嚴滄浪《詩話》謂：「盛唐諸公[人]，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透澈[徹]玲瓏，不可湊拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、鏡中之象，言有盡而意無窮。」余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出「境界」二字，為探其本也。
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《人間詞話》是一部對話之書，許多議論都是針對前輩或同輩名家有的放矢。這一章便在赤裸裸地借貶低他人以抬高自己，說無論嚴羽提出的興趣說，抑或王士禎提出的神韻說，僅僅隔靴搔癢而已，只有自己提出的境界說才是直探本源。
王國維幸而已經成為前輩大師，幸而並未生活在我們身邊，否則以這樣的言論姿態，一定會招致所有人的厭惡。這一章的確最能見出王國維的性格，我們也不難想見，以這樣的性格為人，他的人生如何能夠避開悲劇的收場呢？
王國維譏評前輩，首先以南宋嚴羽祭旗。嚴羽，字儀卿，一字丹丘，號滄浪逋客，福建邵武人。史料中並未留下嚴羽的多少生平事跡，我們甚至連他的生卒年代都知之未詳。這也難怪，在那個以記錄帝王將相為始終的正史傳統裡，如嚴羽這般終生未曾科舉入仕的隱士是很難得到隻言片語的。
嚴羽為世人留下了一部《滄浪詩話》，在今天已經成為學習古典詩論最重要的必讀書。即便從未讀過這部書的人也知道「詩必盛唐」這句口號，這正是《滄浪詩話》的觀點，至明代被李夢陽旗幟鮮明地標榜出來的，思想觀念的傳承每每如此。
我們一般都會認為，只有某個領域裡的專家才有資格成為該領域的評論者，所以我們看不起那些只評論而不創作的人。錢鍾書治文藝理論，為了證明自己善寫而後善評，這才寫出了小說《圍城》。英國詩人本·瓊森有一句名言：「只有第一流的詩人，才有批評詩人的本領。」但現實偏偏不盡然，有些人是天生的實踐家，有些人是天生的理論家，嚴羽便是一位拙於實幹的理論家。
嚴羽當然也會寫詩，但或許連三流的詩人也算不上，他的兩卷詩集從他生前直到今天一直籍籍無名。即便是資深的古典詩歌研究者，也很難記起哪怕一兩首嚴羽的詩。嚴羽正屬於美食家一類的人，自己雖然廚藝不精，卻很懂得評論別人的廚藝。
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正如一個人遍嘗天下美食，甚至自己也做得一兩手菜，便自然對各大菜系有評頭論足的衝動，文人當然也喜歡論詩。同樣，正如美食只有分出川、粵、湘、魯各大流派，評論才可能有斟酌，有比較，有厚薄，詩歌也只有在派系林立之後才最容易產生詩論。
唐詩有風格而無派別，宋代才真正開啟了一個派系林立的時代，故而各類詩話作品從宋代以降蔚然成風。詩話作為一種寫作體裁，濫觴於歐陽修，至嚴羽而蔚為大觀。宋人寫詩偏好理趣，這種趣味或許不宜於詩，卻大大宜於詩話。以今天的眼光來看，詩話屬於文藝評論，好作品總要成就一番捃理之功，所謂評論家未必要有多高的文藝才華，邏輯思辨能力卻必不可少。倘若以這個標準來衡量嚴羽，我們會發現他的學術確實只屬於古代。對於一個稱職的文藝評論家而言，嚴羽身上的詩人氣質實在壓過了理論家的氣質。
同《人間詞話》一般，《滄浪詩話》也是一部對話之書，嚴羽寫這部書完全有自己的時代針對性，針對起自永嘉的四靈詩派，兼及餘風尚在的江西詩派。
