《惡之花》是一部開一代詩風的作品。
保爾·瓦雷裡說：「這一不足三百頁的小書《惡之花》，在文人的評價中，是與那些最著名、最廣博的作品等量齊觀的。」波德萊爾以一百五十七首詩奠定了他在法國乃至世界詩史上的崇高地位，除了內容上的新穎、深刻外，還必須在藝術上有一種嶄新的面貌和一些獨特的色彩，以及與此相應的表現上的技巧。路易·阿拉貢認為，《太陽》一詩從內容上表明波德萊爾抓住了現代詩歌的精義，而其中的四行則在形式上透露出波德萊爾的秘密，「告訴我們詩人怎樣鬥爭才會像太陽那樣發亮」。這四行詩是：
我將獨自把奇異的劍術鍛煉，
在各個角落裡尋覓韻的偶然，
絆在字眼上，就像絆著了石頭，
有時會碰上詩句，夢想了許久。
阿拉貢的確抓住了波德萊爾的一個特點，即他認為，寫詩不僅是一種智力的勞動，而且是一種體力的拚搏。他曾經在《現代生活的畫家》一文中對一位畫家的工作情景進行過極為生動的描繪，他寫道：「現在，別人都睡了，這個人卻俯身在桌子上，用他剛才盯著各種事物的那種目光盯著一張紙，舞弄著鉛筆、羽筆和畫筆，把杯子裡的水弄灑在地上，用襯衣擦拭羽筆。他匆忙、狂暴、活躍，好像害怕形象會溜走。儘管是一個人，他卻吵嚷不休，自己推搡著自己。」畫家同形象搏鬥，詩人同詞語搏鬥，其目的是對「記憶中擁塞著的一切材料進行分類、排隊，變得協調」，其結果是「各種事物重新誕生在紙上，自然又超越了自然，美又不止於美，奇特又具有一種像作者的靈魂一樣熱情洋溢的生命」。畫家和詩人，其搏鬥對像不同，但創造美的目的是一樣的，對於手段的需要也是一樣的，波德萊爾將後者比為「劍術」，實在是再恰當不過。尤其是，這劍術是「奇異的」，而且要「獨自鍛煉」。那麼，這奇異的劍術，究竟奇在何處、異在哪裡呢？
在創作方法上，《惡之花》繼承、發展、深化了浪漫主義，為象徵主義開闢了道路，奠定了基礎，同時，由於波德萊爾對浪漫主義的深刻而透徹的理解，在其中灌注了古典主義的批評精神，又使得《惡之花》閃爍著現實主義的光彩。《惡之花》在創作方法上的三種成分：浪漫主義、象徵主義和現實主義，並不是彼此游離的，也不是彼此平行的，而經常是互相滲透甚至是互相融合的。它們彷彿紅綠藍三原色，其配合因比例的不同而生出千差萬別無比絢麗的色彩世界。因此，《惡之花》能夠發出一種十分奇異的光彩，顯示出它的作者是古典詩歌的最後一位詩人，現代詩歌的最初一位詩人。由於他的這種豐富性和複雜性，他成了後來許多流派相互爭奪的一位精神領袖。總之，《惡之花》是在一個「偉大的傳統業已消失，新的傳統尚未形成」的過渡時代裡開放出來的一叢奇異的花；它承上啟下，瞻前顧後，由繼承而根深葉茂，顯得豐腴；因創新而色濃香遠，顯得深沉。
《惡之花》的題材比較單純，但因所蓄甚厚，開掘很深，終能別開生面，顯出一種獨特的風格，恰似一面魔鏡，攝入淺近而映出深遠。王國維論詞有境界之說：「詞以境界為最上，有境界則自成風格，自有名句」，「境非獨為景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」《惡之花》感情真摯，意境充實，言近旨遠，感人至深，能通過有限來表現無限，「從過渡中抽出永恆」，因此境界幽邃，風格渾成。請讀《憂鬱之四》一詩；
