惡早在1852年，《惡之花》中還只有二十來首詩問世，就有人在報上著文指出：「夏爾·波德萊爾是一位年輕的詩人，神經質，肝火旺，易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厭。 （其作品）表面上不合情理，內裡卻是很現實主義的。」此語殊不祥，五年後， 《惡之花》果然以「現實主義」罹罪。
這現實主義，彷彿波德萊爾在浪漫主義的夕照中拖在身後的一條長長的影子，彷彿波德萊爾在穿越像征的森林時踩在腳下的一塊堅實的土地，他甩不掉，離不開。然而這現實主義又是波德萊爾的一個問題.當時爭執不下，後人莫衷一是，連他本人也唯恐去之不速。
1857年8月20日，《惡之花》受審，檢察官在起訴書中說，夏爾·波德萊爾的原則和理論是「描繪一切，暴露一切。他在最隱秘的皺襞裡發掘人性，他的口吻剛勁而強硬，他尤其誇大了醜惡的一面，他為了使人印象深刻和感覺強烈而過甚其辭。」檢察官於是籲請法官們懲罰這種「刻畫一切、描寫一切，講述一切的不健康的狂熱」。他並沒有使用「現實主義」一詞，但已有其意寓焉。果然，在判決書中，人們讀到：「……詩人的錯誤不能消除他在被指控的詩中向讀者展示的畫面所帶來的不良效果，這些畫面通過有傷風化的粗俗的現實主義不可避免地導致感官的刺激。」明眼人一望便知，「現實主義」一詞用在這裡實屬非同小可，隱隱然透著殺機，正如當國批評家克洛德·畢舒阿和讓·齊格勒指出的那樣：「現實主義，在這句話中是關鍵的一個詞，它標誌著下流。」
為波德萊爾辯護的人沒有迴避法庭的指控，他們針鋒相對地指出，世間不止有一種花，「也有在骯髒地方開放的花，不潔而有害的污水坑滋潤著的花。毒物和毒草有花神，惡也有花神……」，因此，「肯定惡的存在並不等於贊同罪惡」。恰正相反，他使自以為「最道德、最完善、最高尚」的人感到恐懼和憤怒，因為他打碎了他們的「虛偽或麻木的滿足」。他不是不道德的、褻瀆宗教的詩人，他是「墮落時代的但丁」，他「擅長賦予思想以生動閃光的現實性，使抽像物質化和戲劇化」。為波德萊爾辯護的人也沒有使用 「現實主義」一詞，然而已有迴避之意。
波德萊爾本人倒是並不害怕這個詞，甚至可以說，他對所謂「現實主義」有獨特的理解，他指出：「有一個自稱現實主義者，這個詞有兩種理解，其意不很明確，為了更好地確定他的錯誤的性質，我們稱他作實證主義者，他說： 『我想按照事物的本來面目或可能會有的面目來表現事物，並且同時假定我不存在。』沒有人的宇宙。」這裡的「同時」二字是個極重要的、不可或缺的條件。由於所謂「現實主義者」力圖表現的是一個「沒有人的宇宙」，即沒有創作主體的宇宙，波德萊爾更喜歡把他們稱作實證主義者，並且毫不含糊地說：「一切優秀的詩人總是現實主義的。」波德萊爾的這種表面上的矛盾，使現實主義在波德萊爾研究中成為一個聚訟紛紜的問題。
關於波德萊爾詩中的現實主義問題，有論者認為，1855年是個界限，在此之前，波德萊爾因為和現實主義畫家庫貝爾、現實主義作家尚弗勒裡等人的友誼，而接近和傾向於現實主義，在此之後，德·邁斯特和愛倫·坡的影響終於使他「完全地脫離了現實主義」。另有論者指出：「他時而被人看作是現實主義者，時而被人看作是浪漫主義者。……毫不足怪，他的本質有一部分屬於1830年那一代，另一部分則屬於1848年那一代，即他本人的、尚佛勒裡的、福樓拜的、龔古爾的那一代。」還有論者只承認在波德萊爾的散文詩《巴黎的憂鬱》中有現實主義，說：「在其《散文詩》中，波德萊爾未曾懼於以某些現實主義的筆觸來突出其畫面……」，不過，這種現實主義已然為「夢幻和慈悲」所「糾正」。總之，在《惡之花》中，現實主義因素是有是無，多少年來一直眾說紛紜，莫衷一是。攻擊《惡之花》不道德的人強調其有，為《惡之花》辯護的人力辯其無，就連波氏本人也對這個主義懷著某種鄙夷和不屑之情。其實，無論攻擊者，還是辯護者，都是從同一個事實出發：《惡之花》描繪了人類社會生活中的醜惡鄙俗的現象，揭示了人自身中的陰暗的角落。晚近一些波德萊爾研究者的著作中很少提及「現實主義」一詞，它被代之以「現實」、「真實」、「畫面」等等，然而這種迴避並不能使波德萊爾的現實主義這一問題化為烏有。