永嘉即今天的浙江溫州，這個在今天以大量誕生商人、老闆而聞名的地方，在宋代卻以孕育思想家與詩人而知名。思想界有永嘉學派，詩歌界有永嘉四靈，在當時都曾經掀起過滔天巨浪，使永嘉一地舉國知名。這「四靈」分別是徐照（字靈暉）、徐璣（號靈淵）、翁卷（字靈舒）、趙師秀（號靈秀），四人詩風一致，籍同永嘉，每個人的字或號裡皆含有一個「靈」字，故此合稱永嘉四靈。四靈專攻近體詩，學習晚唐姚合、賈島「野逸清瘦」的風格，吟詩講求「苦吟」，遣詞造句講求「推敲」。這樣的詩若只有三五首倒還算清新可喜，若是洋洋灑灑數百首下來，只會令人覺得小家子氣。但偏偏四靈一派宗風大盛，動搖一代詩風，於是時人寫詩紛紛標舉晚唐，就連李白和杜甫的影響力都令人吃驚地消隱了許多。
正是在這樣的時代風尚裡，嚴羽逆潮流而動，說李白、杜甫諸公如金鳷擘海，香象渡河，而下視孟郊、賈島之輩，只似蟲鳴草間而已（《滄浪詩話·詩評》）。這般尖酸刻薄的評語與其說是針對孟郊、賈島的，不如說是針對四靈詩派的。
嚴羽於《滄浪詩話》開宗明義便說：學寫詩首先要有見識，入門須正，立志須高，師法漢、魏、晉、盛唐的前輩，「不作開元、天寶以下人物」。顯然在這樣的標準裡，盛唐以後的詩歌皆不足道，四靈詩派分明棄良師而擇庸匠，取法乎下又怎可能得乎其上？
逆時代風氣而動的人自然得不到時代的理解，嚴羽在寫給表叔吳景仙的書信裡說：我寫的《詩辨》一章是「驚世絕俗之談，至當歸一之論」，但就連叔叔您都不能認可我的見解，何況其他人呢！
的確，以《滄浪詩話》的持論，注定會使愛之者大愛而恨之者深恨，所以這部書在後世每每成為詩壇名宿爭鋒的焦點。站在今天的角度，我們可以說嚴羽贏了，因為當代最一般的古典文學觀念早已不自覺地受到了嚴羽的統治。有多少我們以為天經地義的觀點曾經飽受爭議，今後或許還會在強力者的搖旗吶喊之下或動搖，或覆滅。精英的聲音永遠決定著普羅大眾的取捨，這是亙古恆常的定理，想來多少有些悲哀。
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《滄浪詩話》很有幾分現代性，因為其論詩的角度重審美而輕功利。今天我們只將詩歌創作視為文藝事業，而在儒家傳統裡，詩道即治道，肩負著正人心、醇風俗的偉大責任，至於詩歌之美，其實一點都不重要。
《世說新語·文學》記載有一段頗具典型意義的論詩對話，那是東晉名臣謝安問子弟們《詩經》以哪一句最佳。謝玄，這位將來以指揮淝水之戰而著名的青年才俊答道：「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」這是《詩經·小雅·采薇》裡的名句，是今天任何一名詩歌愛好者都可以脫口而出的句子，的確是古往今來最為膾炙人口的《詩經》名句，瀰漫著淺淡的憂傷，極富文學色彩。幾乎任何時代的年輕人都易於接受這種形式華美、略帶感傷色彩的詩句，於是，正如今天那些有一定文化素養的父母對青春期子女的閱讀趣味做出「正確的」引導一樣，作為東晉「大人物」的謝安也必須把侄兒謝玄的審美趣味及時地糾正過來。
那麼，《詩經》究竟以哪一句最佳呢？謝安給出的「標準答案」是「謨定命，遠猶辰告」，說這一句才最有雅人深致。
「謨定命，遠猶辰告」，出自《詩經·大雅·抑》，意思是說國家的大政方針及時通報國人。在今天除了專業研究者，幾乎沒有人記得《詩經》裡還有這樣的一句。這也難怪，如此枯燥乏味的政治內容輔以如此毫無修辭色彩的表達方式，沒有任何文學感染力可言，比之「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」，簡直判若雲泥。
