十四、十五、十六是電影上的蒙太奇，之後卻是鏡頭的定格。這個女子在「十六君遠行」之後，她的生命就停止了。所以下面全部是對十六歲那一天的回憶。三個快速閃過的畫面之後，忽然定格，一下停掉。
我們一生當中，總有一個時刻是永遠停在那裡的。日本電影《下一站天國》也有類似的表現手法，影片假設人去世以後，到天國之前，要到一個地方，有一個辦公廳要幫你解決，問你這一生不管活多久，有沒有一個定格的時刻是特別想要回憶的，有的人怎麼想都想不起來，有的人比較確定，那個定格很快就找到了，找到以後，他們會幫你復原場景，然後讓你再拍一張照片。這張照片就是帶到天國去的護照，所謂的天國，就是這一生那個願意定格的回憶。
王鼎鈞的《左心房漩渦》裡面寫到一個老作家在紐約，想起四十多年前，曾經在南京火車站等車，一列車是到北方去的，投奔共產黨；另一列車要南下到上海，然後坐船去台灣。很多大學生在月台上等火車，有人招呼說過來吃一個茶葉蛋吧，他就過來吃了茶葉蛋，後來就想何必再回去，不如就跟著這些人走。很多人在那一晚的月台上轉換了立場，各自踏上了不同的旅程。這就是生命裡的一個定格吧。
丈夫從四川出發，「瞿塘灩澦堆」，狹窄的山谷中大塊的石頭叫「灩澦堆」，船碰到灩澦堆，就會觸礁，所以很危險。然後下一句，「五月不可觸」。這個女人回憶當時她一直覺得要跟丈夫講，五月是潮水最危險、最不可以行船的時候，可不可以不要走。因為枯水期這些灩澦堆還看得到，到了五月，高水期，這些礁石就看不到了，船很容易觸礁的。這都是她的回憶，事實上我們知道她的丈夫已經走了，這是倒敘出她的叮嚀。當時資訊不發達，在這個女人的回憶當中丈夫很久沒有消息了，不知道是死是活。這個定格是這個女人的定格，這個男子的蹤跡我們並不知道，全部是這個婦人自己的感受。「猿聲天上哀」，三峽的船過去時，兩岸的猴子都在叫，叫聲非常悲哀，這些幾乎都是當時的路人轉述的。這個女人沒有走過這條路，可是她覺得她聽到了猿在兩岸啼叫的聲音，「哀」是講她自己。她在這裡一直講，只是在講那個定格而已，用各種方法講，講「瞿塘灩澦堆」，講「五月不可觸」，講「猿聲天上哀」。
「門前遲行跡，一一生綠苔」，是非常精彩的部分。丈夫走的時候，門口留下來的腳印，旁邊的人大概根本沒有發現，可是她還在注意；日子久了以後，腳印看不到了，可是那些痕跡還在，只有她看得到青苔底下的腳印。其實那就是記憶當中的定格，永遠的定格。纏綿到了這麼深的地步，深情到了這樣一個狀態。而一個新婦的喜悅，忽然轉成了好像永遠不能夠彌補的哀傷。
我常常覺得幸好在我們的文化當中，有這樣的詩存在。我自己出過一本書叫《情不自禁》，就是想談這種情感。我們的文學傳統不太敢觸碰私情，比如《陳情表》，講的是孝道、報恩，一種情感要被擴大到某種狀態，才被認可，才可以放在正統裡作為典範。一種文化裡面，如果私情沒有辦法被肯定，其他的大愛就會空洞、虛假。私情本身是社會倫理架構裡面非常重要的因素。所謂的忠與孝都是大愛，但是如果我們不去眷顧這樣一個女性，體會她看似微不足道的情感遺憾，那個大愛也很可疑，就會被架空。一部《古文觀止》翻不到一篇有關私情的文章，幸好詩詞裡面保存了這個部分的東西。