法國文學中的現實主義是一個歷史的概念，它從來就不是單一的，也不是凝固的，甚至不是清晰的。作為一次有意識的、有組織的文學運動，法國的現實主義興起於十九世紀五十年代，於1855年進入高潮，其標誌是畫家庫爾貝的作品《奧爾南的殯葬》、《浴女》等見拒於法國的官方畫展。他的畫被貶斥為「現實主義」，因為他如實地描繪了下層勞苦民眾的鄙俗醜陋的生活場景，同時也因為他打破了題材、形式、技法等方面的某些陳規舊習。對於官方的排斥，庫爾貝並不示弱，他索興張起敵人扔過來的旗幟，將自己非官方的、個人的畫展命名為「現實主義」。庫爾貝的名言是：「一位畫家只能畫眼睛能夠看見的東西。」他的一班朋友則從旁鼓噪，除了辯護和讚揚之外，還應之以小說創作，遂成為一次頗具聲勢的文學運動。然而，這場現實主義運動並沒有像浪漫主義運動那樣產生出第一流的作家，一如象徵主義運動本身沒有產出第一流的詩人一樣。考其原因，才力不逮固然是其中之一，但更重要的怕是出於主張的偏狹和膚淺。運動的主將尚弗勒裡、杜朗蒂等專以寫鄉鎮資產者的猥瑣的日常生活為能事，不要描繪，不要畫像，不要風景，不要修辭，不要理想，一切只要絲毫畢現的表面的真實。他們不無道理地反對「為藝術而藝術」和強調作家的社會職能，但是他們也要求文學作品直接為現實服務，不適當地強調其「有用性」。總之，他們脫離了被後世公認為現實主義大師斯丹達爾和巴爾扎克的優良傳統，沒有前者的的深刻，沒有後者的激情；他們只有眼睛可以看見的「真實」，然而這種真實並不是充分的真實，更不是全部的真實。這樣的現實主義不能產生足以傳世的傑作，不僅僅是歷史的事實，也是歷史的必然。它不僅使資產階級借此將一切描寫生活中的醜惡現象、甚至貧窮現象的作品，統統鄙之曰「現實主義」，而且也招來創造性地繼承巴爾扎克的偉大的批判現實主義傳統的福樓拜的不滿，他聲稱是「由於對現實主義的憎恨」，才寫出了被後人公認為現實主義傑作的《包利法夫人》。波德萊爾的《惡之花》與尚佛勒裡們的現實主義無緣，他推崇的是巴爾扎克的現實主義，是福樓拜的現實主義，即那種「除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物」的現實主義。
波德萊爾是最早全面地、整體地把握《人間喜劇》的批評家之一，他曾經正確地指出過：「巴爾扎克實際上是一位小說家和一位學者，一位創造者和一位觀察者；一位通曉觀念和可見物的產生規律的博物學家。」後來，他又更確切地指出過：「我多次感到驚訝，偉大光榮的巴爾扎克竟被看作是一位觀察者；我一直覺得他最主要的優點是：他是一位洞觀者，一位充滿激情的洞觀者。他的所有人物都秉有那種激勵他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩。與真實世界的喜劇向我們展示的相比，他的喜劇中的所有演員，從處在高峰的貴族到居於底層的平民，在生活中都更頑強，在鬥爭中都更積極和更狡猾，在苦難中都更耐心，在享樂中都更貪婪，在犧牲精神方面都更徹底。」波德萊爾在巴爾扎克身上看到了「充分的現實主義」，他所列舉的「生活」、「鬥爭」、「苦難」、「享樂」、「犧牲精神」諸方面絕非虛指，而是實實在在的「典型環境」，那些「更頑強」、「更積極和更狡猾」、「更貪婪」、「更徹底」的貴族和市民們，也都是不折不扣的「典型人物」。他欣賞觀察家巴爾扎克，然而，他知道，單純的現實主義難以產生真正偉大的作品，因此，他更欣賞洞觀者巴爾扎克。作為詩人，他歆羨巴爾扎克把「他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩」的能力，因為一位藝術家必須能夠「給十足的平凡鋪滿光明和緋紅」。否則，「只要沒有詩的乳白色的燈光的愛撫這些故事就總是醜惡的，粗俗的」。他與巴爾扎克的心是相通的，他與福樓拜的心是相通的，他們都不滿足於陳列醜惡，照相式地摹寫自然。不同的是，巴爾扎克和福樓拜通過小說來創造，而波德萊爾則是通過詩來創造。然而，殊途同歸，異曲同工，他們都達到了更高的真實。我們可以說，波德萊爾也是一位觀察者，更是一位洞觀者，他是詩中的巴爾扎克。
