「畫屏金鷓鴣」，飛卿語也，其詞品似之。「弦上黃鶯語」，端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲於其詞句中求之，則「和淚試嚴妝」，殆近之歟？
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在這一章裡，王國維品評晚唐至五代的三大詞人，從三人各自的詞作裡擷取一句以定每位詞人的詞品，出乎爾、反乎爾，這算是一種特有的文人情趣吧。
三句詞分別是「畫屏金鷓鴣」「弦上黃鶯語」「和淚試嚴妝」，皆非評價性的語言，而是形象化的描繪。以形象化的描繪來比喻詩文風格，正如以畫喻人一般，這個傳統至少可以追溯到唐代。譬如錢鍾書有考證說，李商隱的名篇《錦瑟》其實是一篇喻詩之詩：「莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑」「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，李商隱以這兩聯名句來形容自己特有的寫詩方法與藝術風格。這個結論太武斷了些，但這樣的奇妙趣味在古人那裡倒也並不稀奇。
「畫屏金鷓鴣」是溫庭筠的詞句，而這一句恰恰是溫庭筠詞品的寫照。正如人有人品，詞亦有詞品。「詞品」作為文學評論的概念，來自晚清文藝理論家劉熙載，它的含義首先與「本色」有關。
在劉熙載看來，文學創作最要緊的一點便是本色，要寫出自己的真情實感、本來面目，切忌俯仰隨人或裝腔作勢。只要守住本色，即便你講出的東西早已被前人千萬次講過，也沒有一點要緊。為了闡釋這個主張，劉熙載還專門填有一首《虞美人》：
填詞有意誇工巧，工處還非妙。要全本色發天機，試問桃花流水豈人為。
湘漁撥棹歌清調，欸乃誰能肖。愛渠從不解填詞，自後填詞填字可休提。
桃花流水、漁人棹歌，一切儘是天然本色，自然而然，所以旁人無法模仿；而與其耗費模仿的功夫，倒不如「要全本色發天機」，不刻意要「創作」什麼，全不存填詞的念頭，只在天機發動處任詞句自然湧上心頭。
在這樣的標準下，寫作者自然切忌成為職業文人，職業文人的作品自然也全無足觀，那些嘔心瀝血、反覆推敲之類的功夫最要不得。那麼，既然詞不是刻意而為的結果，而是本之於本色天機，詞人的品格自然也就會被帶到詞的品格裡，這便是詞品。
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劉熙載將詞品依次分為三等，借宋代陳亮《三部樂》的詞句，分別是：媻姍勃窣、崢嶸突兀、元分人物。其中「元分人物」是第一等，是「唯大英雄能本色」的一類；「崢嶸突兀」次之，雖然比不上「元分人物」，卻不乏獨創精神；「媻姍勃窣」最下，匍匐在別人腳下畏首畏尾，最不足取。
在今天看來，無遮無掩地顯示本色似乎是一件再容易不過的事情，愈是缺乏教養的人愈是本色天真。以《水滸傳》人物為例，李逵最見本色，宋江最無本色，平常人每每介於李逵和宋江之間。但是，填詞若填出李逵的味道，我們很難想像這會是什麼好事，而以此類推的話，二人轉顯然也好過巴赫、亨德爾的宏大樂章了。
人類最見本色的事情莫過於飲食男女，而見利忘義、趨炎附勢、貪生怕死顯然也遠較貧賤不能移、富貴不能淫、威武不能屈更見本色天真。但我們不能忘記的是，儒家是主張性善論的，真誠相信「人之初，性本善」，至於為何同樣性本善的人有些成為好人，有些成為壞人，那是因為「性相近，習相遠」。所以，許多在今天被認為是本色天真的事情，並不能得到古代儒家的認同。
譬如柳永的詞最是俚俗，最有誨淫誨盜的本色天真，而劉熙載批評他的「酒戀花迷，役損詞客」的詞句說：「這種人只能被稱為流連花酒的輕薄子，不配稱為詞人。詞人要有寬曠的胸襟和高遠的情致。」
