「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字而境界全出。「雲破月來花弄影」，著一「弄」字而境界全出矣。
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填詞首重境界，至於境界如何營造，有時僅在一字之間。這一個字，於畫龍為點睛，於弈棋為盤活全局之一手妙著。王國維所舉的第一個例子出自宋祁的名篇《玉樓春·春景》：
東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。
浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
宋祁和哥哥宋庠堪稱北宋年間的一對傳奇人物，是鳳凰男的經典表率。當時人們稱宋庠為大宋，稱宋祁為小宋。以文學才華論，大宋要遜小宋一籌，但無論對於科舉考試還是仕途發展，文學才華雖然不可或缺，個人氣質卻往往發揮著決定性的作用。宋庠為人老成持重，宋祁卻很有些輕狂不羈。
當他們還是布衣之身的時候，名臣夏竦正在這兩兄弟的家鄉做官。夏竦其人，政績雖然乏善可陳，卻是第一等的做官天才，眼力自是絕佳。所以當夏竦請宋氏兄弟賦詩以詠落花的時候，僅憑兩句詩便準確預言出兩人的前途。
「漢皋佩冷臨江失，金谷樓危到地香」，這是宋庠的詩句，用典妥帖。「將飛更作回風舞，已落猶成半面妝」，這是宋祁的詩句，白描精當。夏竦的評語是：「大宋詠落花而不言落，會當狀元及第，而且風骨秀重，他日當作宰相。小宋不及乃兄，卻也能得到高官顯爵。」
古人認為詩歌是有魔力的，與作者的命運息息相關，至少從詩句裡看得出一個人的性格、胸懷與器局。倘若性格決定命運，那麼命運的端倪在詩句裡總會顯露無遺。
後來兩兄弟參加科舉考試，宋庠果然狀元及第，而且是鄉試、會試、殿試皆中魁首，這就是科舉當中的最高境界「三元及第」。其實狀元本該是宋祁的，但章獻太后秉持孝道治國的精神，認為弟弟不可以排名在哥哥之上，於是擢拔宋庠為狀元，將宋祁黜落為第十名。宋祁也許會後悔不該與哥哥同年應試吧。
在踏入仕途之後，兩兄弟愈發按著各自的性情發展下去：宋庠為人師表，內斂而穩重，所以留在中央擔任宰輔；宋祁好大喜功，無論公事、私事，凡事都喜歡鋪張，終於離開京城，成為獨斷一方的封疆大吏。兩兄弟彼此都看不慣對方的生活態度，所以發生了這樣一則趣事：宋庠苦口婆心地勸兄弟：「難道你忘記了我們貧寒時是如何辛苦讀書度日的嗎？做人不要忘本。」沒想到宋祁理直氣壯地答道：「我們當時那麼艱辛，不就是為了博取後半生的榮華富貴嗎！」這兩種人生觀孰優孰劣，今人自有今人的判斷，然而在宋氏兄弟生活的時代，人們固然尊敬宋庠，對宋祁卻禁不住生出更多的艷羨。
是的，那是一個享樂主義的時代，宋祁以風流倜儻的性情和平步青雲的順遂大膽地引領著時尚潮流，聘名姬，醉美酒，將「及時行樂」四個字奉行得淋漓盡致。這樣的情懷自然不適宜入詩，卻大可以寫進詞裡，於是就有了這首流連春光的《玉樓春》。
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詞的上闋盡寫春光之宜人。何止宜人，簡直有幾分逢迎態度了。「東城漸覺風光好」，凡是春意來襲必在東城、東郊，因為那是春風之所從來的方向。倘若可以在天上俯瞰人間，自會看出春風自東而西，一路吹綠了大地。這雖然是現實生活中無從體察的物候變遷，但詞人總會合乎邏輯地採取想像的視角。
於是春風是迎人而來的，春水的綠波也彷彿在迎著游春人的畫舸。這世界除了春光再無他物，遠景是「綠楊煙外曉寒輕」，是朦朧的暖意，近景是「紅杏枝頭春意鬧」，是清晰的生機。
詞人於是觸景生情：「浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。」即便順遂如宋祁，也不禁感慨人生苦多樂少，所以若一笑可買，耗費千金亦不足惜。這倒不是大話，宋代厚遇士大夫，官俸為中國歷代之最高，以至於經過幾代人之後，這筆費用竟然使政府財政不堪重負，激起了裁汰冗官的改革呼聲。
宋祁一級的高官不必貪腐，僅憑合法收入便可以千金買笑，這也算是皇帝樂於看到的太平盛世之一景了。既然有尊榮的地位，有豐厚的財帛，有風雅的審美趣味，那麼唯一能對享樂主義造成威脅的便只有時間了。時間從來不夠公平，永遠對愁苦者慷慨，對歡愉者吝嗇。於是有人在「情人怨遙夜，竟夕起相思」，亦有人在「與君持酒勸斜陽，且向花間留晚照」。
整首詞最絕妙的用字便是「鬧」字，這個字乍看起來殊不可解。即便風雅、淵博如李漁也曾發表過這樣的意見：「鬧」形容爭鬥發出聲響，怎麼能用在紅杏身上呢？如果這也可以，那麼「吵」「打」「斗」豈不是同樣可以？！