當低重的天空如大蓋般壓住
被長久的厭倦所折磨的精神；
當環抱著的天際向我們射出
比夜還要愁慘的黑色的黎明；
當大地變成一間潮濕的牢房，
在那裡啊，希望如蝙蝠般飛去，
衝著牆壁鼓動著膽怯的翅膀，
又把腦袋向朽壞的屋頂撞擊，
當密密麻麻的雨絲向四面伸展，
模枋著大牢裡的鐵柵的形狀，
一大群無言的蜘蛛污穢不堪，
爬過來在我們的頭腦裡結網，
幾口大鐘一下子瘋狂地跳起，
朝著空中迸發出可怕的尖叫，
就彷彿是一群遊魂無家可依，
突然發出一陣陣固執的哀號。
——送葬的長列，無鼓聲也無音樂，
在我的靈魂裡緩緩行進，希望
被打敗，在哭泣，而暴虐的焦灼
在我低垂的頭頂把黑旗插上。
這首詩刻畫的是憂鬱這種精神悲劇，詩人不是通過靜態的描寫，而是通過一系列真實生動的形象，在動態中由遠及近地使這種精神悲劇鮮明地凸現出來，化抽像為具體，創造出一種極富暗示、極富聯想的意境，具有動人心魄的感染力。首先，那又低又重的天空，使讀者如置身在一巨室之中，眼前的燈光突然熄滅，立刻有一種黑暗壓抑之感襲上心頭。詩的第一個形象就定下了色彩的基調。隨後是一個比黑夜還要黑暗的白天，極大地加強了黑暗壓抑的感覺。緊接著出現了三個具體的、富有現實感的生動形象：牢房，蝙蝠和蜘蛛，頓時使詩的氛圍生氣灌注，似可以摸，而蜘蛛在人腦中結網的
形象更進一步把全詩的氣氛與人聯繫了起來，注意，此處詩人用的是 「我們的頭腦」，「我們」二字使所有的讀者都不禁感到心中怦然有動，腦中自然閃出恐懼的意念。到這裡，五個越來越具體、鮮明、生動的意像已經使詩的意境在讀者的視覺中活動了起來，然而，詩人還嫌不夠，又讓幾口大鐘發出不諧和的尖叫，用比喻的手法引出遊魂的哀號，讓讀者借助聽覺更深地進入詩的意境。但是，對絕望和恐懼感受得最深的還不是「我們」，而是 「我」，詩的最後一節，彷彿舞台上的暗轉，「我們」變成了「我」，用最陰鬱、最恐怖的形象逼出了詩人的精神悲劇：希望被戰勝，焦灼插上了勝利的旗幟，一面黑旗。送葬的行列，死一般的寂靜，低垂的頭顱，黑色的旌旗，這裡蘊含多麼深廣的形象！
總之，這首詩採用了現實生活中的形象，通過富於暗示的比喻，造成了深遠的意境，把抽像的心理狀態化作一場有聲有色的戲劇，充分地抒發了詩人鬱結難遣的愁腸，並在讀者心中喚起了同感。這首詩比較典型地表現了《惡之花》的風格。如果要概括的話，似乎可以用上中國古代的詩評中的兩個字：沉鬱。「沉而不浮，郁而不薄」，正可當作對《惡之花》之風格的最恰切的評語。《惡之花》不是滔天的巨浪，迸射著飛濺的水沫；它是湧湧的大波，挾帶著呼嘯的長風。
保爾·瓦雷裡指出，波德萊爾在詩中追求「一種更堅實的質地和一種更精巧更純粹的形式」。堅實的質地表現為真情實感和蘊含深厚，而精巧純粹的形式表現為手法的豐富和技巧的圓熟。