劉熙載繼續發揮道：欲不是情，這是我們首先要辨明的問題。情的極致是什麼呢？是忠臣孝子、義夫節婦。欲和情非但不同，甚至彼此對立，此消彼長。詞家要達到的境界，是名教之中自有樂土，儒雅之內自得風流。（《藝概·詞曲概》）當我們真的將劉熙載的「詞品」概念追根溯源，卻在文藝趣味之外發現了正統儒家的道德標桿。
在相當程度上，王國維並不認同劉熙載的「詞品」概念，所以當他在《人間詞話》這一章裡論說詞品的時候，大略只是借瓶裝酒罷了，意在概括詞人一以貫之的創作風格。
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「畫屏金鷓鴣」出自溫庭筠《更漏子》（柳絲長），如果說這五個字可以概括溫庭筠的詞品，那麼我們便可以參考葉嘉瑩的解釋：「溫詞風格之特色確實在於華美濃麗而缺少鮮明生動的個性，恰似畫屏上閃爍著光彩的一隻描金的鷓鴣。」
泛泛讀來，溫庭筠的詞確實會留給讀者這樣的印象，但我相信，只要細細品味，便會懷疑，這樣的評語是否低估了溫庭筠呢？就以這首《更漏子》為例吧，若我們將「畫屏金鷓鴣」納入上下文裡，就會發現它的含義以及藝術性並不那麼簡單：
柳絲長，春雨細。花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏。畫屏金鷓鴣。
香霧薄，透簾幕。惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂。夢長君不知。
讀這首詞首先要留意韻腳。為了使韻腳明晰，在此我將這首詞斷為四行，句號處為韻腳，換行即換韻，平聲韻與仄聲韻交疊，有一種輕巧的聲音美，如同女子的淺嗔輕笑一般。第三行裡，幕、閣皆為入聲「十藥」韻；第四行裡，垂、知皆為上平聲「四支」韻。今天字音早已變易，我們對詩詞的古音只有靠海量的閱讀來培養語感了。
詞句描寫一個春天的夜晚，女子惆悵難眠，聽著如絲的雨水滴答在花叢中的聲音，彷彿銅壺滴漏。這樣輕柔的、有節奏的、簡直可以催眠的聲音竟然驚起了棲息的大雁與烏鴉，她還醒著，看著畫屏上金線繡成的鷓鴣圖樣。有薄薄的香霧透過簾幕，倍添惆悵，她背對紅燭，垂下簾幕。她在對他魂牽夢繞，他卻毫不知情。
白話翻譯實在勉強，因為溫庭筠完全在用意象並置的手法，主語與動詞需要讀者來填補，而填補的空間又過於闊大了些。尤其是上闋最後幾句「驚塞雁，起城烏。畫屏金鷓鴣」，全無邏輯可言，直譯會譯成這樣的語言：「驚起了塞上的大雁，驚起了城裡的烏鴉，畫屏上金色的鷓鴣圖案」。且不論柔柔的春雨如何能驚起塞雁與城烏，單說「驚塞雁，起城烏」，兩個動賓結構，是外景，是遠景，為什麼突然接上一句純名詞的、內景的、近景的「畫屏金鷓鴣」呢？所以曾有人這樣評價道：這首詞《更漏子》總體來說意境不錯，只可惜「畫屏金鷓鴣」一句是硬插進去的，文理不通。
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其實羅列名詞、不顧語法，正是西方意象派詩歌的典型特徵，龐德、艾略特這些名家莫不如此，而他們這樣一種詩歌觀念，源頭恰恰就在中國古典詩歌裡，而溫庭筠又是中國古典詩人中最有意象派韻味的一個。我們且看他的五言律詩《商山早行》：
晨起動征鐸，客行悲故鄉。雞聲茅店月，人跡板橋霜。
槲葉落山路，枳花明驛牆。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。
這首詩摹寫旅途中的一刻：清晨從小旅店中醒來，將鄉愁放在一邊，無奈還要繼續上路；雞鳴入耳，月色尚未在晨光中消隱，板橋上寒霜未融，印著早行者的足跡；山路上槲葉紛紛飄墜，驛站的牆頭上盛開著鮮艷的枳花；忽然想起昨夜夢到杜陵的家，那裡池塘水暖，有鳧雁優遊。
