張皋文謂飛卿之詞「深美閎約」，余謂此四字唯馮正中足以當之。劉融齋謂飛卿「精艷[妙]絕人」，差近之耳。
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這一章提到兩位詞論家——張皋文和劉融齋，還提到兩位詞家——溫飛卿和馮正中。
溫飛卿即溫庭筠，字飛卿，寫詩與李商隱齊名，人稱「溫李」，在詞的領域則是開一代風氣之先的人物；馮正中即馮延巳，字正中，南唐中主李璟朝丞相，雖然是政治上的平庸之輩，卻能夠以詞名世，為王國維所高度推崇。
張皋文即張惠言，字皋文；劉融齋即劉熙載，號融齋。這兩位都是清代學者，在詞論領域裡算是王國維的前輩。開拓新路總會從批判前輩開始，王國維也不例外。
本章的焦點是「應該如何評價溫庭筠的詞」：張惠言的評價是「深美閎約」，王國維認為這四個字只有馮延巳才當得起；劉熙載的評價是「精妙絕人」，王國維認為這個評語勉強還算貼切。
「應該如何評價溫庭筠的詞」，今天的讀者很難理解這樣一個問題究竟有何要緊，然而在清代，甚至在詞的全部歷史上，這確實是一個很大的問題。於是，要理解《人間詞話》這一章的內涵，我們便有必要將溫庭筠、馮延巳、張惠言、劉熙載這四個人依次做一番瞭解。
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今天翻開任何一部唐宋詞的選本，我們都會在開篇不久看到溫庭筠的名字。他是歷史上第一個認真填詞的文人，說他是詞的奠基者亦不為過。在他之前，雖然有李白、劉禹錫、張志和、白居易等人紛紛留下詞作，但一來某些作品的著作權其實不甚明朗，二來這些人填詞只是偶一為之罷了。
緣由其實簡單：詞在唐代是真正的下里巴人，基本只屬於民間藝人和低級歌女。我們絕不可小覷唐代的歌女，她們當中的許多人自幼便接受極盡嚴苛的演藝訓練和文化訓練，佼佼者會以歌唱《長恨歌》這種級別的「流行歌曲」而自負。詞雖然早已唱遍大街小巷，畢竟太不上檔次。譬如「枕前發盡千般願，要休且待青山爛」，這是在唱男女交歡時的山盟海誓；「敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰」，這是在為鎮邊將軍歌功頌德；「生死大唐好」，這是赤裸裸的愛國主旋律。即便我們完全認可創作者的拳拳赤誠之心，但也不得不憑著最基本的文學鑒賞力坦率承認：這樣的詞實在寫得太粗俗了。
人們常以為民歌貴在清新本真，事實上，往往只有當文人加入創作之後，才會出現被包裝出來的清新本真。但是，讓文人士大夫「自甘下流」，這並不是一件容易的事。
幸而文人士大夫的行列裡偶爾會出現幾個另類分子，他們無視傳統，輕蔑權威，放蕩不羈，永遠要做出格的事，偏偏還聰明絕頂，才高八斗，很有自己的一套生存技巧。時值晚唐，這樣的一個「禍害」終於應運而生，他就是本章的主角：溫庭筠。
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在中國的正統觀念裡，溫庭筠堪稱「文人無行」的完美範本。他的頭腦有多聰明，性情就有多輕浮；文采有多出眾，行為便有多出格。這樣一個人自然成名很早，但文學虛名除了加速他的自我膨脹之外，並未帶給他任何實際的好處。
以溫庭筠的詩賦水平，並不難在進士科舉中出人頭地。但唐代科舉，印象分幾乎決定了全部的成敗。主考官若看不上某個考生的為人，輕而易舉便可以黜落他的名次，偏偏溫庭筠有一種觸怒任何主考官的天賦：進士科以詩取士，命題限韻，溫庭筠叉一下手的時間便可以吟出一韻，叉八次手便可以作完全詩，所以人們送給他「溫八叉」的綽號；溫庭筠在考場上充分施展出這份能力，不僅自己答卷如飛，還抽空為鄰桌考生捉刀，一場考試下來，他總能不動聲色地答完好幾份試卷。
唐宣宗大中末年，禮部侍郎沈詢出知貢舉，有鑒於溫庭筠早已是科場上助人為樂的名人，便特地要他簾前應試，以便監控。溫庭筠為此悶悶不樂，千言文賦援筆立就，請求提前交卷出場，還坦誠自己這一次仍然成功「幫助」了八名考生。
這真是赤裸裸的挑釁，是對主考大人最慘無人道的羞辱。所以當這位名滿天下的大才子再一次名落孫山的時候，我們真的沒理由責怪沈詢。
一切既有才華又不乏上進心的人，唯一期待的就是機遇。機遇其實屢屢垂青溫庭筠，一個人只要不是到了不可救藥的田地，早已經在如許多的機遇中平步青雲了。落榜之後，誰也不曾料到還有一次「複試」的機會：適逢唐宣宗遇到一個詩歌創作的難題，上句吟出「金步搖」，下句無論如何也想不出該如何對仗，那就讓落第舉子來想想辦法吧。
金步搖是唐代女子的一種頭飾，以金珠點綴，會隨著行走的步伐而搖曳生姿。白居易《長恨歌》便提到過這個東西：「雲鬢花顏金步搖」，令人想見楊玉環婀娜的步態。即席對仗需要急才，這恰恰是溫庭筠的長處，他當即便對出了「玉條脫」，這是手鐲一類的飾物，呈螺旋狀套在臂上，兩端可松可緊。這真是天然的絕對，字義與音律皆工穩而協和，這使溫庭筠在唐宣宗面前贏得了一個上佳的印象分。
既然有皇帝賞識，主考官的意見也就變得無足輕重了。溫庭筠順利任官，旋即便親手毀掉了自己的前程。而這件事，仍然與唐宣宗直接相關。
從溫庭筠一貫的性情，我們不難想見在做官之後他一定是一副小人得志的嘴臉。某天他在旅店裡和一位客人發生了一點齟齬，立時官威發作，輕蔑道：「看你這個樣子，不過是司馬、長史之流吧？」司馬和長史名義上是州府官員的助手，但這種職位經常被用來安置閒人，白居易就被貶過江州司馬，所以《琵琶行》有「江州司馬青衫濕」。
對方搖頭否認，溫庭筠氣焰更盛：「那你就是六參、簿、尉之類咯？」六參是低級武官，簿、尉是縣級官員的助手，已經觸到官僚體系的最底層了。溫庭筠萬萬沒有想到，被自己張狂貶損的這位客人，正是微服私訪的唐宣宗。溫庭筠的錦繡前程就這樣輕易斷送掉了。
以上說法來自孫光憲《北夢瑣言》，新舊《唐書》的版本略有出入。但無論各種史料在細節上有多少的齟齬，對人物形象的塑造卻一般無二，完全可以使讀者得其神理。
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以溫庭筠這般特立獨行，自然有許多奇聞逸事。他曾經因為文采出眾，受到宰相令狐綯的眷顧，使他可以自由出入宰相府第。當時唐宣宗愛唱《菩薩蠻》，以令狐綯的小人心腸，絕不肯放過這樣一個投聖上所好的機會。《菩薩蠻》是今天的詩詞愛好者最熟悉的幾個詞牌之一，在當時卻是一個很新鮮的事物。