結構謹嚴，這是《惡之花》的突出特點。我們已經知道，一部《惡之花》，就是一座精心設計的殿堂，而那一首首詩，就如棟樑門窗，都是完整的部件，結構明晰穩健，規矩皆中繩墨。波德萊爾喜歡寫作格律極嚴的十四行詩，其數量幾乎佔了集中的一半。雖然他只有為數不多的幾首古典十四行詩，即意大利十四行詩，大部分是自由十四行詩，即法國十四行詩，但是評論家幾乎都承認他是這種詩體中的高手，因為古典十四行詩和自由十四行詩只是韻式不同，對於結構的要求卻是同樣的謹嚴。正如波德萊爾自己所說：「一首十四行詩就需要一個佈局，結構，也可以說是框架，是精神作品所具有的神秘生命的最重要的保障。」十四行詩體約束最嚴，其結構本身就迫使詩人戴著鐐銬舞蹈，做到嚴謹也許並不是很難的。我們且選一首形式比較自由的詩為例，比方說 《薄薄冥冥》一詩。這首詩共三十八行，分為四節，每節行數不等，基本的意義群落亦不等，使節與節之間修短合度，錯落有致，形成一種獨特的節奏。
第一節四行：
迷人的黃昏啊，這罪孽的友朋；
它像一個同謀，來得腳步輕輕；
天空像間大臥房慢慢地關上，
煩躁不安的人變得野獸一樣。
這是寫黃昏的來臨，然而並非寫實，只是某種感覺和氣氛，尤其是首句，起得既輕盈，又突兀，對比強烈，暗中為全篇定下了基調。接下去，花開兩朵，各表一枝，承接得十分自然。第二節二十四行，自然地分為三個意義群落，先是六行：
那些人期待你，夜啊，可愛的夜，
因為他們的胳膊能誠實地說：
「我們又勞動了一天！黃昏能讓
那些被劇痛吞噬的精神舒暢：
那些學者鑽研竟日低頭沉思，
那些工人累彎了腰重擁枕席。
黃昏的可愛躍然紙上，那些辛勞一天的人們終於可以休息了，讀者至此也彷彿終於可以長出一口氣了，然而，「但是」一詞引出了以下十行：
但那些陰險的魔鬼也在四周
醒來，彷彿商人一樣昏腦昏頭，
飛跑去敲叩人家的屋簷、門窗。
透過被風吹打著的微弱燈光，
賣淫在大街小巷中活躍起來；
像一隊螞蟻那樣把通道打開；
它到處都開出一條秘密之路，
猶如仇敵正把突然襲擊圖謀；
它在污泥濁水的城市裡蠕動，
像一條盜竊人的食物的蛆蟲。
這是可怕的黃昏，城裡的沉渣開始泛起，正如詩人在另一個地方寫道：「可是夜來了。那個古怪而可疑的時刻，天幕四合，城市放光。煤氣燈在落日的紫紅上現出斑點。正經的或不道德的，理智的或瘋狂的，人人都自語道 『一天終於過去了！』智者和壞蛋都想玩樂，每個人都奔向他喜歡的地方去喝一杯遺忘之酒。」於是詩人筆勢一收，以八行詩集中具體地描繪了城市的喧囂和污穢：
這裡那裡，廚房在嘶嘶地叫喊，
劇場在喧鬧，樂隊在呼呼打鼾；
賭博做成了桌上的美味珍饈，
圍滿娼妓和騙子，她們的同謀，
那些小偷，不肯罷手，不講仁慈，
很快也要讓他們的勾當開始，
他們就要輕輕撬開錢櫃門戶，
好吃喝幾天，打扮他們的情婦。
面對這一片污濁，詩人將如何動作？讀者不能不提出這樣的問題。果然，詩人宕開一筆，向自己的靈魂發出呼喚：「沉思吧，我的靈魂！」，轉入第三節的八行詩：
在這莊嚴的時刻，我的靈魂啊，
沉思吧，摀住耳朵，別聽這喧嘩。
這正是病人痛苦難當的時候，
沉沉黑夜掐住了他們的咽喉；
他們了結命運，走向共同深淵，
他們的歎息呻吟充滿了醫院，
不止一人不再找那美味的湯，
在黃昏，在爐畔，在親人的身旁。
這是想像中的一幕：醫院中多少垂危的病人再不能晚上回到爐火邊、親人旁去喝那香噴噴的熱湯了。這真是催人淚下的一幕！這場面與第一節詩遙相呼應，首尾貫通。然而，詩並未結束，只見詩人抬起了頭，陡然提高了聲調，彷彿含著淚說出了第四節的兩句詩：
他們大部分人還不曾體味過
家庭的甜蜜，也從未有過生活！
