到十四歲又開始是一個新的階段，「十四為君婦」，十四歲嫁到了男孩家。到這裡可以確認這首詩是女孩子對一生的回憶，所以「妾」不是一個小女孩，而是一個中年婦人，她從童年開始，回憶自己一步一步成長的過程。就好像是電影的倒敘，一個個畫面重新出現。這不是充滿戲劇性的偉大愛情，而是一起在長幹這樣一個南方小鎮當中一起長大的兩個人的生命經驗，非常平靜，沒有太多的事發生。他們兩個順理成章成為夫婦，「十四為君婦，羞顏未嘗開」，有一點害羞，所以「低頭向暗壁，千喚不一回」。又是一個形象化的畫面。幾乎令人想到電影《悲情城市》裡面那種女孩子的靦腆。語言形式成熟到了自然的程度，就很難去解釋，也不需要解釋了。
我一直覺得《長干行》是不需要註解的。根本沒有什麼好註解的地方，有一個字讀不懂嗎？好像沒有。這首詩完全口語化，比胡適之寫的白話詩還要白話，而且這個白話不僅是語言上的簡單，而且形象刻畫得這麼清楚。從娘家嫁到婆家，也許那個環境平常就是熟悉的，因為兩個人從小一起長大。可是關係改變了，她成了這個家族的一個媳婦，她有了一些顧忌，所以「低頭向暗壁，千喚不一回」。怎麼叫她，她都好像沒有聽到。叫她的人是從小一起長大的玩伴，在「千喚不一回」當中，兩個人開始有了新的情感、新的戀愛、新的纏綿。前面那一段青梅竹馬不是戀愛，只是童年玩伴。現在則有纏綿發生，也埋下了新婚離別的哀傷。認識這麼久，從小一起長大，還會有戀愛嗎？當然可能會有，因為關係改變了。她的戀愛是嫁到這一家後開始的，她重新確定了自己的角色，也確定了另一個人的角色，他們之間不再是過去那種打打鬧鬧的狀態。
「十五始展眉」，十五歲開始開心了，懂得了新婦的喜悅與快樂。「展眉」是因為剛剛嫁過來時有一點害怕吧。「低頭向暗壁」與「十五始展眉」，形成了一個對比，其實是在講新婦的喜悅。「願同塵與灰」，發願希望兩個人之間的關係就像灰與塵一樣，卑微、平凡，只要在一起，是灰與塵都沒有關係。可是這個願望沒有達成，因為「十六君遠行」。十四為君婦，十五始展眉，十六君遠行，是對三個年齡的回溯，彷彿三個電影蒙太奇畫面，這裡面產生了一種人生的哀傷。十四、十五、十六，是生命裡面最好的三年，剛好又堆疊成生命裡面的巨大轉換，從害羞到喜悅，再到哀傷。
如果把自己的一生作為電影的回敘，不會是每一年一卷，有的時候是三年一卷，有的時候一年可能有十卷，其中的時間感不會那麼客觀。十四、十五、十六對於這個回憶的婦人來講，有一種不同尋常的速度。這個速度與童年的漫長、男子離開以後的漫長相比，非常不同。十四、十五、十六三個數字放在一起，產生了一種節奏感。一生中最大的變故，就發生在這一階段。十四的害羞、十五的喜悅、十六的悲哀，是三個重要的畫面。我們可以用現代的電影手法，來思考李白這首詩的精彩。這首詩竟然有這麼強的現代感，這種現代感最迷人的地方在於，它不僅存在於漢語當中。我曾經用法文將這首詩念給法國朋友聽，他們都被感動了。一個詩人竟然可以超越自己的母語。李商隱的詩很難用其他語言轉述，可是李白可以。因為李白寫的是事件，像電影畫面一樣直接。「覆額」、「郎騎竹馬來」，都可以成為畫面，這個畫面可以用另外一個語言系統來傳達。李商隱對漢字力量的依靠太強，翻譯起來非常難。今天在全世界知名度最高的漢語詩人是李白，他的詩被翻譯成很多語言，他的創作不僅將漢語詩推到了極致，而且抵達了其他語言系統。
不同年齡層的讀者，對於《長干行》都會有自己的領悟與喜歡。我童年的時候在很無知的狀況下背了這首詩，那個時候覺得裡面很多東西很有趣，後來慢慢開始覺得感動。李白提供的是一個現象，他將自身角色轉換為「妾」，然後開始帶我們去回憶。這種文學的敘述最精彩，是一種紀錄片手法。杜甫的詩也用了很多紀錄片手法，他寫安史之亂，完全像紀錄片導演在拍片，不加進自己的主觀。在創作裡加進個人的主觀是非常危險的事情，因為有了個人的主觀，讀者就可能與你對抗。
小說最大的忌諱，是寫到一個人的時候，作者跳出來說這個人物如何如何。文學上的大忌，就是作者現身。在《長干行》中，李白戴了一個妾的面具。這是一個很高明的手法，從頭到尾讀者都沒有抵抗，讀者不覺得這是李白，認為說話的人就是「妾」。「妾」字一出來，第一人稱的定位就非常清楚。如果大家對創作有興趣，可以試試這個方法。我教學生創作的時候有一個習慣，讓他將一篇文章拿出來，把所有主觀的句子刪掉。有客觀敘述的習慣與能力，是創作的開始。「我覺得如何如何」，不會是小說，也不會是詩。
假設這首詩中，李白說我覺得這個妾如何如何，就會是另外一首詩，第一人稱的「妾」的定位作用非常重要。一個男性詩人，當自身定位成為「妾」，其實非常不容易，他必須設身處地。沒有設身處地就沒有藝術。創作的偉大就是在不瞭解與隔閡時，設身處地去感知對方的處境。創作與心理學有很大關係，也是因為會解開很多我們自己都不知道的情結。藝術最大的功能就是轉換角色，如果我們越來越封閉、越來越僵化，角色就不可動搖了。
好，我們接著看這首詩，李白在這首詩中一步一步過來，寫到十四、十五、十六歲。十五歲，「願同塵與灰」，這個願望很卑微，同時又很難完成。不希望兩個人富貴，就是在一起，這個願望沒有實現。「常存抱柱信，豈上望夫台。」這裡用了兩個典故，「抱柱信」是一個典故，「望夫台」是一個典故。我們平常讀詩最怕典故，可是李白的厲害之處，就是把典故轉化成語言的對稱形式，讓我們好像沒有感覺到是一個典故。
「抱柱信」就是尾生之信，他跟一個人約在橋邊，那個人一直沒有來，漲潮了，他還抱著柱子沒有走，最後被淹死了。這是一個寓言。年輕學生聽到這個故事，覺得好愚蠢。在中國的歷史上，「抱柱信」是一個非常感人的故事，因為一個信諾而死，極其纏綿與淒厲。我這幾年越來越發現，這個故事受大家的嘲笑，可是我想，對於典故來說，已經不是一個合理不合理的問題，它已經成為族群的某一種記憶。
「望夫台」是講一個男子遠離家鄉，他的妻子一直盼望丈夫回來，後來化成一塊石頭，就是所謂的望夫石。這也是民間傳說。這裡想說的是即使天崩地裂，發生最大的災難，她還是可以完成抱柱信的承諾，可是沒有想到最後她變成了望夫石。這裡的兩個典故，是非常精彩的一個轉換，對仗非常工整。李白的語言與文字模式，已經精簡到可以把典故化成非典故狀態。即使不知道這兩個典故的讀者，閱讀時也沒有多大困難，因為可以直接從對仗關係裡領會抱柱信的執著與望夫台的哀傷。