們看來，莎翁之所以創作出那麼多經典的戲劇，塑造出那麼多性情各異的人物，自然是他深深扎根於生活的結果；但叔本華認為，莎翁的成就來源於他具有普通人所欠缺的「人性的預期」，也就是說，莎翁有一種迅速而準確地把握各種性格之「理想」的能力。
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在新中國的文學批評傳統裡，最強調主觀與客觀的統一，也就是說，詩人既要有主觀上的真誠，又要有豐富的生活閱歷，這樣才能創作出優秀作品。而在西方的批評傳統裡，情況就要複雜許多，如普魯斯特，以一顆敏感的心靈過著極端封閉的生活，結果卻寫出了《追憶似水年華》這樣有里程碑意義的鴻篇巨製。
《追憶似水年華》是一部誕生於亦僅適宜於慢時代的長篇小說，在今天這個快餐時代注定不會擁有任何真誠的讀者。除非你是一個既無憂無慮又無慾無求的人間另類，才有可能在一間永遠飄著咖啡香氣的舒適房間裡花費上千個日夜來消磨普魯斯特所有的家長裡短與心靈囈語。這位作者是一個如此孱弱而敏感的人，心中一點點小題大做的波瀾就能寫滿幾十頁的篇幅，更折磨人的是他還不喜歡分段。
再如卡夫卡、狄金森，也是這一類的典型人物。他們完全沒有深入到人民群眾當中去，和人民群眾打成一片，只是一味地以小資產階級的腐朽趣味進行著閉門造車式的寫作，似乎半點都對不起文學史慷慨賜予他們的崇高地位。
這或許是一個應該如何理解所謂生活閱歷的問題——本雅明講過一種極端的情況：一個人在牢房裡過一輩子，也是一種閱歷。這就意味著：第一，「絕對的沒有閱歷」在現實生活中是根本不存在的；第二，沒有閱歷其實也是一種閱歷，並且是一種相當獨特的閱歷。（當然，有些人因為坐牢之前有過豐富的生活閱歷，所以在牢獄生涯裡就有了數不盡的回憶可供寫作，還可以基於回憶生發許多嶄新的想像。薩德就是典型的例子，也許很多人，尤其是那些尚未徹底脫離低級趣味的人，更喜歡這樣的作家。）