《菩薩蠻》原是唐代從西域傳入的外來舞曲，一說所謂「菩薩蠻」，就是波斯語Mussulman的音譯，意思是伊斯蘭教徒（穆斯林）；一說唐宣宗大中年間，女蠻國派遣使者進貢，這些使者全是妙齡女子，頭上戴著金冠，梳著高聳的髮髻，身上掛滿珠寶，號稱菩薩蠻隊，唐人大覺新奇，宮廷教坊便因此而創作了《菩薩蠻曲》。有了曲調，便需要依聲填詞，令狐綯剽竊了溫庭筠的詞稿進呈皇帝，叮囑溫庭筠千萬為自己保密。
達官顯貴竊取幫閒文人的作品，這早已是歷史的常態，何況填詞在當時本就不登大雅之堂，甚至直到北宋也沒有多少文人會用心保存自己的詞作。令狐綯原以為溫庭筠不會介意，沒想到溫庭筠很快便將秘密洩露了出去。這般不曉事的清客，自然會被主人疏遠。但是，也正是因為溫庭筠對詞稿著作權的與眾不同的珍視，為他贏得了千秋萬歲的詞壇聲譽。他最擅寫的詞牌，也恰恰就是《菩薩蠻》。
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五代年間，後蜀趙崇祚編纂了著名的《花間集》，是為中國歷史上的第一部詞選。雖然1900年在敦煌發現了《雲謠集》，奪去前者「第一」的名號，但以歷史影響力而言，《花間集》的「第一」仍然當之無愧。況且《雲謠集》仍屬質樸的民歌，《花間集》卻已經屬於文人的雅詞了。
《花間集》收錄晚唐至五代十八位詞人的五百首詞，溫庭筠詞以六十六首的總數位居第一，其中又以《菩薩蠻》詞牌用得最多。不同於當時的詩集與文集，《花間集》嚴格來說並不是一部文學作品集，而是一部供歌伎與伶人所用的標準歌本。正經士人編撰這樣的東西很有些玩物喪志的姿態，但是，也正是因為有了這樣玩物喪志、不務正業、敢冒天下之大不韙的人物，詞才終於贏得了一個難能可貴的發展契機。
溫庭筠冠絕《花間集》，一點都不令人意外。在唐代全部的歷史上，他是唯一一個以充沛而不息的熱情潛心填詞的文人。唐代當然不乏才子，但再沒有哪位才子會像溫庭筠這樣「自甘墮落」。於是，當時序推移到殘唐五代，溫庭筠的詞便被大量收錄在《花間集》裡，在無數紙醉金迷的宴會上被歌女們傳唱不休。
時過境遷，溫庭筠的詞在今天已經不很受人喜愛，《花間集》也早已失去了讀者。但我們必須設想一下王國維的時代背景：在清代詞壇，《花間集》仍不失其經典地位，譬如納蘭性德便以《花間集》為師，取最喜愛的兩部古代詞集名——五代《花間集》和南宋《草堂詩餘》——將自己的書房命名為花間草堂。
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《花間集》選錄的第一首詞，是溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）；如果只選一首詞來代表溫庭筠的風格，這一首應該是最合宜不過的：
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
《菩薩蠻》詞牌的特點是每兩句一押韻，每兩句一換韻，韻腳平仄相間，音韻錯落有致，讀來特別有悠揚起伏的味道。這首詞是寫最傳統不過的閨怨主題，我們卻很難感覺它與李白那首《憶秦娥》（簫聲咽）有任何相似的地方。若用王國維的話說，兩者恰恰「一優美，一宏壯也」。
首句中的「小山」即屏山，是一種放在枕頭附近的畫屏，睡覺時可以擋風。畫屏曲折蜿蜒，是為「小山重疊」。「金明滅」是說陽光灑上畫屏，使金絲銀線編織的圖案光影閃爍。
以記敘文六要素來說，首句寫陽光，寫寢具，巧妙交代出時間和地點，接下來就是人物環節了：女子仍在畫屏那畔沒有起身，鬢角散亂的如雲秀髮遮著白皙如雪的面頰。早該是起床梳妝的時刻了，她卻一副慵懶倦怠的模樣，好久好久才拿起描眉的畫筆。詞意進行到這裡，輕輕拋出了一個懸念：這分明不是女人愛美天性裡的常態，緣故究竟何在？
詞人並不急於作答，繼續悠悠緩緩地白描：她畢竟在梳妝台前例行公事地打扮起來，兩面鏡子一前一後，三百六十度無死角地檢查自己全部的妝容，而如花的美貌在鏡中隱現、交疊，好一番朦朧惑人的美麗。她的身上是一襲簇新的綾羅短衣，衣襟上以金線繡著鷓鴣雙雙飛起的樣子。
這確實是極高明的文學手法，明明寫女子的怨情，卻沒有任何一句心理描寫，只用寥寥幾筆將情境勾勒出來，以純客觀、不帶感情的筆墨寫出純主觀、複雜難言的意緒。她在不經意間看到了鷓鴣雙飛的圖案，敘述就在這裡戛然而止了，而這圖案究竟激起她心底怎樣的波瀾呢？當讀者想到這一層，「懶起畫蛾眉」那些詞句便一下子得到了解釋：女為悅己者容，只有戀愛中的女人才會格外熱衷打扮，而這鷓鴣雙飛的圖案分明反襯著她的孤獨，而孤獨的女人又還有幾分畫眉、梳洗的興致呢？
這種手法倒不是溫庭筠的原創，而是唐人的熱衷。譬如崔國輔《湖南曲》：
湖南送君去，湖北送君歸。湖裡鴛鴦鳥，雙雙他自飛。
情侶間的送別，看到鴛鴦成雙飛去飛來，不覺惱恨人間的聚少離多。
溫庭筠的詞風正是這樣，看似白描，其實藏著劇情；看似堆砌辭藻、極度渲染華美的畫面，其實是有含義在的。但因為劇情和含義藏得太深，所以很容易會被讀者忽略過去，就連王國維也相當輕率地以溫詞中一句「畫屏金鷓鴣」給溫庭筠的作品定性，彷彿溫詞只有華麗的修辭而已。殊不知溫詞正如工夫茶，須要下足慢功夫才可以品得出妙處。
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我這樣講解，自以為已經在抬高溫庭筠在世人心中的地位了，但如果退到清朝，讓張惠言聽到我這些話，一定會覺得我大大小看了溫庭筠。我們也許很難理解，張惠言竟然將溫庭筠抬到了和屈原一樣的高度。——這正是我們讀《人間詞話》應該留意的地方，王國維反駁張惠言，有點矯枉過正，實在將溫庭筠貶低得過分了些。
張惠言這個名字，今天在專業圈之外，已經淡出了人們的視野，但他的詞作，尤其是詞論，在有清一代卓然大家，開闢出一個常州詞派。說到詞派，我們最熟悉的所謂婉約派和豪放派其實只是形容兩種風格，並不是真正意義上的創作流派，而常州詞派才算是一種真正的藝術流派，因為這些作者有著共同的創作宗旨，相互之間同聲相應、同氣相求，曾造出極大的聲勢。