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現代人畢竟知識增進，很容易理解「鬧」字的妙處：它巧妙地運用了心理學所謂的「通感」。杏花在枝頭開放，這是一個靜態的畫面，是人的視覺所捕捉到的對象，而「鬧」是屬於聽覺的，杏花在春天那昂揚的、不可遏制的生機給人一種蓬勃的感覺，於是這種感覺向聽覺轉移，產生了「鬧」的印象。「鬧」的並不是杏花，而是杏花開放時所展現的蓬勃生機。所以，「鬧」字的妙處主要在兩個方面：一是巧妙地運用了通感，以動態的聽覺感受描繪了靜態的視覺畫面；二是不僅僅描繪了一幅杏花盛開的圖畫，更描繪出了杏花背後的那種生命的力量。
其實這也不是宋祁的獨創，錢鍾書《七綴集》有一篇《通感》，羅列宋人詩詞使用「鬧」字的範例，如晏幾道「風吹梅蕊鬧，雨細杏花香」，黃庭堅「車馳馬驟燈方鬧，地靜人閒月自妍」……看來讀書之道，非博則無以精。
「鬧」字的妙處已經得到了很好的解釋，那麼，它是如何營造出「境界」的呢？用中國傳統的文藝評論語言來說，這個「鬧」字起到了畫龍點睛的作用，讓整個畫面活了起來，但如果站在叔本華的立場上看，宋祁在寫這首詞的時候完全沒有進入「直觀」，而且完全在考慮著物與我之間的利害關係，根本就不在審美層面上。回到《人間詞話》的體系裡來，這句詞應該和第三節裡談到的「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」一樣，屬於「有我之境」，而這個「有我之境」正如前文分析的那樣，是王國維的美學體系裡極難自洽的一個概念。所以，「鬧」字到底怎麼使「境界全出」，講不清。
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我們再看王國維舉出的第二個例子：「『雲破月來花弄影』，著一『弄』字而境界全出矣」，這一句詞出自張先的名篇《天仙子》：
水調數聲持酒聽。午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回，臨晚鏡。傷流景。往事後期空記省。
沙上並禽池上暝。雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。
人初靜。明日落紅應滿徑。
詞牌之下有作者小序：「時為嘉禾小倅，以病眠，不赴府會」，當時張先在嘉興做官，因病在家中休養，未去參加官府的酒宴，於百無聊賴之際寫下了這首《天仙子》。
張先字子野，湖州人，或說是吳興人，宋仁宗天聖八年（1030）進士。在那個中舉、做官被視為騰達階梯的時代裡，張先雖然也中了舉，也做了官，卻總帶著幾分不情不願的慵懶，對公務與前途的熱心總也敵不過對閒情野趣、詩酒風流的癡迷。
富於生活情趣的人總是愛填詞勝過愛寫詩，愛女人勝過愛功名，這兩個特點被張先一以貫之地保持到晚年。在耄耋高齡，張先仍然高調地納了一名如花美妾，蘇軾以詩相賀，揶揄他「詩人老去鶯鶯在，公子歸來燕燕忙」，張先略帶羞赧地回應說「愁似鰥魚知夜永，懶同蝴蝶為春忙」，說自己只是耐不住鰥居寂寞，並非真的好色。但無論如何，蘇軾的戲謔之語「一樹梨花壓海棠」就這樣流傳下來，把張先的風流鐫成了千古的佳話或污名。
所以張先這樣的人最宜於填詞，只消一點點春花秋月就足以觸緒傷懷。這首《天仙子》無非寫病中的一點閒愁，格調雖不甚高，感染力卻不可小覷，不經意間便帶人陷入一種「境界」裡去。
寫這首詞的時候，張先已經五十二歲，他的傷春情緒自與少年男女不同。「水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒」，在家中飲酒聽歌，在醒醒醉醉間總也擺不脫某種愁懷。這愁懷究竟是什麼，究竟因何而起？莫不是「送春春去幾時回」的老大徒傷悲？青春早已被暮色染盡，只有「臨晚鏡。傷流景。往事後期空記省」，靠著一段段繾綣蘊藉的回憶將漫長的時日打發過去吧。「沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影」，看池塘裡鴛鴦雙宿雙棲，好不令人羨煞；看月光從雲層的縫隙裡瀉下，風中搖曳的花兒彷彿正在婆娑弄影。「風不定。人初靜。明日落紅應滿徑」，風色愈急，夜色愈沉，這些婆娑弄影的可愛的花兒啊，待到明日，還會有幾朵依然綴在枝頭呢？
整首詞的靈魂就在一個「弄」字上。花兒弄影，實則是詞人將自己顧影自憐的心態自覺不自覺地投映在了花兒身上，這依然是移情作用所致。《人間詞話》第六章「境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界」，花兒之弄影既是自然景物之一種，亦是人心喜怒哀樂之一種。