《惡之花》的現實主義成分首先在於題材的突破，法國詩歌自波德萊爾始，才將大門向現代資本主義大城市洞開。阿爾貝·蒂博代指出：「一直到十九世紀，詩人及其讀者都生活在城市裡，但是某種建立在一種深刻的規律上的默契卻將城市生活排斥在詩之外。」而波德萊爾的創新正在於「將自然的價值化為城市的價值，使風景充滿人性。它創造了一種全然巴黎的詩」。在波德萊爾看來，「巴黎的生活在富有詩意和令人驚奇的題材方面是很豐富的」，它提供了嶄新的形象、性格和心理，它尤其提供了嶄新的衝突和對比，使詩人在現實和幻想之間張開翅膀自由地飛翔。他的 《風景》一詩是這樣寫的：
為了貞潔地作我的牧歌，我願
躺在天空身旁，如占星家一般，
並以鐘樓為鄰，邊作夢邊諦聽
風兒送來的莊嚴的讚美鐘聲。
兩手托著下巴，從我的頂樓上，
我眺望著歌唱和閒談的工場；
煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿，
還有那些讓人夢想永恆的蒼天。
真愜意啊，透過沉沉霧靄觀望
藍天生出星斗，明窗透出燈光，
煤煙的江河高高地升上天外，
月亮灑下它令人著魔的蒼白。
我還將觀望春天、夏天和秋天，
當冬天帶著單調的白雪出現，
我就到處都關好大門和窗戶，
在黑夜中建造我仙境的華屋。
那時我將夢見泛青的地平線，
花園，在白石池中嗚咽的噴泉，
親吻，早晚都啁啾鳴唱的鳥雀，
以及那牧歌中最天真的一切。
暴亂徒然地在我的窗前怒吼，
不會讓我從我的書桌上抬頭；
因為我已然在快樂之中陶醉，
但憑我的意志就把春天喚醒，
並從我的心中拉出紅日一輪，
將我的熾熱的思想他作溫馨。
這是一位窮詩人從他的閣樓上眺望巴黎的生動畫面，展現在他面前的是一派現代都市的風光，那是一種由工場、煙囪、煤煙、鐘樓、深霧等組成的、顯示出「現代生活的美和英雄氣概」的奇特風光；然而詩人的眼睛並沒有停留在這些可見的形象上，他很快將視線射入這些形象的背後，實際上是射向自己的精神。他的幻想因有了這些鮮明而富有特徵的形象而更加美麗動人，而正是在這種對比中躍動著一種前所未有的、現代的詩意。波德萊爾有一段評論畫家梅裡翁的話，正好拿來做這首詩的腳注，他說：「梅裡翁先生以其線條的艱澀、細膩和穩健使人想起了舊時的那些優秀的蝕刻師。我很少看到一座大城市的天然的莊嚴被表現得更有詩意。堆積起來的石頭的雄偉，手指著天空的鐘樓，向著蒼穹噴吐著濃煙的工業的方興碑，正在修葺的建築物的神奇的腳手架，在結實的軀體上運用著具有如此怪異的美的時興設計，充滿了憤怒和怨恨的紛亂的天空，由於想到了蘊含其中的各種悲劇而變得更加深邃的遠景，組成文明的痛苦而輝煌的背景的任何複雜成分都沒有被忘記。」這些鮮明、凸起的形象使他想起了巴爾扎克，他又一次拿蝕刻師作比，那是怎樣的蝕刻師啊，「他們絕不滿足於腐蝕，而是把雕板的刻痕變成一道道溝壑」。填不滿的溝壑，磨滅不了的形象，這是《風景》一詩的特色之一。
《惡之花》的現實主義成分還表現為詩人對巴黎人的觀察、認識和描繪。波德萊爾的筆對達官貴人極為吝嗇，不肯給他們一字一句，他把大量的筆墨給了「成千上萬飄忽不定的人」，他們「在一座大城市的地下往來穿梭」，他們具有「另一種英雄氣概」，具有「一種新的，特殊的美」。法國批評家萊蒙·讓在一本文學史中指出：「《巴黎風貌》也許是所有描繪城市風光的作品中最冷靜 （也最有人情味、最溫柔）的部分，在此城市風光中，行人、盲者、小老太婆、紅女發乞丐迷失在「古老首都曲曲彎彎的褶皺裡」。（晨光衰微》中的那種描繪小巷、潮濕的馬路、兵營的院子和醫院，以及世間一切苦難的現實主義詩歌是波德萊爾最擅長的詩歌之一。」此論甚確，波德萊爾的擅長表現為充滿深厚同情心的敏銳而細膩的觀察，準確生動的細節以及深刻、綜合力極強的典型性。我們可以舉出《小老太婆》的第一章作為例證：