清代被稱為詞的中興時代，盛況直追兩宋。我們現在之所以只說「唐詩宋詞」而不及清詞，原因很多，但單就水準而論，清詞至少不遜於宋詞，佳處甚至猶有過之。而在詞學理論上的建樹，清代無可爭議地成為中國歷史上的最高峰。因為那雖然是一個文網繁密的時代，同時卻也是一個學術發達的時代。
清代的詞家和詞學理論家，以前述王士禎和朱彝尊為例，兩人並稱「南朱北王」，各自兼有學術泰斗、文壇領袖和政壇要人這三重身份，所以談詩論詞，視野自然和柳永、姜夔這些職業詞人不同。張惠言亦頗相似，他雖然一生與仕宦無緣，卻是先以學術知名的。張惠言是清代易學大師，專攻漢代虞氏易，寫有一些很重要的易學專著，而他的詞學理論正是從易學理論裡衍生出來的。
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中國有兩門特殊的學問，不論你怎麼說都對，也不論你怎麼說都錯，這就是佛學和易學。現在也還是這樣，如果你以一個普通ID（身份標識號碼）的身份在相關論壇上拋出無論怎樣一個觀點，很快就會有人氣急敗壞地說你誤解先賢，妄造口業，誤人子弟云云。就算是佛學大師、易學泰斗，只要以普通ID發言，肯定也會有同樣的遭遇。但這樣的學問也自有其好處，那就是有無限的開放性。有了無限的開放性，也就有了無限的解釋力。張惠言詞學理論的根基其實正是這麼來的，歸根結底就是東漢孟氏易（虞氏易本於孟氏易）的一句話：「意內而言外謂之詞。」
此詞並非彼詞，漢代又哪有填詞這回事呢？張惠言偏偏這樣解釋，偷梁換柱地提出了填詞的一個基本要領：「意內言外。」這句話在今天看來並不怎麼新奇，實則它的背後藏有一套易學體系。
在易學的大流派中，專攻佔筮的稱為象數派。所謂象數，其實還要分為象、數兩途：象即觀象，數即術數，截然兩分。簡單來說，術數偏重運算，觀象偏於聯想。我們從《左傳》和《國語》這些文獻記載中最早的算卦案例來看，當時人們以《周易》占卜，全沒有那些複雜的爻位變化和五行、納甲之類，與現在那些所謂易學占卜的方法截然不同。先秦的職業占卜者幾乎完全是從卦象上生發聯想來預言吉凶的，主觀性和隨意性很大，所以對同樣一卦，不同的占卜者總是解釋出不同的意思。譬如我們佔卜的結果是震卦，震象徵雷，象徵車，象徵很多類似的能夠發出巨大聲響的東西，我們要從這些形象上盡情聯想，與我們所要占卜的事情盡量發生關聯，以預測將來的命運，這就是所謂觀象取意。
張惠言認為，語言文字就相當於《易經》的象；易象蘊藏著深刻的寓意，語言文字也有同樣的功能。那麼，填詞又何嘗不是同樣的道理呢？所謂意內言外，關鍵在於：一首詞的意思不是由字面的具體指向形成的，而是由字面所引發的聯想形成的。詞只有這樣寫才可能飽含深刻的寄托，也只有飽含深刻寄托的詞，才可以說繼承了《國風》和《離騷》的傳統。讀書人只要明白了這個道理，就可以大大方方填詞，使詞與詩、賦爭輝。
張惠言的這套理論看似頗具野心，其實他當時既沒想過立一家之言，更不是為了開宗立派。那是嘉慶二年（1797），張惠言和弟弟張琦同被經學家金榜聘為家庭教師，金家子弟有填詞的興趣，張家兄弟就編選了一部《詞選》當作課本。張惠言的詞學思想主要就見於這部《詞選》的簡短序言以及對作品的取捨和評語。直到張惠言去世，《詞選》也不過是一部默默無聞的私家課本罷了，然而世事的發展往往出人意料，到了幾十年後的道光年間，周濟等人再掀波瀾，這才有常州詞派的鼎盛一時，《詞選》則被常州詞派奉為圭臬。及至清末，王鵬運、鄭文焯、朱孝臧、況周頤四大詞家，無論理論與創作，皆受常州詞派影響甚深。所以王國維評論溫庭筠，其實意在張惠言；評論張惠言《詞選》，其實意在清末的詞壇風氣。而當時的詞壇，其實根本還沒有王國維的一席之地。
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就是在這部《詞選》的序言裡，張惠言盛讚溫庭筠詞「深美閎約」。他說唐代以來，詞人以李白為首，其後有王建、白居易、劉禹錫等人，各有述造，而以溫庭筠為最高，「其言深美閎約」，而五代時候，後蜀、南唐君臣戲謔，競相創作新調，開啟了詞的雜流，其中最好的作品往往絕倫，這是因為五代距離唐朝最近的緣故。
《詞選》收錄溫庭筠的十四首《菩薩蠻》，「小山重疊金明滅」列為第一。張惠言果然發揮了觀象取意、尋找寄托的詞學理念，將這十四首當作一個組詩來理解，並且令人驚歎地找出了其中隱含的深遠寄托。
「小山重疊金明滅」一首，張惠言說它的主旨是「感士不遇」，結構上模仿《長門賦》，而下闋「照花前後鏡」四句分明有「《離騷》初服之意」。
《長門賦》一般認為是漢武帝的皇后陳阿嬌被冷落在長門宮後，重金聘請辭賦名家司馬相如所寫，希望以之感動武帝回心轉意。因為古代男女關係和君臣關係每每共通，所以那些得不到重用而心有不甘的知識分子便常用這個典故來形容自己的心情，如辛棄疾詞有「千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴」，是說縱然重金買來《長門賦》，也無法真正地傾訴心聲，這正是張惠言所謂「感士不遇」的意思。
「《離騷》初服之意」也是古代知識分子常用的說辭。《離騷》有「進不入以離尤兮，退將復修吾初服」，大意是說，雖然我很想向君王盡忠，但君王不肯接納，我生怕這樣下去會招惹禍端，便脫下官服，整理初來時的衣服全身而退。後人用到這個典故，一般是指士人歸隱或僧尼還俗。
那麼，張惠言究竟是如何從溫庭筠這首閨怨主題的《菩薩蠻》裡讀出《長門賦》和《離騷》含義的呢？讓我們回顧原詞：上闋「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」是說女主角懶於梳妝，暗示君子雖有盡忠之心，卻不被接納，於是心灰意冷，萌生退意；下闋的「新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣」，正是這個意象讓張惠言聯想到了《離騷》「進不入以離尤兮，退將復修吾初服」，既然君子已經心灰意冷、萌生退意，也就自然而然地收拾行裝，準備歸隱。
張惠言這樣求之唯恐不深的解釋雖然乍看上去近乎荒謬，其實也很有些合理之處：一來這約略切合溫庭筠的身世，勉強可謂知人論世；二來這個解釋即便不合於詞人的原意，居然也能夠自圓其說——這是極難得的一點，因為無論是詩詞還是其他傳統經典，在這世上實在充斥著許許多多五花八門的解釋，但自洽的解釋從來都不太多。