謝安讀的《詩經》版本是西漢學者毛亨的注本，毛亨說《抑》這首詩是衛武公譏刺周厲王並且用以自警的作品。另據《國語·楚語》，衛武公作這首詩的時候已是九十五歲高齡，以這等高齡仍然憂心國事，其拳拳之心不可不謂感人。那麼，以謝安的身份、地位，也只有推舉這樣的詩句才是「政治正確」的。他若是贊同謝玄那種純文學的眼光，反而「有失體統」。
論詩重審美而輕教化，同樣有失體統，而嚴羽正是這麼做了。《滄浪詩話》對於詩歌美學的標榜在於「興趣」二字：「盛唐諸人，惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。」為王國維所引述的這段名言，正是出自《滄浪詩話》的第一部分《詩辯》。
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在嚴羽看來，盛唐大詩人之所以成就出第一流的詩藝，就在於他們完美把握了「興趣」。當然，這裡的「興趣」並非我們日常用語中的那個意思。元代辛文房《唐才子傳》說張志和撰寫漁歌，更以畫筆勾勒詩境，「興趣高遠」，人所不及；明代王嗣奭《杜臆》評論杜甫詩句，說其「興趣自不可及」；杜甫自己的詩裡還有「從來支許游，興趣江湖迥」。但這個詞到底怎麼解釋，似乎只可意會，不可言傳，我這裡借用袁行霈的一個定義：「所謂興趣，指詩人的創作衝動興致勃發時的那種欣喜激動的感覺……屬於詩人主觀精神方面的東西。」
「興趣」在嚴羽那裡是一個極重要的概念，他說「詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節」，亦即一首詩要具備五個方面的素質：一是體例（分行押韻之類），二是格調（《十八摸》的唱詞同樣分行押韻，但不是詩），三是氣象（《人間詞話》的第十章將會提到這個概念，說李白之詞最突出的長處就是氣象），四是「興趣」，五是音律（詩歌要有抑揚頓挫的音樂美）。
作為明代「後七子」之一的謝榛寫過一部《四溟詩話》，把「興趣」拆成了「興」和「趣」，說道：「詩有四格，曰興，曰趣，曰意，曰理。」謝榛舉例說明：李白《贈汪倫》「桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情」，這就是「興」；陸龜蒙詠白蓮的詩有「無情有恨何人見，月曉風清欲墮時」，這就是「趣」。
嚴羽本人用了一套禪宗的說法來解釋「盛唐諸人，惟在興趣」：「羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。」如此以禪喻詩，開創一套嶄新的詩歌評論體系，這是嚴羽頗為自得的事。但是，禪本來就是一個很難講清的東西，就連禪宗大師們也各有說辭，莫衷一是，從唐朝以來就常常為了誰正統、誰異端、到底應該如何參禪等問題爭論不休。所以嚴羽以禪喻詩的手法分明是在以夢釋夢，以玄釋玄，所以對於他的一些分析論斷，我們也就只能勉為其難地做自己的理解了。
幸而我們還可以採取這樣的進路：要清楚地認識一個東西，僅僅看它主張什麼往往不容易看清，更應該看的是它反對什麼，而嚴羽所竭力反對的事物並不難知。就在「羚羊掛角」那一番話之後，他繼續闡釋道：「近代諸公，乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工？終非古人之詩也。」
前後對照之下，嚴羽的意思便明朗起來：所謂「盛唐諸人，惟在興趣」，反對的正是他那個時代的主流詩人。嚴羽認為這些人寫詩是用文字在寫，用才學在寫，用議論在寫，雖然也算工工整整，但這已經不是古人的詩了。因為古人的詩，尤其是盛唐詩人的不世佳作，是用「興趣」寫出來的。