這首詩以頷聯「雞聲茅店月，人跡板橋霜」最負盛名。兩句話，十個字，既沒有一個動詞，也沒有一個形容詞，完全是名詞的羅列，但畫面感一下子就出來了，畫面的力量也一下子就打動人心了。
「畫屏金鷓鴣」也是同樣的道理，只用意象的並置營造一個畫面出來，至於名詞之間的邏輯關係，至於上下文之間的邏輯關係，任憑讀者自己去找，動詞也任憑讀者自行添加。所謂意象派風格，讀者只能觀象取意，這倒頗有幾分張惠言的氣息。
歷代注家解釋溫庭筠這首《更漏子》，往往言人人殊，所以，若我再多發明一種說法，應該不為過。我以為對任何一首詞，首先要把意思貫通下來，從主旨、章法、套語等環節出發，推究那些不大明確的地方。這首詞的主旨就在最後一句「夢長君不知」，從這一句來推究上闋，含義便呼之欲出了：「柳絲長，春雨細。花外漏聲迢遞」，柳絲是細長的，春雨是綿長的，迢遞的更漏聲也是綿長不斷，這就是意象派的意象疊加的手法，這些意象疊加起來，正如女主角的「惆悵」與「夢長」，也是那樣綿長不斷。「驚塞雁，起城烏」則暗示著這樣的綿綿思念別人都能感覺得出，而「畫屏金鷓鴣」正是對「夢長君不知」的嗔怪——金鷓鴣只是畫屏上的假鳥，感受不到「花外漏聲迢遞」，所以不會像塞雁和城烏那樣驚起；女子的意中人難道不也是這樣嗎，任憑女子如何思念，如何糾結，如何夜不能寐，始終懵然無知。所以最後這一句「畫屏金鷓鴣」正是全詞的點睛之筆。
讀溫庭筠的詞，一定要靜下心來，反覆吟誦、咀嚼。意象派的詩歌不一定都有確定的含義，但其魅力也恰恰在於朦朧。
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王國維以「弦上黃鶯語」來評韋莊的詞，這裡仍用葉嘉瑩的解釋：「韋詞風格之特色確實乃在於誠摯真率、出語自然，恰如弦上琴音之於枝上鶯啼的自然真切。」
韋莊詞確實自然真切，只是王國維未必這麼認為。王國維對於唐、五代詞人，推崇李煜、馮延巳，貶低韋莊、溫庭筠，所以在他的眼裡，「弦上黃鶯語」並非真正的黃鶯語，不過是琴弦的模仿而已，斷不會「自然真切」。
韋莊是自晚唐入於五代的人物，字端己，京兆杜陵人。這個杜陵，也就是前述溫庭筠《商山早行》「因思杜陵夢，鳧雁滿回塘」的那個杜陵，也是李商隱感慨「夕陽無限好，只是近黃昏」時所在的那個樂游原。這裡是長安附近的勝地，秦代置杜縣，漢宣帝在此築陵，因此改稱杜陵。家在杜陵，毗鄰長安，對於讀書人而言實在有近水樓台之便。
韋莊少年失怙，家境貧寒，科舉考試是他改變命運的唯一機會。幸而韋莊天資過人，又因為地利之便而省去了趕考的旅費。韋莊的科舉之途並不順遂，尤其在唐僖宗廣明元年（880）應舉的時候，恰逢黃巢叛軍攻陷長安，天翻地覆的劇變浪潮裹挾著這個手無縛雞之力的書生，使他倉促間看盡一出出人間慘劇。
這段經歷促使韋莊寫成了樂府長詩《秦婦吟》，借一名長安逃難女子之口，道出那一場家國之變中種種駭人的細節。「內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨」是其中最為盛傳的兩句，怕不是因為這兩句最驚悚，而是因為詩中還有太多如「朝餐一味人肝膾」以及「黃巢機上刲人肉」的描寫血腥到令人不敢面對的地步。
在黃巢之亂平息之後，《秦婦吟》成為風靡一時的「傷痕文學」，韋莊也因此被稱為「《秦婦吟》秀才」。唐昭宗乾寧元年（894），韋莊終於進士及第，授職校書郎。當時中央政府日薄西山，封疆大吏各自割據一方，機緣巧合，韋莊受到蜀地王建的賞識。後來王建創建蜀國（史稱前蜀），定都成都，以韋莊為相，典章制度悉出其手。
韋莊仰慕杜甫，來到成都之後，尋到杜甫當年浣花溪畔的草堂遺址。那時的草堂既沒有成為景區，亦不曾被保護為文化遺產，只剩下雜草叢中的幾塊砥石了。韋莊於是重建草堂，從此在那裡過起了秤薪而爨、數米而炊的極簡生活，與宰相身份極不相稱，為此還很受人們的非議。