晚清譚獻，常州詞派最後一位詞論大師，在《復堂詞話》裡記有這樣一段親歷：我在北京的時候，常常與馮志沂探討文藝。某日酒酣，馮志沂忽然問道：「您的同鄉龔自珍曾經說過詞源出《公羊傳》，這是從何說起呢？」我回答道：「龔自珍的觀點並不都是真心話，常常只為了追求新奇。不過以常州詞派『意內言外』的原則來看，倒也和公羊學有一點相通之處。」馮志沂不以為然道：「近代多艷詞，難道是出自《穀梁傳》不成？」馮先生是一位高文絕俗的人，所以才會有這樣的玩笑話。
這段記載裡提及的《公羊傳》《穀梁傳》都是儒家經典，和《左傳》一併稱為「春秋三傳」，意即為孔子《春秋》分別所做的三篇解讀。「三傳」風格各異，《公羊傳》最能發揮所謂「春秋大義」，也最有曲折附會的嫌疑。詞當然與《公羊傳》毫無關係，但龔自珍是治公羊學的大家，所以由他之口道出詞與公羊學的淵源，就連最不敢置信的人也難免想要追究一下原委。而譚獻又是常州詞派的殿軍大將，由他講出張惠言「意內言外」的主張與公羊學發揮「春秋大義」的方式或多或少有些相通，個中深意也就更加耐人尋味了。
一輩子以實證主義學風而聞名的王國維當然不會欣賞公羊學的做派，自然也會對常州詞派的詞學主張滿懷非議。在《人間詞話未刊稿》第二十九章，王國維狠狠批評了張惠言這種「深文羅織」的解讀方式：
固哉，皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。阮亭《花草蒙拾》謂：「坡公命宮磨蠍，生前為王珪、舒亶輩所苦，身後又硬受此差排。」由今觀之，受差排者，獨一坡公已耶？
王國維只注意到了張惠言解讀過深的這一面，卻沒注意到他還有自洽的一面，更沒注意到張惠言在文學批評的領域裡邁出了革命性的一步，開啟了一片遠較王國維前衛許多的嶄新天地。如今時過境遷，我們能夠以更加冷靜的態度看待當年的文壇干戈，對張惠言的評價自然會寬容許多。所以，葉嘉瑩於《常州詞派比興寄托之說的新檢討》一文中的見解不妨引述如下，這是我十分贊同的看法：「張惠言的比興寄托之說雖不免有牽強附會之處，然而詞的性質既果然適合於比興寄托的寫作，而且中國文學中也確實有比興寄托的傳統，則張氏之說，雖然就其推尊詞體之目的而言，乃是出於道德的觀念而非文學的觀念，可是他能善於觀察和運用這種香艷的體式，就其本身性質之趨向而給予了一種更高的詮釋，則在文學批評理論中便也自有其值得重視之處。」
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張惠言對溫庭筠這首《菩薩蠻》的解讀，奠定了後來常州詞派文學觀念的基本論調：詞不再是宴會歡歌、歌舞昇平的小調，而是和詩、賦一樣，是一種崇高的文學形式，要有觀象取意、比興寄托之意。後來常州詞派大將況周頤更把張惠言的觀點發展了一步，說，詞中寄托貴在不刻意，須是詞人自然的流露，甚至在寫作的時候連詞人自己都不曾意識到。
這是怎樣的一種情形呢？不妨參照生活中的一個例子：某先生的妻子懷孕了，於是他發現街上的孕婦比平日多了不少；他看到大肚子的人，也首先懷疑為孕婦。這個心理學現象可以用美麗的詩歌語言來表達，即李商隱「一自《高唐》賦成後，楚天雲雨盡堪疑」（自從宋玉寫成了《高唐賦》，吟詠了巫山神女旦為朝雲、暮為行雨，還曾和楚襄王幽會之後，人們再看到楚地的雲雨，心裡每每生出綺麗之想）。另外可以參照的是葉嘉瑩解說馮延巳作品時候的一段話：「中國的小詞，歌筵酒席之間歌唱的愛情的歌曲，為什麼一下子就有了這麼深遠的含義呢？……韋莊是宰相，又出了一個馮正中，還是宰相啊，他們自然而然就把他們的學問懷抱跟他們國家的種種的關係都結合起來。不要說他們一定是有意，一定是比興，一定是寄托。我們不需要這樣說，而是他自然而然之間有這樣的一種生活，有這樣的一個地位，有這樣的一個環境，不知不覺就把他心靈中一種幽隱的情思流露在裡邊了。」
這段話恰恰可以為況周頤的觀點做一個完美的註腳。況周頤的這個觀點寫在他的《蕙風詞話》裡，這部詞話曾與《人間詞話》齊名，但因為新文學運動之際風氣所趨，不幸落在了《人間詞話》的後面，結果一步落後，步步落後，今天的詩詞愛好者們便很少有知道這部書的了。況周頤論寄托，還有進一步的解釋：「身世之感，通於性靈。即性靈，即寄托，非二物相比附也。」這是用佛家即空即色的說法來形容寄托與性靈的關係，意味著所謂寄托只是性靈的自然流露。譬如一個無法遇合明主的君子，填起詞來雖不必刻意有所寄托，卻天然就會把那個「《離騷》初服之意」表達出來。
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與張惠言不同的是，況周頤並不認為溫庭筠的詞真有什麼深刻寄托。但況周頤擺脫了張惠言的政治視角，純粹以藝術視角發揮了寄托觀念，在文藝理論上更上一層樓。
常州詞派的另一位大將譚獻還提出過一個更為前衛的觀點：「作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然？」以現代文學批評的語言來說，這番話意味著：一部作品在被作者創造出來之後，僅僅是一個半成品，只有在經過讀者的接受之後才真正成為一個成品。
這樣的觀點在今天看來倒也無甚新奇，因為自西方「接受美學」流行之後，我們早已把這種觀點運用得比譚獻大膽得多了，理直氣壯地相信對一部作品無論怎麼理解都是對的，連自洽都不再是一個必要標準了。但在當時，譚獻這番話無疑是有革命性的，它意味著即便溫庭筠之用心未必然，而張惠言之用心何必不然。對於張惠言的反對派，譚獻做出了一個最好的辯護。
但譚獻的這個意見很容易被人濫用，正如今天的「接受美學」往往導致毫無審美原則一樣，是非優劣從此便沒了標準：對於古代典籍也好、現代作品也罷，人人都可以理直氣壯地胡亂解釋。在這個問題上，清代研究《詩經》的學者方東潤講得最好：《詩經》多有言外之意，如果你能有會心一悟，自然可以貫通其中的任何篇章。但是，只有讀《詩經》、學《詩經》、引《詩經》的時候才能這樣，卻不能這樣來解釋《詩經》，這是因為讀、學、引都不妨斷章取義，而解釋《詩經》畢竟是要探究作者本意的。（《詩經原始》）