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《人間詞話》這一章的內容，用中國傳統詩論的語言來說，可以稱之為「煉字」，強調一字之差，高下立判。清人尤侗在《艮齋雜說》裡舉過例子，說杜甫詩句「身輕一鳥過」，如果書上偶然脫落了「過」字，無論填之以「下」「疾」「落」，總是不好；孟浩然「待到重陽日，還來就菊花」，如果脫落了「就」字，無論填「醉」「對」「問」，也都不好。等看到詩人原先的用字，才會覺得其中妙處。古人還有所謂一字之師，如齊己「昨夜數枝開」，鄭谷改「數」為「一」，就是著名的一例。
更著名的一則事例是王安石修訂「春風又綠江南岸」的逸事。據說這句詩原本寫成「春風又到江南岸」，而後易「到」為「過」，繼而易「過」為「入」，前後改易十餘次，才終於選定了「綠」字。王國維或許會說「著一『綠』字而境界全出」，但是錢鍾書有考證說：「『綠』字這種用法在唐詩中早見而亦屢見：丘為《題農夫廬舍》：『東風何時至，已綠湖上山』；李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百囀歌》：『東風已綠瀛洲草』；常建《閒齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：『行藥至石壁，東風變萌芽。主人山門綠，小隱湖中花。』於是發生了一連串的問題：王安石的反覆修改是忘記了唐人的詩句而白費心力呢？還是明知道這些詩句而有心立異呢？他的選定『綠』字是跟唐人暗合呢？是最後想起了唐人詩句而欣然沿用呢？還是自覺不能出奇制勝，終於向唐人認輸呢？」
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如果僅僅強調煉字之工，那麼《人間詞話》這一章便談不上有任何新見了。事實上，傳統詩論裡關於煉字的見解僅僅停留在修辭層面，王國維的見解則深入到了美學層面，強調的是煉字對於營造境界的意義。
傳統詩論關於煉字，最著名的例子莫過於「推敲」：賈島騎驢行走在長安街市上，心不在焉地衝撞了韓愈長官的儀仗；賈島解釋說，方才自己的心思全在一句新詩上，斟酌究竟是「僧敲月下門」更好還是「僧推月下門」更好；韓愈長官幸而也是一位風雅的詩人，非但不加怪罪，反而和賈島一同斟酌起來，終於選定了「敲」字。
倘若請王國維評審，或許會說「著一『敲』字而境界全出」，因為這個字確實盤活了全局，一聯「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」確實活靈活現地為我們營造出了一個獨立於現實世界之外的藝術空間，讓我們在不經意間身陷其中。但是，在傳統詩論的評判標準裡，「推敲」畢竟流於下乘。
譬如王夫之有批評說，似「推敲」這般寫詩，只是妄想揣測罷了，倘若即景會心，則或「推」或「敲」必居其一，哪還用得著反覆斟酌呢！
所以煉字的最高境界是不煉而煉，自然天成。試舉一例，唐人李憕有一首《奉和聖制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中春望之作應制》：
別館春還淑氣催，三宮路轉鳳凰台。雲飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。
御柳遙隨天仗發，林花不待曉風開。已知聖澤深無限，更喜年芳入睿才。
這是一首標準的應制詩，意思無非是為皇帝歌功頌德、阿諛奉承。這類詩既是官場中人必須要寫的，又是歷代文士最加鄙薄的。平心而論，在所有的詩歌類型裡，應制詩最是難寫，因為這要求一個飽讀詩書的人扮出小人嘴臉，忍住一切的厭惡感，還一定要寫得像模像樣，要寫到「動情處」。所以像郭沫若、臧克家那種寫法，在文化缺失的時代裡，在面對文化缺失的群眾時，倒可以輕易過關，倘若放在古代，放在士大夫的陣營裡，一定會被打上「存心反諷」的罪名，至少也會受到「敷衍」的彈劾。
所以我們很難想像應制詩還能寫出多高的藝術水平，但李憕居然做到了，尤其是詩的尾聯：「已知聖澤深無限，更喜年芳入睿才」，「年芳」指當時的春景，「睿才」指皇帝非凡的詩才，兩者絕難以一字關合，而李憕以一「入」字勝任愉快，在修辭手法上真有巧奪天工之妙。
王夫之《夕堂永日緒論內編》有過一番議論，說「更喜年芳入睿才」與「詩成珠玉在揮毫」可稱雙絕，不知者以「入」字、「在」字為用字之巧，殊不知詩人當時只是偶然湊手罷了。
所謂偶然湊手，正是自然天成，妙就妙在毫無刻意、用力的痕跡。王夫之以律詩的對偶為例，說對偶有極其工巧者，如「金吾」對「玉漏」，「尋常」對「七十」，詩人並非刻意求巧，只是偶然湊手；一旦刻意為之，立即流於下乘，如賈島有詩「高人燒藥罷，下馬此林間」，以「下馬」對「高人」，實在荒唐。
就是這樣，傳統詩論關於煉字的議論，大體不出修辭的範疇，而《人間詞話》在美學的視野裡重審煉字的意義，顯然已將步子邁入現代了。