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讓我們再看嚴羽寫在「羚羊掛角」之前的一段：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。」
嚴羽並不否認，若要寫出極致的好詩，少不得要下足讀書、窮理的功夫，但僅僅讀書、窮理是不夠的，因為寫詩還要有別材、別趣。別材、別趣關乎性情，因為「詩者，吟詠情性也」。簡述之，要想「下筆如有神」，就必須兼備「讀書破萬卷」和「吟詠性情」，二者缺一不可。
這樣的觀點在今天已經很少得到共鳴了，人們只取「吟詠性情」，認為「讀書破萬卷」非但於寫詩毫無必要，反而會成為「吟詠性情」的干擾因素。這樣的歧見實在關乎時代背景的差異：宋代的詩壇領袖往往同時也是知名的學者，如蘇軾、蘇轍兄弟是蜀學掌門，王安石開創所謂荊公新學，甚至主導了科舉考試的標準教材。寫詩自不能脫開熟悉的生活，既然「饑者歌其食，勞者歌其事」是可以的，學者歌其學又何嘗不可？
倘若嚴羽生在今天，一定會強調讀書、窮理的一面，但他畢竟是宋朝人，所以才會特地強調「吟詠性情」。有論者認為嚴羽標舉性情，反對學理，這就失之偏頗了。
吟詠性情，自然要寫出活生生的感覺，這便是「興趣」。陶明濬《詩說雜記》闡釋最切：「興趣如人之精神，必須活潑。」沒有人喜歡如塗了防腐劑一般死氣沉沉的人，更沒有人喜歡比過氣的哲學論文還要死氣沉沉的詩。縱然以詩言理，也可以說得活潑，如「水流心不競，雲在意俱遲」，再如「行到水窮處，坐看雲起時」，以活生生的形象呈現出哲理趣味，合於理而不泥於理，於是「不涉理路、不落言筌」，這便是別材、別趣的功勞。這樣的哲理若請困守書齋的哲學家來講解，或許會講得更通透，更成體系，卻不會有這般活潑的興趣。
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《人間詞話》本章的第二個標靶，是清人王士禎。
王士禎，字貽上，號阮亭，別號漁洋山人，山東新城（今山東桓台）人。人們通常據別號稱之為王漁洋，但王士禎的生平實在沒有半點漁洋山人的氣息。嚴羽自號滄浪逋客，一生確實在滄波草澤中輾轉求生，王士禎卻出身於官宦世家，一生仕途順遂，直做到刑部尚書的高位，同時主盟詩壇四十年，是公認兼欽定的文學領軍人，以漁洋山人為號，只是官場上固有的矯情罷了。
王士禎在詩壇成名甚早。順治十四年（1657）秋，二十四歲的王士禎遊覽濟南，與諸名士會飲大明湖，見湖畔楊柳搖落，不禁悵然有感，為賦《秋柳》詩四首，藝驚四座。當時就有數十人和詩，隨即這四首詩盛傳於大江南北，引發了一股唱和熱潮。耐人尋味的是，《秋柳》四首語意朦朧，用典晦澀，以至於遺老遺少們相信詩旨與南明亡國之事有關，而王士禎後來偏偏在康熙朝唱響主旋律，標舉「神韻」，以清沖淡雅的風格迴避一切敏感話題。
《秋柳》四首其實也不過寫出泛泛的感傷與淡淡的哀怨罷了，但寫得餘味悠長，想像空間無盡，這才會在敏感的時間裡被敏感人讀出了敏感的聯想。這樣的詩，正是有神韻風格的典範：
其一
秋來何處最銷魂，殘照西風白下門。他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。
愁生陌上黃驄曲，夢遠江南烏夜村。莫聽臨風三弄笛，玉關哀怨總難論。
其二
娟娟涼露欲為霜，萬縷千條拂玉塘。浦裡青荷中婦鏡，江干黃竹女兒箱。
空憐板渚隋堤水，不見琅琊大道王。若過洛陽風景地，含情重問永豐坊。
其三
東風作絮糝春衣，太息蕭條景物非。扶荔宮中花事盡，靈和殿裡昔人稀。
相逢南雁皆愁侶，好語西烏莫夜飛。往日風流問枚叔，梁園回首素心違。