研究《詩經》的學者不難得出這樣的結論，因為周代的君子很自然地將《詩經》作為必要的外交辭令，也就是說，從事外交工作的人必須熟悉《詩經》，這才可以針對不同的場合背誦不同的詩句，而背誦的時候只需要考慮摘引的詩句在字面上是否應景，並不介意斷章取義，所以斷章取義其實是中國詩歌在應用領域最古老的一項傳統。但是，這並不意味著一首詩可以被任意解釋，而須留意在不同的應用層面有不同的解釋標準。清代以《海國圖志》知名的學者魏源歸結前輩的話說：《詩經》既有作詩者之心，又有采詩者、編詩者之心；既有說詩者之義，又有賦詩者、引詩者之義。（《詩古微》）
今天最常見的論調是這樣的：對於那麼久遠的作品，誰敢說自己探明了作者的本意呢？——其實也很簡單，只要信者傳信，疑者存疑，對於各種自洽的說法即便互相矛盾也可以共存，對於不自洽的說法棄而不取即可。即便我們不知道正確答案，但這不妨礙我們排除錯誤答案，將結論推導至證據與邏輯所能達到的極致。對這部《人間詞話》的解讀，我自己用的其實也是這個方法。
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依「張惠言之用心」，溫庭筠的詞堪稱「深美閎約」。對這四字評語，劉鋒傑和章池兩位學者有過很好的解釋：「『深美閎約』是辭章華麗而不失深意，境界宏大卻又能簡約，這代表的是一種意味蘊藉、氣勢不凡的境界。這與溫詞多寫紅香翠軟，題材不廣，體驗不深正相衝突。倒是王國維用『精艷絕人』評溫詞，較相切合。這是承認溫詞的華麗艷冶，不承認溫詞有深情厚意。」（《人間詞話解讀》）
「深美閎約」這四個字，「美」和「約」是無可爭議的，有爭議的是「深」和「閎」。張惠言正是基於過度闡釋才得出「深美閎約」這個結論，而這樣一個「錯誤」的結論卻產生了相當積極的影響：提高了詞的藝術地位，使作者從歌舞昇平和淫鄙小調中走出來，寫出許多「深美閎約」的作品。
張惠言自己的詞就是「深美閎約」的一路，他有一組《水調歌頭·春日賦示楊生子掞》堪稱「深美閎約」的典範，算得上有清一代最著名的詞作之一。這組詞是一份寫給年輕人的人生忠告，以父執身份勸勉當時寄寓常州的一位叫作楊紹文的年輕人：
其一
東風無一事，妝出萬重花。閒來閱遍花影，惟有月鉤斜。我有江南鐵笛，要倚一枝香雪，吹徹玉城霞。清影渺難即，飛絮滿天涯。
飄然去，吾與汝，泛雲槎。東皇一笑相語，芳意在誰家。難道春花開落，更是春風來去，便了卻韶華。花外春來路，芳草不曾遮。
其二
百年復幾許，慷慨一何多。子當為我擊築，我為子高歌。招手海邊鷗鳥，看我胸中雲夢，蒂芥近如何。楚越等閒耳，肝膽有風波。
生平事，天付與，且婆娑。幾人塵外相視，一笑醉顏酡。看到浮雲過了，又恐堂堂歲月，一擲去如梭。勸子且秉燭，為駐好春過。
其三
疏簾卷春曉，胡蝶忽飛來。游絲飛絮無緒，亂點碧雲釵。腸斷江南春思，粘著天涯殘夢，剩有首重回。銀蒜且深押，疏影任徘徊。
羅帷卷，明月入，似人開。一尊屬月起舞，流影入誰懷。迎得一鉤月到，送得三更月去，鶯燕不相猜。但莫憑欄久，重露濕蒼苔。
其四
今日非昨日，明日復何如。朅來7真悔何事，不讀十年書。為問東風吹老，幾度楓江蘭徑，千里轉平蕪。寂寞斜陽外，渺渺正愁予。
千古意，君知否，只斯須。名山料理身後，也算古人愚。一夜庭前綠遍，三月雨中紅透，天地入吾廬。容易眾芳歇，莫聽子規呼。
其五
長鑱白木柄，斸破一庭寒。8三枝兩枝生綠，位置小窗前。要使花顏四面，和著草心千朵，向我十分妍。何必蘭與菊，生意總欣然。
曉來風，夜來雨，晚來煙。是他釀就春色，又斷送流年。便欲誅茅江上，只恐空林衰草，憔悴不堪憐。歌罷且更酌，與子繞花間。
這一組「深美閎約」的《水調歌頭》在清代飽受激賞，尤其是譚獻，稱之為「開倚聲家未有之境」。平心而論，說教性的內容最難寫進詞裡。即便我們看不慣說教性的文學，也不得不承認，要將說教內容寫得文采斐然，寫成第一流的文學，至少在技術水平上會贏得內行人的無比欽佩。張惠言在這五首詞裡苦口婆心地勸說青年學子好好學習，天天向上，莫要辜負大好的青春時光，卻往往出以形象化而非說理性的語言，譬如「我有江南鐵笛，要倚一枝香雪，吹徹玉城霞」，畫出一幅美麗的幻境，或者說是一種潛心學術的勝境。當然，他畢竟還要叮嚀「今日非昨日，明日復何如」。這樣的詞，的確容易令青年學子心潮澎湃，也算得上是一種富於審美色彩的正能量了。
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張惠言並不總是以青年導師的形象示人，他還有一首充滿負能量的《雙雙燕》，更有「深美閎約」的味道。但這首詞不似前述《水調歌頭》那般明白曉暢，讀者一定要慢慢來讀，細細來品味：
滿城社雨，又喚起無家、一年新恨。花輕柳重，隔斷紅樓芳徑。舊壘誰家曾識，更生怕、主人相問。商量多少雕簷，還是差池不定。
誰省。去年春靜。直數到今年、絲魂絮影。前身應是、一片落紅殘粉。不住呢喃交訊，又惹得、鶯兒閒聽。輸與池上鴛鴦，日日闌前雙瞑。
詞牌名為《雙雙燕》，內容恰與詞牌相合，寫燕子在春天飛來，尋找人家依靠。整首詞並不曾用到任何怪異的修辭或艱深的典故，只有「社雨」不大為現代讀者熟悉，但我們簡單將它理解為春雨也就可以了。語言雖淺近，卻越讀越有味道，彷彿藏著詞人的層層深意、款款心曲，卻又無法一一鑿實，這正是常州詞派一貫推崇的意內言外、比興寄托的寫法。
藝術作品所謂「深度」，其實也就體現在這裡。「深度」不是深刻，而是形容一件作品耐人尋味、言外有無盡之意。之所以能有這樣的效果，是因為「意內言外」和「比興寄托」營造出一個似實還虛、即實即虛的歧義空間，作品的內涵就是這樣「豐富」起來的，而這樣的作品也就當得起「深美閎約」的評價。
但另一方面，這樣的詞很難膾炙人口，因為它既不像「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」那般將情緒宣洩得酣暢淋漓、一目瞭然，亦不像「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」那般靠美麗的語彙營造出意象派的朦朧美。凡是需要尋味與咀嚼的藝術，注定沒有流行潛質，所以「深美閎約」的另一層意思就是陽春白雪，無法走向大眾。
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王國維並不否認「深美閎約」的卓絕，他只是認為這樣的評語不該輕率地授予溫庭筠，而只有五代年間的大詞家馮延巳才當得起。