私情是大愛的一個基礎，回到一個個人最能夠瞭解、最能夠體諒，有切身之痛的那個私情的時候，他擴大出去的意義會比較不一樣。林覺民的《與妻書》，是從林覺民的角度出發書寫的，我很希望他的妻子意映也寫了一篇文章出來，是她的私情——當她知道自己的丈夫被關進監牢，要被殺頭，她要帶著年幼的孩子長大的那種私情。這應該成為文化的另外一個角度。如果沒有這個角度，就蠻危險，大愛會不平衡、不平均。也會害怕這個所謂大愛，容易被某些政治的東西操控。如果沒有私情作為平衡，大愛會很盲目。
「意映卿卿如晤」是非常美的六個字，可是「意映」面目模糊。在唐朝的時候，李白這樣的男性詩人替一個女性寫了一首詩，其中的設身處地非常有趣。我們應該從心理學上，去猜測李白為什麼要寫《長干行》。這個女性跟他是什麼關係，他為什麼會有這麼大的悲憫？他把自己假設成這個角色，後面我們會看到「感此傷妾心」，這個句子太女性化了，對不對？
看到門前的行跡，「一一生綠苔」，早上的時候想把青苔掃掉，可是「苔深不能掃」。生命已經定格，歲月如此緩慢。丈夫走掉之後，好像時間再沒有變過。苔深不能掃的時候，感傷就更深了。「落葉秋風早」，怎麼好像才剛剛是春天，葉子就掉了？這句詩從電影技巧來看非常驚人，是用掃地帶出了落葉，如果從畫面來看，這首詩完全可以變成電影。從「苔深不能掃」，到「落葉秋風早」，不僅聲音上押韻，而且從女子掃地到葉子飄落，鏡頭轉換完全合理。看到落葉，才意識到原來已經是秋天了。在孤獨與哀傷中，問秋天怎麼來得這麼早。「八月蝴蝶黃，雙飛西園草。」在這個定格當中，會看到很多畫面，一些對別人來說微不足道的畫面，全部變成她的感傷。「感此傷妾心，坐愁紅顏老。」這種感傷是因為覺得大概這一輩子就坐在這裡發愁了，自己的紅顏就如此老去。這就是定格。生命已經不會再有新的事物發生，就停留在這樣一個狀態。之前十四、十五、十六的速度那麼快，現在一天被拉長，變成一個永無止境的回憶。
文學藝術裡的結尾非常重要，這裡如何結尾呢？在很大的絕望中，想想還是有點不甘心，如果有一天還會回來呢？「早晚下三巴，預將書報家。」如果有一天丈夫真的從上游回來，經過三巴，至少先寫一封信，早一點把消息帶到家裡，讓我知道這件事。「相迎不道遠，直至長風沙。」我要去迎接你，至少可以到長風沙這一帶。這裡是用地名描述自己的期待與喜悅。這種結尾給整首詩一種完整度。
民間創作個人沒有辦法超越，像「青青河畔草，綿綿思遠道」。民歌本身經過一代一代的口口相傳，已經有了最完美的形式，完美度是個人的創作永遠比不上的。很少有詩人像李白這樣，個人創作達到如此高的完美度。從「妾發初覆額」，到最後「直至長風沙」。所有的音調，所有的文字鋪敘，所有的場景發展，到了無懈可擊的地步。唐朝的文字與語言高度成熟，語言經過了外來語言的撞擊，支離破碎之後重新組合，內容與形式之間完全融合。在讀這首詩的時候，不會覺得李白費力，好像很自然就寫出來了，這個不費力是時代的水到渠成。你不在唐朝，無法寫出唐詩，這是藝術社會學的部分。
在讀《長干行》時，我們感覺李白對自己角色的認定的一致性，從「妾發初覆額」，一直到「直至長風沙」。從頭到尾都是一個非常期待丈夫歸來的女性在敘說，一點沒有露出馬腳。如果透露出他的真實身份，讀者會覺得怪怪的。轉換角色這樣去寫詩，相當不容易，心理上恐怕都不敢這樣去轉換。這是《長干行》中有關李白的很重要的一點。