其四
桃根桃葉鎮相憐，眺盡平蕪欲化煙。秋色向人猶旖旎，春閨曾與致纏綿。
新愁帝子悲今日，舊事公孫憶往年。記否青門珠絡鼓，松枝相映夕陽邊。
喜愛李商隱的讀者最易接受這樣的詩。哪怕讀不懂詩中的典故，也會在這諸般美麗意象的並置之下感到某種無法言喻的觸動。這正是神韻的力量，通俗來講就是朦朧美。所以，經歷過20世紀80年代朦朧詩大潮的人應該都很容易理解王士禎的理論。
「神韻」強調含蓄，強調意在言外，言有盡而意無窮，詩句的意義指向只可以指出一個範圍，而不可以指出一個具體的方位。這樣的話，詩句才會耐人尋味。李商隱的《錦瑟》就是一個範本，所謂「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」，只是讓人覺得美，但到底是什麼意思，沒人說得出來。
自然，王士禎也會贊同嚴羽的許多意見。事實上，王士禎的詩學見地正是以司空圖的《詩品》和嚴羽的《滄浪詩話》為兩大支點的。於《詩品》全文，王士禎最愛「不著一字，盡得風流」；於《滄浪詩話》，王士禎最愛「羚羊掛角，無跡可求」。一首詩若能如此，便具神韻。
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傳說羚羊是一種生性謹慎的動物，每到入夜，會找準一棵樹上的高枝，一躍而上，待犄角掛住樹枝，身體懸空，這才安然睡去。若有猛獸追躡羚羊的足跡，到了樹下便會茫然失措。禪師以「羚羊掛角，不著痕跡」比喻不涉理路、不落言筌的妙悟。而究竟怎樣的詩才達到這般境地呢，王士禎舉過兩則例證，其一是李白的《夜泊牛渚懷古》：
牛渚西江夜，青天無片雲。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆席，楓葉落紛紛。
這首詩題下原有小註：「此地即謝尚聞袁宏詠史處」。這是說明於牛渚夜泊所懷之古實為晉代的一段往事：袁宏在年輕的時候很窮，以運租為業，鎮西將軍謝尚鎮守牛渚，秋夜乘月微服泛江，偶然聽到袁宏在運租船上誦詩，大為所動，隨後派人去問，才知道這是袁宏在吟詠自己創作的詠史詩。謝尚為之激賞，便邀他到自己的船上，通宵夜話。袁宏由此名聲大噪，後來成為一代文宗。
人事有代謝，往來成古今，李白到了牛渚，想起先賢佳話，感而賦詩。這首詩其實並不朦朧，意思明確得很。「登舟望秋月，空憶謝將軍」，是說又是一個有月色的秋夜，但謝尚還能再有嗎？一個「空」字點明了自己的心態。接下來「余亦能高詠，斯人不可聞」，我也有袁宏的本領，如今也到了袁宏得謝尚知遇之恩的所在，但有誰來聽我吟詩呢，有誰來瞭解我、提拔我呢？一念及此，寞落頓生，於是「明朝掛帆席，楓葉落紛紛」，明天還是離開這個地方吧。
李白此刻的心態正如今天被名人勵志讀物迷昏了頭的青年人一樣，不知道在思考人生的時候是不該期盼小概率事件的。按照《人間詞話》後文的標準，李白應該算是一位「不失其赤子之心」的詩人吧，始終以幼稚的心態理解殘酷的世界。
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王士禎舉證的第二例是孟浩然的《晚泊潯陽望廬山》：
掛席幾千里，名山都未逢。泊舟潯陽郭，始見香爐峰。嘗讀遠公傳，永懷塵外蹤。東林精舍近，日暮但聞鐘。
詩前四句說自己一路揚帆，走了幾千里也沒遇到名山，直到泊在潯陽才見到了傳說中的香爐峰。後四句說：想起自己曾讀過東晉高僧慧遠的生平，慧遠大師分明就曾安身在這一帶的東林精舍裡鑽研佛法，忽然我自己也來到了東林故地，但慧遠前輩早已作古，只有那寺院中的鐘聲還在日暮時分悠悠飄蕩。