這個結句猶如畫龍點晴，頓時提高了全詩的意蘊，確是警策之語，這首詩起句突兀，振得起全篇，結句凝重，壓得住陣腳，通篇結構清晰，不乏波瀾，確是一篇佳構。波德萊爾十分講究起句、轉承和結尾，由此可見一斑。波德萊爾對於篇章結構有一種全局和整體的看法，他認為在一幅好畫中，有時為了某種更重要的東西，可以允許某些偶然性的錯誤。在《惡之花》中，我們也可以看到這種情況，正如保爾·瓦雷裡指出的那樣：「在《沉思》那首商籟體——集中最可愛的篇什之一——的十四行詩中，我總感到驚異，算算是五六句確實有弱點。但是這首詩的最初幾句和最後幾句卻有著那樣大的魔力，竟使中間一段不覺得拙劣，並且容易當它並不存在。」這「魔力」來自結構。
《惡之花》的詩句抑揚頓挫，極富音樂感，根據情緒的需要，時而清徹嘹亮，時而低回宛轉，時而柔媚圓潤，有力地渲染了氣氛，細膩地傳達了情緒。波德萊爾是法國詩人中最富有音樂感者之一，因為他對詩與音樂的關係有著深刻的理解。他引述過德國作曲家理查德·瓦格納的一段話，可以作為最好的證明：「對於詩人來說，節奏的安排和韻律的裝飾（幾乎是音樂性的）是確保詩句具有一種迷人的、隨意支配感情的力量的手段。這種傾向對詩人來說是本質的，一直把他引導到他的藝術的極限，音樂立刻接觸到的極限，因此，詩人的最完整的作品應該是那種作品，它在其最後的完成中將是一種完美的音樂。」
波德萊爾善於根據意境和情緒的需要，寫出有不同樂感的詩句。這樣的詩句：此外，波德萊爾的詩的韻腳安排，也能通過內含的旋律加強形象的刻畫，如《頭髮》一詩的abbab的韻式，頗能由頭髮的捲曲引出對於滾動的大海的聯想。保爾·瓦雷裡指出：「波德萊爾的詩的持久和迄今不衰的勢力來自於它的音響之充實和異常的清晰。」由此可見，《惡之花》的音樂性的重要及其對後世的影響。
波德萊爾十分推重想像力的作用，其結果之一，是使《惡之花》中充滿了豐富的形象、新奇的比喻和深刻的寓意。波德萊爾極少使用「象徵」一詞，在他那裡，象徵和比喻並沒有根本的區別，許多用「好像」、「如同」、「彷彿」等詞引出的比喻也往往具有象徵的意義。他的比喻新奇而大膽，極富表現力。他可以把吻比作「陽光」，顯示其熱烈，比作「西瓜」，顯示其新鮮；他可以把雨比作監獄的鐵窗柵，生動而深刻地烘托出一種陰鬱而窒息的氛圍；他也可以把享受暗中的快樂比作擠壓一枚老橙子，而顯得意味無窮。他的比喻不止於新奇大膽，往往還暗示著某種意義，例如他說詩人想死，「睡在遺忘中如鯊魚浪裡藏生」，這是個極新鮮的比喻，然而鯊魚是活的，焉知它有朝一日不會醒來，翻起浪花？這暗示出詩人求死的願望並非那麼徹底。又如，他把煙囪、鐘樓比作城市的「桅桿」，既形象又暗含著作者本人的嚮往；他是多麼希望乘船遠航，離開這污濁的城市！然而，波德萊爾最具特色的比喻還是賦予某些抽像的概念以躍動的生命，化靜為動，化抽像為具體。例如，「回憶」有一隻號角「希望」有一副刺馬針，「遺忘」有一隻口袋， 「時間」有一張網，「快樂」有一條鞭子，「仇恨」有一個桶，等等；再具體些，則是：「復仇」是個紅胳膊的女人，往無底的大桶裡傾倒著血和淚； 「快樂」是一種氣，像過道裡的女氣精正往天際逃逸；「放蕩」則穿著破衣，起勁地挖坑，它的牲品將要掉進去；「愛情」是個孩子，坐在一個巨個的頭顱上，在吹肥皂泡；而「悔恨」則從水底冒出來，臉上現出了微笑；等等。波德萊爾的比喻層出不窮，因為這是應和論的必然結果；同時，他又是從現實生活中拾取形象，使他的比喻具有無窮的生命力，容易為讀者所理解，並且可以生出新的聯想。