馮延巳與溫庭筠倒有幾分相似。在傳統觀念裡，溫庭筠是「文人無行」的代表，他在仕途上的失敗理應讓所有人額手稱慶，否則晚唐史上定會多了一名奸臣；倘若溫庭筠當真仕途順遂，一路做到宰相，那一定就是馮延巳的樣子。換言之，溫庭筠是失意的馮延巳，馮延巳是得志的溫庭筠。
馮延巳生長在溫柔富貴的揚州，他的父親是南唐開國君主李忭最為器重的幾位大臣之一。因為這樣的關係，馮延巳早早便得到李忭的賞識，和皇子李璟過從甚密，成為真正意義上的太子黨。李璟繼位之後，馮延巳毫無懸念地一路高昇，顯然要將家族相傳的權力與富貴進行到底。
人生在世永遠慾求不滿，窮人追求富足，富人追求權勢，暴發戶還要追求血統和文化修養，而含著金湯匙出生的馮延巳一切俱足，於是便開始追求宏大的人生理想，這理想便是建立偉大的戰功。
若初次和馮延巳接觸，會很容易被他的胸襟氣魄打動，譬如他曾經這樣評論開國君主李忭：「他老人家打了一次敗仗，不過損失幾千人，就一連好幾天長吁短歎地吃不下飯，真是鄉巴佬氣質，哪裡及得上當今皇帝（李璟），數萬大軍在外作戰，他卻吃喝玩樂一切照常，這才是真英雄！」
開國君主總是有雄才大略的，李忭其實也不例外，只是他真的有一顆仁人之心，在飽經憂患之後令人吃驚地蛻變為一名和平主義者，不愛打仗，不忍心看到死傷。所以李忭有這樣的政治遺囑：繼任者不要開疆拓土，不要追求赫赫武功，只要保境安民，讓老百姓過上太平喜樂的日子，於此足矣。
李璟和馮延巳卻是另一番心思，何況南唐政權號稱李唐後裔，為何不在自己這一代上一統天下，恢復貞觀、開元的盛世面貌呢？但帝王追求天下盛世的雄心對於平民百姓而言並不都是好事，南唐帝國的統一事業終於以損兵折將告終，而此時的北方，後周雄主柴榮興起，迫使南唐盡割江北土地，廢除帝號而改稱國主（所以我們稱李璟為南唐中主，稱李煜為南唐後主）。在這樣一個動盪的世界裡，馮延巳也隨著時代波瀾或起或伏，時而被罷相，時而官復原職，時而又被罷相……在外有連綿兵火，在內有瘋狂黨爭，高層政治生活就是這麼豐富多彩。對於與人鬥到底是不是其樂無窮，強者和弱者的看法一定是不一樣的。
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隨著國運日蹙，馮延巳和其他四位太過招搖的大臣被慷慨激昂的反對派冠以「五鬼」的稱號，奸佞小人的嘴臉就這樣被深深地刻畫下來。這是一個古老而有效的政治技巧：形象化的標籤很容易給人造成心理暗示，而這個齷齪小群體中某一個人的污點也很容易投射到其他人身上。但是，以今天利益無涉的眼光來看，馮延巳到底是不是奸臣，其實很難說清。大約從夏承燾《馮正中年譜》起，研究者們陸續做出了一些翻案的努力。當然，所謂翻案，只是摘去了他頭上那頂大奸大惡的帽子，並不否認他的志大才疏和小小的一點齷齪私心。
至於馮延巳的文學才華，無論在他生前還是身後都得到了一致的推許。而且，從詞的發展史上來看，馮延巳上承花間傳統，下啟晏殊、歐陽修等北宋名家，他所達到的藝術高度並不在南唐後主李煜之下。
雖然馮延巳在今天的知名度遠遜李煜，但這全是由藝術造詣之外的原因所致：李煜的詞直截了當，觸目驚心，馮延巳的詞卻要求讀者有更多的耐心和細膩情感；再者，民國時期的文學風氣在相當程度上奠定了今天的文學觀念，白話文的傳統使李煜類型的文學得到更多的推崇。
倘若我們認真聆聽清代詞家的意見，便會驚歎馮延巳的地位是何等尊崇。清末有所謂「三大詞話」，除王國維《人間詞話》外，還有況周頤《蕙風詞話》和陳廷焯《白雨齋詞話》。況周頤評五代詞壇名手，並推三家，說李煜之「性靈」、韋莊之「風度」、馮延巳之「堂廡」三者皆非平常人所能效仿；陳廷焯的意見是，李煜的小令冠絕一時，韋莊差相彷彿，而在全部五代時期，首推馮延巳為巨擘；王國維雖然力捧李煜，卻也在《人間詞話》手稿本第六章用「堂廡」一詞評馮延巳說：「馮正中詞雖不失五代風格，而堂廡特大，開北宋一代風氣。中、後二主皆未逮其精詣。」這分明是將李璟、李煜父子置於馮延巳之下，只是後來王國維的看法發生了變化，在手定本裡刪去了「中、後二主皆未逮其精詣」這一句。
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馮延巳的詞究竟好在哪裡，我們不妨從他一首極著名的《鵲踏枝》來看：
誰道閒情拋擲久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒。不辭鏡裡朱顏瘦。
河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖。平林新月人歸後。
饒宗頤說他讀馮延巳的詞，會覺得有一股莽蒼蒼之氣，幾首《鵲踏枝》「尤其沉鬱頓挫」。
「沉鬱」這個詞，我們知道一般是用來評價杜甫的，是杜詩特有的美感，而當陳廷焯《白雨齋詞話》推出，便將「沉鬱」標榜為詞的終極審美標準，一如王國維標榜「境界」一般。
那麼，這首《鵲踏枝》如何「沉鬱」呢？乍看起來，它的風格其實酷似晏殊的「閒愁」，彷彿並無深意，只有在細品之下，才會讀出另外的味道。
何謂「閒情」？那是心底的一種難以名狀的情緒。詞意從「閒情」開始，敘說自己誤以為這種情緒早已被拋諸心外，然而每當春天來臨，這種情緒便再次盤踞心頭，揮之不去。正如草木一般，在秋風中凋萎，在冬雪中死寂，彷彿已徹底斷絕了生機，然而春風一起，便在不經意間復甦。莫名的心緒令人惆悵而無法自拔，只有鎮日裡賞花飲酒，在寂寞中排遣寂寞，不惜折損了身體。看那河畔上青草蓬生，看那河堤上柳枝綻綠，時序年年輪迴如此，愁緒為何亦如青草與柳絲一般年年生發呢？這問題找不出答案，亦不知是否真的應該去追索一個答案，而我就這樣獨自立在橋頭，看新月升上了林梢，看踏青的遊人踏上了各自的歸路，而我，孤獨惆悵的我，仍然立在橋頭，一任料峭的夜風灌滿衣袖。
這首詞究竟要表達什麼具體的含義呢？詞人究竟在憂傷些什麼？當「獨立小橋風滿袖」的時候究竟在想些什麼？這些問題非但讀者不知，作者也未必清楚。萬千心事糾結在一起，成為某種混沌而莫名的悵惘，在語言之外，甚至在思想之外。詞句似乎帶著隱隱的哀怨或憤懣，卻不染任何鮮明的色彩，不帶任何激烈的情緒，似乎任是流淚，亦不失高貴的優雅。
我們不妨以鄭板橋的《沁園春·書懷》作為參照。這首詞還有一個題目，叫作「恨」，赤條條抒寫胸中難平的恨意：