其實無論是李白的《夜泊牛渚懷古》，還是孟浩然的《晚泊潯陽望廬山》，比之王士禎自己的《秋柳》四首，或者比之李商隱的《錦瑟》，簡直稱得上明白如話了。要說朦朧、含蓄、有餘味、不著痕跡，這兩首詩主要都體現在結尾部分：一是「明朝掛帆席，楓葉落紛紛」，一是「東林精舍近，日暮但聞鍾」，以景結情，並不說透。相反的例子可以舉文天祥的《過零丁洋》，結句是「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」。這樣的詩，顯然不符合「神韻」的標準。
倘若王士禎當真標舉《過零丁洋》式的寫法，自然不可能在那個文網繁密的年代一路順遂。這位漁洋山人很有一點老於世故，他在《帶經堂詩話》裡一本正經地說：羚羊掛角的做派不單是寫詩的正道，同樣也是士君子居身涉世之法。
以王士禎的顯赫官位來看，這樣的說法倒真是有感而發。在中國古代官場上向來有這樣的傳統：官位越高，講話越是羚羊掛角，不著痕跡。務虛才是正道，一切意思全看下屬如何揣摩，若有功勞便是自己高瞻遠矚，若失策便是下屬領悟無方。
所以王士禎談詩境與禪意，總帶著一絲官場的圓滑，一言以蔽之，無非是凡事皆不道破而已。《帶經堂詩話》這樣講過：唐人五言絕句往往入禪，有得意忘言之妙，王維《輞川集》與祖詠《終南殘雪》（即《終南望余雪》）詩都是佳例。宋人程石臞有絕句：「朝過青山頭，暮歇青山曲。青山不見人，猿聲聽相續。」我每每為之歎服，這樣的詩句實在天然不可湊泊。我自己年輕時在揚州也寫過這樣風格的詩句，諸如「微雨過青山，漠漠寒煙織。不見秣陵城，坐愛秋江色。」（《青山》）「蕭條秋雨夕，蒼茫楚江晦。時見一舟行，濛濛水雲外。」（《江上》）「雨後明月來，照見下山路。人語隔溪煙，借問停舟處。」（《惠山下鄒流綺過訪》）「山堂振法鼓，江月掛寒樹。遙送江南人，雞鳴峭帆去。」（《焦山曉起送崑崙還京口》）我在京師時也寫過這樣的詩，諸如「凌晨出西郭，招提過微雨。日出不逢人，滿院風鈴語。」（《早至天寧寺》）這都是一時佇興之言，知味外味者才可以領略其中的妙處。
王士禎期待的讀者是「知味外味者」，這話源自唐代詩論家司空圖所謂詩歌妙處「妙在酸鹹之外」。這種「味外味」自然無法用言語說明，而只可以用心感受。於是王士禎依據自己的詩歌主張編選過若干詩集，最著名的一部是《唐賢三昧集》，一開篇就引述了嚴羽「盛唐諸人，惟在興趣」那段話，還引了司空圖的「妙在酸鹹之外」，說自己讀開元、天寶時期的詩歌，對兩位詩論前輩的名言別有會心之處，於是編了這個唐詩選本，取王維以下四十四家詩，卻不選李白和杜甫。
編選詩集或詞集，這是清代文人宣揚文學主張的最常見也最有效的辦法。選擇即判斷，因為任何選擇都是有主觀標準的。當時有人向王士禎請教《滄浪詩話》所謂「羚羊掛角」云云到底是什麼意思，王士禎的回答是：去看我編的《唐賢三昧集》就明白了。
《唐賢三昧集》只做選編，不做任何註釋和評論，這倒正是王士禎的一貫做派。換言之，這樣的編選方法本身便已是羚羊掛角、不著痕跡了。一切對神韻的體悟，盡在這部詩集所囊括的佳作裡了。
但是，即便我們認真將這部詩集讀完，即便我們真的因此而領略到神韻之妙，還是會生出一點困惑：抒情詩的寫作自不妨以神韻為圭臬，敘事詩和論理詩又該如何講求神韻呢？
當時確有人這樣問過王士禎，後者的回答是：敘事詩和論理詩另成一體，所以詩歌分為兩類：寫田園丘壑類，應該傚法陶淵明、韋應物；寫鋪敘感慨類，應該傚法杜甫《北征》那樣的作品。