波德萊爾廣泛地運用了對比的手法，使之成為《惡之花》的一大特色。我們在第四章中已經說明，強烈的對比是與《惡之花》本身所具有的對立和衝突相聯繫的，這裡，我們將說明，對比在藝術上如何起了突出形象、烘托意境的作用。請看《黑夜》一詩：
一座憂淒難測的地窖，
命運已把我丟棄在那裡；
粉紅快活的陽光進不去，
我獨自陪伴陰鬱的夜神，
我像個畫家，上帝嘲弄人，
唉！判處我把黑夜來描繪；
用令人悲傷的東西調味，
我把我的心煮來當食品，
一個優雅而光輝的幽靈，
不時地閃亮，伸長，又展開，
直到顯出了整個的身影。
從那夢似的、東方的姿態，
我認出了我的美人來訪：
這就是她啊！黝黑而明亮。
這首詩可以分為兩部分，第一部分包括兩節四行詩，是一絲光亮也沒有的黑暗，環境的黑暗和精神的黑暗融為一體，再加上第八行詩呈現出的陰森形象，更使得氛圍透出一股死亡的氣味。第二部分包括兩節三行詩，是漸漸清晰的光明，先是「不時地閃亮」，若隱若現，當詩人認出它來的時候，那簡直像一盞燈突然大放光明，頓時照亮了墓室，同時也使詩人的心中充滿了光明。這樣，詩的兩部分就形成了鮮明而強烈的對比，以黑暗襯托出光明的強烈和可貴，尤其是最後一行詩，使詩人幻想中的昔日的情人具有一種奇異的光亮：她那黝黑的皮膚不但是一種生理特徵，而且與黑夜發生了聯繫，成為詩人陰鬱情懷的一種因素，而詩人對她的懷念，又使她的出現不啻黑暗中的一盞明燈放出光華，黑暗與光明共處一體，強烈地暗示出詩人痛苦而矛盾的心情。從這一點看，對比不僅是一種突出效果的手段，而且也是曲傳情懷、加深意境的途徑。除此之外，波德萊爾喜用的一種「矛盾修飾」法也可以歸入對比之列。這種手法是使名詞與修飾它的形容詞處於矛盾的狀態，造成突兀奇異的感覺，加強詩句的感染力。例如：「污穢的偉大」，「崇高的卑鄙」，「華美的骷髏」，「美妙的折磨」，「陰鬱的快樂」，「撒旦的風韻」，「令人銷魂的鬼臉」，「令人讚歎的女巫」，「噬人的理想」，「可笑的人類」，等等。矛盾的修飾雖改變不了被修飾物的性質，但是卻滲透了詩人的複雜心理，使讀者在驚訝之餘感到無窮的意味含在其中。
《惡之花》的藝術成就是多方面的，表現手法也是十分豐富的，但是，上述幾點已足以使他與古典的詩人區別開來，因為他有著種種創新的象徵，同時也使他與現代的詩人區別開來，因為他繼承著古典詩歌的優良傳統，而蘭波在盛讚之餘，對他的詩句的形式表示不齒，稱為「平庸」，是很可以說明問題的。實際上，正是這種融匯新舊、貫通古今的獨特地位，造就了《惡之花》的生命力。
當然，《惡之花》並非字字珠璣，篇篇精彩，亨利·佩爾認為，《惡之花》中大約有三分之一可以列入法國詩中最令人讚賞的篇章之中。波德萊爾的詩的最大的缺點是散文化和靈感的中斷，即全篇之中詩句的不平衡，或是開頭精彩而結尾平庸，或是首尾有力而中間鬆懈。此外，形容詞的繁複，個別形象的蒼白，詞彙的貧乏等等也常為人詬病。