花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風景；鸚哥煮熟，佐我杯羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風情。
單寒骨相難更。笑席帽青衫太瘦生。9看蓬門秋草，年年破巷；疏窗細雨，夜夜孤燈。難道天公、還箝恨口，不許長吁一兩聲。顛狂甚，取烏絲百幅，細寫淒清。
這樣的詞真是最標準的憤青文學，將滿腔的寒士幽憤發洩得非但淋漓盡致，簡直咄咄逼人，哪還有半點哀而不傷、怨而不怒的收斂？鄭板橋究竟在恨什麼，字裡行間令人看得清清楚楚。稍稍令人費解的是「滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風情」，這一句與鄭板橋的家世有關。鄭板橋曾說自己的先世就是唐傳奇裡的那位滎陽鄭生——唐人白行簡《李娃傳》寫常州刺史滎陽公的公子鄭生赴京應試，卻與歌女李娃相戀，因此千金散盡，被迫流落街頭，以賣唱餬口。故事倒有一個光明的結尾：李娃幫助鄭生考中科舉，有情人終成眷屬。鄭板橋此時未中舉業，對前途似乎也看不到任何希望，憤憤然擺出了祖上賣唱乞食的傳奇事跡。
陳廷焯《白雨齋詞話》評鄭板橋詞「頗多握拳透爪之處，然卻有魄力」。握拳握得太用力，以致指甲刺透了皮肉，這該有何等濃烈的情緒啊。
讓我們再來參照一首常州詞派洪亮吉的名作《金縷曲》：
衣薄還如紙。最淒涼、前宵毷氉10，今宵送爾。八載追隨無別事，傷病傷離傷死。總誤爾、朝饑飲水11。苦訪蟲魚摩篆籀12，但論才、爾便成佳士。休更作、朱門13使。
無家我共僧居寺。只蕭蕭、寒雲丙捨，尚堪南指。14入夢總從吾父母，醒處怕逢妻子。況薄命、久無人齒。明日出門誰念我，就飄蓬、斷梗商行止。爾去矣，淚流駛。
洪亮吉是乾嘉年間的學術大師，但名譽與地位於他都來得太晚。在成名之前那漫長的懷才不遇、偃蹇坎坷的歲月裡，他實在嘗盡了人間的酸甜苦辣。乾隆三十六年（1771），二十六歲的洪亮吉鄉試落榜，陪伴他八年之久的一名僮僕忽然辭別。洪亮吉念事傷離，便命人沽酒，寫下這首詞，歌詠相送。
這樣的詞太有催淚功效，尤其是那句「八載追隨無別事，傷病傷離傷死」，字字椎心刺肺，堪比一部苦情大戲。據說僮僕因為這首詞而悲泣啼哭，再也不忍離去。
參照之下我們便會發現，鄭板橋的《沁園春》和洪亮吉的《金縷曲》一道，與馮延巳的《鵲踏枝》恰恰構成填詞的兩極。寒士出身如鄭板橋自可以無所顧忌，直抒胸臆；偃蹇落魄如洪亮吉自可以字字啼鵑帶血，催淚唯恐不多；貴族重臣如馮延巳卻必然欲說還休，言不盡意，哪怕心底愁緒如天地蒼茫，亦保持著貴族最基本的優雅與含蓄。
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讓我們再看一首與馮延巳《鵲踏枝》異曲同工的作品：朱孝臧的《鷓鴣天》。
朱孝臧是王國維的同時代人，是晚清聲譽最著的詞人，一名祖謀，號彊村。朱孝臧填詞以南宋吳文英為法，王國維在《人間詞話》裡有專門評論他的一章，說他學吳文英而青出於藍，達到了學者填詞的藝術極致。
這樣的評語，在今天看來已屬推崇備至，在當時卻只會被人當作不知深淺的後輩妄議。朱孝臧是當時海內填詞第一人，還被推尊為集清季詞學之大成者，王國維卻還只是一個籍籍無名的後生小輩。
朱孝臧是光緒九年（1883）進士，官至禮部侍郎，在辛亥革命之後堅決「不仕新朝」，以遺老姿態為清帝國守節。1925年，朱孝臧過天津，以君臣大禮參拜溥儀，涕泣不能自已。這樣一位朱孝臧，與馮延巳很有一點共通；他所處的時局背景，和馮延巳也很有一點共通。我這裡擷選的《鷓鴣天》是朱孝臧於戊戌變法之後的作品，詞題為「九日，豐宜門外過裴村別業」：
野水斜橋又一時。愁心空訴故鷗知。淒迷南郭垂鞭過，清苦西峰側帽窺。
新雪涕，舊弦詩。愔愔15門館蝶來稀。紅萸白菊渾無恙，只是風前有所思。
詞題中的「九日」即重陽節，「裴村」是「戊戌六君子」之一劉光第的字。重陽之日，朱孝臧經過豐宜門外劉光第的住處，其時戊戌變法剛剛失敗，才遭捕殺的六君子血仍未冷，滄海桑田之變竟真的只在轉眼之間。然而讀這首詞，卻發現詞句裡沒有任何實指，隱約只看出詞人在懷念故友，有些物是人非的傷感罷了。「紅萸白菊渾無恙，只是風前有所思」，一切還是原貌，唯一變化了的只是詞人的思緒；但「有所思」究竟在思量著什麼，彷彿有千言萬語，彷彿骨鯁在喉。
讀者愈是熟諳戊戌變法的歷史，愈是能夠體會詞句裡那種痛徹骨髓的傷懷，愈是能夠讀出這首淡淡小詞其實有著何等波瀾壯闊的表現。回顧馮延巳那首《鵲踏枝》，南唐因太久遠而模糊的歷史上是否也有過這樣的波瀾呢？倘若我們真的能夠以理解晚清史的力度理解千年之前的南唐，也許會發覺「獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後」與「紅萸白菊渾無恙，只是風前有所思」其實有著一般的惆悵吧？
饒宗頤曾推斷說，那首《鵲踏枝》應是馮延巳罷相之初的作品，當時時局逼仄，詞人正迎著滿天的指責。但這到底只是推斷，尋不到太多證據可以鑿實。而這樣的推斷倒也是知人論世的，我們涵泳愈久，便愈發體味到詞人那一種複雜心曲雖百轉千回，卻總也落不到實處。這樣的感覺，正是陳廷焯所謂「沉鬱」，亦是「深美閎約」之「美」與「約」。
至於「閎」與「深」，在與同時代詞人的比較當中最可以看出。他人常寫金玉畫堂、玉釵雲鬢，沿襲溫庭筠的舊路，做盡仕女畫的功夫，馮延巳的詞卻特別眼界闊大，餘味悠長。這已是文人的詞，而非歌女的詞。「深美閎約」的評語若借用在馮延巳身上，至少不比用在溫庭筠身上更不合宜。
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張惠言送給溫庭筠的「深美閎約」被王國維奪來轉贈予馮延巳，而劉熙載評價溫庭筠的「精妙絕人」四字卻得到了王國維的真心認可。
「精妙絕人」出自劉熙載的名著《藝概》，上下文是「溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨」，意即溫庭筠的詞作，論精緻巧妙則無人能及，可惜內容僅流於旖旎閨怨。顯然從溫庭筠的詞裡，劉熙載並不曾體會張惠言所讀出的微言大義。劉熙載自有一種樸素風格，他還評論韋莊和馮延巳的詞「留連光景，惆悵自憐」。