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「興趣」也好，「神韻」也罷，在王國維看來都僅僅觸及了詩歌美學的表層，皆不如他自己提出的「境界」二字深入根本。遺憾的是，對於為什麼可以這樣貶低前輩以抬高自己，王國維並未給出足夠的論證，而這個問題也並不真如一張窗戶紙那樣，一經輕輕捅破，所有人都可以看得明白。於是，百年來的研究者們提出了太多種猜想，這真是渴望簡潔答案的普通讀者們最不願看到的場面了。
大體而言，研究者們的推論有以下幾類：
一、從學術演進的角度來看，「興趣」和「神韻」都是很模糊的概念，都是典型的古典風格，而「境界」的概念相對清晰，邁進了現代學術的範疇。而這種解釋的缺陷是：《人間詞話》其實從未對「境界」做出過清晰的界定。
二、「境界」囊括了「神韻」，正如整數集合囊括了正整數集合。這種解釋的缺陷是：一來若王士禎復生，恐怕不會同意這種論調；二來這樣的論斷即便成立，也沒有任何意義，正如賈島在苦吟「推敲」的時候，與其遞給他一本字典，不如準確告訴他一個「敲」字。
三、「興趣」和「神韻」只表達了詩人的主觀性，「境界」則主觀與客觀兼顧。這種解釋的缺陷是：一來我們不能證明後者必定優於前者，也許僅僅強調主觀性才是更加正確的學術進路；二來主觀與客觀在美學上原本就是一對言人人殊的概念，所以依據不同的美學體系，我們既可以說一切詩歌都是主觀的，也可以說一切美都是客觀的；三來主觀與客觀兼顧也不是什麼獨創之見，李漁早就講過填詞不出情、景二字，情為主，景為客。
四、這可以說是一種反對意見，認為興趣說、神韻說、境界說各成一家之言，難定孰是孰非。在文無第一的傳統裡，這樣的意見自然最容易被我們接受，但是，若本著一點點現代學術的求真精神，我們即便接受這樣的意見，也總還希望可以推斷出王國維為什麼篤定自己會超越前人而獨樹一幟。
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所以我傾向於第五種意見，這是聶振斌基於王國維《古雅之在美學上之位置》而做出的推斷。《古雅之在美學上之位置》是一篇學理性的文章，大意不妨概述如下：一切美都是形式美，而形式美又必須借其他形式來做表達，於是形式便有兩種，即第一形式和第二形式。第一形式是本質，第二形式是用來表達第一形式的。「優美」和「宏壯」屬於第一形式，將其表達給我們的便屬於第二形式。「古雅」就是第二形式，人們對於雕刻、書畫、文學所做的品評中，所謂神、韻、氣、味，大多是就第二形式而言的。
這個意思不很易懂，所以有必要稍加解釋。「一切美都是形式美」，這是美學上的老生常談，卻偏偏和我們的常識相悖。我們習慣於為事物尋找意義，這源自我們渴望確定感、安全感的天性。譬如，若本著嚴謹的求證精神，我們其實很難為人生找出任何確定的意義，但我們無法忍受這種生命中無法承受之輕，要麼尋求信仰，要麼尋求目標，相信自己是宇宙中極重要的存在。等而下之，無論一首樂曲、一幅畫、一首詩，我們都會不自覺地想像它們的意義。評論文學大師，我們會注重其作品的思想性，殊不知思想性是與美感完全無關的東西。譬如「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁」，思想性幾乎為零，帶給我們的卻是純粹的美感。
美，僅僅存在於形式。譬如同樣表現「多此一舉」這個意思，表現形式若是「脫褲子放屁」這樣的民諺，顯然粗俗可鄙；若是「畫蛇添足」，便有了一分古雅的美感。