韋莊擅填詞，有《浣花詞》五十四首。雖然時代風氣所致，韋莊的詞也似溫庭筠詞一般有閨閣韻致，宜於歌宴酒席的傳唱，但也很有一些言辭質樸、隱隱有九曲迴腸的佳作。「弦上黃鶯語」一語所出的《菩薩蠻》正是這樣一首作品：
紅樓別夜堪惆悵，香燈半卷流蘇帳。殘月出門時，美人和淚辭。
琵琶金翠羽，弦上黃鶯語。勸我早歸家，綠窗人似花。
這是一場深情款款的話別，似是夫妻相守的最後一個夜晚：她在燈下為他彈響琵琶，而他不得不和她揮淚道別；她勸他早些還家，她說她會一直在家裡等他。
常州詞派名家譚獻對這首詞有一句極精當的評語，說它如同詞壇的《古詩十九首》，讀者應當以讀《古詩十九首》的心眼讀之（《復堂詞話》）。《古詩十九首》是漢魏年間的古體五言詩，那是五言詩剛剛發軔的時代，所以絲毫不事雕琢，甚至有一點笨拙，卻別有一番璞玉渾金的味道，而六朝隋唐以後的五言詩再也學不出這種味道。
韋莊的《菩薩蠻》比之《古詩十九首》畢竟雕琢、工整太多，但字裡行間真的很有《古詩十九首》的真摯和樸實感，確實稱得上自然真切。陳廷焯也準確把握到韋莊詞的這個特點，說填詞發展到韋莊這裡，「語漸疏，情意卻深厚」（《詞則》）。
韋莊的《菩薩蠻》一組五首，層層推進，愈讀下去便愈陷入那一往無前的深情裡去。這已經完全不復是歌女的詞，而是詩人寫給自己的詞，記錄心底最深處的傷感。最耐人尋味的是，這一組詞總令人感覺有超越男女相思之外的含義，彷彿真如《離騷》一般以美人香草喻托政局與身世。雖然說詩無達詁，文無達詮，但韋莊以一番情深深、雨濛濛的柔聲細語傳達給我們闊大而沉鬱的想像，總也算是難能可貴了。這一組詞，待第十四章再做更加深入的解說，接下來我們又該領略馮延巳的詞品了。
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王國維評馮延巳的詞品，擷選「和淚試嚴妝」。這一句原是摹寫女子在悲苦中既抑不住淚水滾落，又強自堅持著梳妝打扮，呈現最美麗的自己。
何謂嚴妝，嚴即妝，嚴妝即梳妝。這一詞義源於東漢的一項避諱：漢明帝名叫劉莊，人們為了避諱，「莊」一律改為「嚴」，那時候連《莊子》都被改為《嚴子》，名人莊光被改稱嚴光；「莊」的同音字也要避諱，於是「裝」「妝」都被替換為「嚴」，文獻中出現了治嚴（治裝）、嚴車（裝車）之類貌似古怪的詞彙。魏晉六朝時期，對「莊」雖早已無須避諱，但文字義項的改變早已相沿成俗了，「嚴妝」便與「梳妝」同義，如《孔雀東南飛》中的「新婦起嚴妝」。
「和淚試嚴妝」出自馮延巳《菩薩蠻》：
嬌鬟堆枕釵橫鳳，溶溶春水楊花夢。紅燭淚闌干，翠屏煙浪寒。
錦壺催畫箭，玉珮天涯遠。和淚試嚴妝，落梅飛曉霜。
這是一首閨怨主題的作品，在《花間集》大量的閨怨詞裡卻很出挑，鐫刻著馮延巳出品的風格標誌。和溫庭筠相比，如果說溫詞的閨怨是寫怨情，馮詞則寫出了悲情，單是「和淚試嚴妝」這五個字便極有悲情氣質。女子滿心悲傷，止不住淚水，卻仍然妝飾整齊，畫出自己最美的樣子，而「落梅飛曉霜」的意象也分明烘托出孤傲與高潔。
這也許真的只是閨怨，只是一個女人對一個男人的愛恨交織罷了，而我們卻可以讀出更深的內涵，讀出一種義無反顧的愛，一種在愁怨中獨自堅強的高貴。
我們不知道那女子究竟是誰，究竟是怎樣一個人，她也許只是一名平凡歌女，也許只是鬼迷心竅地思念著一個庸俗不堪的負心漢罷了，然而經過馮延巳的描摹，卻自有一種凜然不可褻玩的高貴的氣質。憂愁、無奈、孤單、無可依托……無論怎樣，都能夠堅強而脆弱地保持著最後一點尊嚴，這正是馮延巳特有的格調。王國維這一章裡分論溫庭筠、韋莊和馮延巳三大詞家，以「和淚試嚴妝」論後者最是貼切不過。