劉熙載是清末學者，文學批評史上的一代宗師。《藝概》是劉熙載最有影響力的作品，顧名思義，這其實就是一部藝術概論，如果再配上一部作品選編，就可以在今天的大學裡開課授業了。
在劉熙載以前，人們對詞的觀念一般以婉約為正宗，以豪放為變體。與其說這是在確認詞的藝術特點，不如說這是從詞的功能性角度來看問題的。詞原本是筵席上的歌曲，人們喝酒、聽歌、看舞，充分享受人生。但如果在這個筵席上，所有人都在吟風弄月，突然有某人慷慨悲歌，這實在太耍個性，太煞風景。
我們看南唐社會，達官顯貴蓄養歌伎，文娛之風鼎盛。名畫《韓熙載夜宴圖》描摹的就是這種場面，畫中的主角韓熙載正是南唐顯貴，馮延巳正是韓熙載筵席上的常客。官僚貴族們搞文娛、搞社交，最忌諱的事情莫過於談國事、論抱負的，因為這類話題最容易引發唇槍舌劍，不識趣的人很容易就把場面弄得尷尬。
賦詩尚須避諱，填詞更不用說。歐陽修就做過這種尷尬事：那是晏殊做樞密使的時候，一次雪中宴客，興致正高，歐陽修即席賦詩，說道「主人與國共休戚，不惟喜樂將豐登。須憐鐵甲冷徹骨，四十餘萬屯邊兵」。當時宋朝正對西夏用兵，晏殊是總負責人，所以這樣的詩一吟出口，主人最是不快。晏殊後來對旁人發牢騷說：「裴度也曾宴客，韓愈也做文章，就連這兩位憂國憂民的楷模也只說『園林窮勝事，鐘鼓樂清時』而已，有誰會像歐陽修這般攪局！」（《苕溪漁隱叢話》）
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所謂名正則言順，詞為艷科，這是名正；既然是艷科，就應該男歡女愛、歌舞昇平，這是言順。所以說，那些慷慨悲歌雖然也有好作品，但那不是詞的正根，而是變體，比如蘇軾、辛棄疾，皆屬此類。
所以雅好填詞的人總想要為詞翻案，尤其在清代，朱彝尊、納蘭性德都做過這樣的事。翻案各有各的理路，劉熙載的理路最是特別，他說詞是從唐代發端的，李白《憶秦娥》是何等的聲情悲壯，只是到了晚唐、五代，詞才變得婉約了，直到蘇軾的出現才追復了李白的古風。後人論詞，都說蘇詞是變體，卻不知晚唐、五代的詞才是變體。
這樣的翻案文章其實站不住腳，但是，正如張惠言的詞論一樣，略嫌荒謬的結論卻產生了很積極的影響。尤其劉熙載力捧稼軒詞，標榜英雄本色，給詞壇注入了一股陽剛之氣。
為了推尊詞體，劉熙載標舉宋代詞人的兩則範例，一是張元幹作《賀新郎》送別胡銓，為此觸怒權貴，旋遭罷黜；二是張孝祥在建康留守席上作《六州歌頭》，使張浚為之罷席。兩例皆可說明詞在「興、觀、群、怨」的文學傳統上絲毫不遜於詩。（《藝概·詞曲概》）
張元幹與胡銓事件的大致經過是：當時秦檜專權，高倡宋金和議，而胡銓是堅定的主戰派，激憤之下向宋高宗上書請劍，聲稱必殺秦檜；秦檜自然受不到任何折損，胡銓毫無懸念地被貶出朝廷。歷來凡有官員遭貶，同僚好友總要有一場餞行儀式，但這一次人人畏懼秦檜的淫威，對胡銓避之唯恐不及；十里長亭上，送別者竟只有張元幹一人。歷朝歷代的官場人情，都可以用湯顯祖「聞道遼陽生竄日，無人敢作送行詩」一語說盡。張元幹這首《賀新郎》卻是為胡銓所作的臨別贈言，這是何等的難能可貴：
夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事崑崙傾砥柱。九地黃流亂注。聚萬落、千村狐兔。天意從來高難問，況人情、老易悲難訴。更南浦，送君去。
涼生岸柳催殘暑。耿斜河、疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處。回首對床夜語。雁不到、書成誰與。目盡青天懷今古。肯兒曹、恩怨相爾汝。舉大白，聽金縷。
這是宋詞裡的名篇，「夢繞神州路」起筆便壯闊，全篇讀下來，撲面有燕趙豪俠氣概。寫這樣的詞，何止需要文采，更需要悍不畏死的勇氣。張元幹正是這般高調表態，親手葬送了自己的政治前程。（《桯史》）
張孝祥與張浚的故事也有同樣一番豪情。宋高宗紹興三十一年（1161），金主完顏亮傾國南下，直趨長江北岸，不想在採石磯渡江時被虞允文擊潰。當時金國內部危機四伏，一場敗仗便促發了後方的政變，完顏亮死於內訌，金國息兵罷戰，重新與南宋議和。南宋主戰派名臣張浚奉詔留守建康，北伐大業似乎露出了一線光明，而和議的聲音竟然瘋狂地在朝廷中瀰漫。翌年，張孝祥隨高宗赴建康，在張浚的筵席上即席創作了這首《六州歌頭》：
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力；洙泗上，絃歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。
念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若為情。聞道中原遺老，常南望、羽葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。
時光荏苒中，北伐事業一年年淪為泡影，中原大地的宋朝故老一年年在希望中絕望下去，盼不到王師的旌旗，只見到議和的使者南來北往，國恥與民瘼總讓人意氣難平。當時待這首《六州歌頭》唱罷，筵席主人張浚情再難禁，逕自罷席而去。（《朝野遺記》）那麼，對比前述晏殊與歐陽修的故事，詞的本色到底應該以何為準呢？
這樣的詞，借用龔自珍的詩句來形容，正是「功高拜將成仙外，才盡迴腸蕩氣中」；若能忽然會心於其中的妙處，便能體會「萬一禪關砉然破，美人如玉劍如虹」。劉熙載自是慧心慧眼之人，亦自然站在張元幹與張孝祥的一邊，若以這樣的標準，溫庭筠詞倒也真的僅僅稱得上「精妙絕人」了。
其實，劉熙載的文藝理論之所以能夠大行其道，絕不是因為他真的把握到詞的本質，而是因為社會環境的悄然變遷：南宋以後，歌唱的功能漸漸由元曲承擔，詞便漸漸地脫離了音樂，變成像詩一樣的東西了；詞的流傳亦不再仰賴歌女，而是由詞的作者認認真真地結集付梓，如同對待嚴肅的文學創作一般。詞的私語化的傾向重了，原有的歌女格局自然束縛不住。
劉熙載還曾提出一個著名的文學概念：詞品。詞品含義較廣，其中最容易為我們所理解的含義就是將作品和創作者的人品聯繫起來，即所謂文如其人。在《人間詞話》下一章裡，王國維便將借用劉熙載的詞品概念繼續品評五代時期的三大詞人。