在《古雅之在美學上之位置》一文中，王國維以詩歌為例：杜甫《羌村》「夜闌更秉燭，相對如夢寐」和晏道《鷓鴣天》「今宵剩把銀照，猶恐相逢是夢中」，表達的是同樣的內容；《詩經·衛風·伯兮》「願言思伯，甘心首疾」和歐陽修《蝶戀花》「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」（這首詞一般被定為柳永的作品，王國維認為柳永為人輕薄，寫不出這樣的詞來），表達的也是同樣的美。這就是說，它們的第一形式是相同的，但這兩組詩句之所以顯得前者溫厚而後者刻露，正是因為第二形式的不同，所謂雅俗之分便是由此而來的。
聶振斌的推論正是以此為據，認為所謂神、韻、氣、味這些東西都屬於「古雅」的範疇，「興趣」和「神韻」自然也在其內，都是第二形式，並非根本，而「優美」和「宏壯」才是第一形式，探及美之根本。
《人間詞話未刊稿》第十四章可以作為佐證：「言氣質、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。」這一本一末，正合於《古雅之在美學上之位置》中「第一形式」與「第二形式」之說。
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在我看來，「境界」比之「興趣」與「神韻」，更強調出詩詞「形象思維」的一面。
詩詞不同於文章，後者或多或少總要訴諸抽像思維，要有邏輯的推演和概念的歸納。詩詞可以不推演邏輯，不歸納概念，甚至拋棄常規的語法，連動詞和形容詞都可以省略，僅僅以名詞的並置，亦即意象的並置，創造出一個生動的藝術空間。如溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，全部兩句詩只是六個名詞的堆砌而已，完全沒有語法，而完整的、合乎語法的語義是要靠讀者在想像中自行補足的。
這樣的寫法看似簡單，其實意象的擇取大大不易。歐陽修刻意模仿溫庭筠，寫有「鳥聲梅店雨，野色柳橋春」，雖然形式模仿得惟妙惟肖，但味道總是差了一截。
謝榛在《四溟詩話》裡特地講過「五言詩皆用實字」的道理，舉唐代詩僧齊己「山寺鐘樓月，江城鼓角風」為例，說它雖盡用實字，卻含有虛活之意。
用字愈實，含義反而愈虛活，給讀者形象思維的空間反而愈大，這正是形象思維的妙趣所在。摹寫形象的詩句甚至可以陶寫理趣，如杜甫詩有「水流心不競，雲在意俱遲」，邵雍詩有「月到天心處，風來水面時」，清人尤侗將兩者集為一聯：「水流雲在，月到風來」，認為一個人若面對如此景象，便可以直接體悟出「道」的存在了。這便是訴諸形象思維的佳例，王國維定會認可這一聯寫出了「境界」。
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形象思維於生活中無所不在，甚至我們可以從菜單上讀出「境界」。
2011年三位西方學者發表了一篇題為《描述性菜單在銷售中的效用》的心理學實驗報告，記錄了他們在某家餐廳進行的一次耗時六周的實驗：他們製作了兩個版本的菜單，一份是傳統版，對菜品僅做簡單描述，如烤雞、帕爾馬乾酪雞、筍瓜曲奇；另一份將菜品的名稱做了精巧的包裝，如溫柔烤雞、家常帕爾馬乾酪雞、外婆造筍瓜曲奇。事實證明，第二份菜單使銷售額增加了四分之一以上，而且明顯提高了這家餐廳的口碑。
附記：獨創與暗合
王士禎自信「神韻」是自己的獨創之見，某日忽然在書中見到前人早已用過這個詞來評論詩歌了。不知懷著怎樣的心情，他在《池北偶談》裡記述了這個發現：孔文谷說「詩以達性，然須清遠為尚」。薛西原論詩，只取謝靈運、王維、孟浩然、韋應物，說「白雲抱幽石，綠筱媚清漣」，是為清；「表靈物莫賞，蘊真誰為傳」，是為遠；「何必絲與竹，山水有清音。景昃鳴禽集，水木湛清華」，清、遠兼備。歸根結底，這些詩句的妙處就在於神韻。