古老首都曲曲彎彎的褶皺裡，
一切，甚至醜惡都變成了奇觀，
我聽命於改不了的秉性，窺伺
奇特的人物，衰老卻惹人愛憐。
這些醜作怪，也曾經是女人啊，
埃波寧，拉伊斯！它們彎腰，駝背，
曲身，愛她們吧！她們還是人啊！
穿著冰冷的布衣裙，破洞纍纍，
她們冒著無情北風俯身走著，
在馬車的轟鳴中不住地驚跳，
她們緊緊地貼著身子的一側，
夾著一個繡花或繡字的小包；
她們行色匆匆，如同木偶一樣，
她們拖著腳步，如受傷的野獸，
或不自主地跳，如可憐的鈴鐺，
有一個無情的魔鬼吊在裡頭！
她們雖然老邁，眼睛卻鑽一般尖，
彷彿夜間積水的坑閃閃爍爍；
她們有著小姑娘的神聖的眼，
看見發亮的東西就驚奇喜悅。
——你們注意到許多老婦的棺木，
幾乎和孩子的一樣又小又輕？
博學的死神在這些棺木中放入
一種奇特抓人的趣味的象徵。
而當我瞥見一個衰弱的幽靈，
穿過巴黎之熙熙攘攘的畫面，
我總覺得這一個脆弱的生命
正悄悄地走向一個新的搖籃；
只要看見這些不協調的肢體，
我就不禁要把幾何學想一想，
木工要多少次改變棺的形制，
才能正好把這些軀體來安放。
這些眼睛是淚之井無窮無盡，
是佈滿冷卻金屬碎片的坩堝……
對於嚴峻的命運哺育過的人，
這神秘的眼具有必生的誘惑！
這首詩共有四章，其餘三章是對些「八十歲的夏娃」的讚美和同情，讚美她們作為女人曾經有過的貢獻和犧牲，同情她們在風燭殘年中所受到的不公正的對待，然而這第一章卻是名副其實的起點，這起點是觀察。波德萊爾論風俗畫家時曾說：「很少有人具有觀察的才能，擁有表達的力量的人則更少。」小老太婆的身影，她們的眼神，她們的動作，她們的棺木，這一切都證明了他不僅「具有觀察的才能」，還「擁有表達的力量」。
《惡之花》的現實主義成分還得力於詩人對普通人、尤其是命乖運蹇的人的平等的、感同身受的同情，其筆調如同家常話般的樸素親切更顯示出感情的真誠與充實。《薄暮冥冥》、《晨光熹微》、《醉酒的拾破爛者》等都是其中的典範，在全部《惡之花》中也堪稱佳構。
當然，《惡之花》的現實主義成分也體現為勇敢地面對人世間的一切醜惡及可驚可怖的事物，並出之以冷靜的筆觸，然而並不止於展示，而是深入到對象的本質，將其昇華，挖掘出惡之美。他說：「放蕩是誘人的，應該把它描繪得誘人；它拖著疾病和特殊的精神的痛苦；應該描繪它，像醫院裡的醫生一樣研究一切創傷吧……」值得注意的是，這裡說的是「一切創傷」，而且要「研究」，「像醫院裡的醫生一樣」研究，不言自明，醫生研究疾病絕不是為了欣賞，更不是為了迷戀。於是，別人視為「污泥」不可入詩的東西，波德萊爾可以大膽地拿過來，通過藝術的手段化為「黃金」，鑄成絕妙的詩句。關於這種化腐朽為神奇的本領，亨利·勒麥特解釋說：「這是象徵語言的煉金術，它使自然的現實轉化為詩的超現實。」我們這裡首先注意到的是「自然的現實」，這是「詩的超現實」，賴以生發的起點，而波德萊爾總是準備著一個堅實牢固的起點，例如在《被殺的女人》這首詩中，他首先寫道：
周圍是香水瓶，有金絲的綢緞，
給人快感的家什，
大理石像，油畫，熏了香的衣衫
拖曳著豪華的皺襞，
在一間如溫室般暖和的房裡，
空氣又危險又致命，
玻璃棺裡面正在枯萎的花枝，
翻白的眼，無思無想，
……
一具無頭的屍體，鮮血流成河，
流淌在乾渴的枕上，
枕布狂飲著鮮紅的流動的血，
彷彿那乾旱的草場。
接下去寫的是那女屍的飾物，形體，都是纖毫畢現，精確得令人咋舌，然而最後一切卻來了個大轉彎；
——遠離嘲諷的世界，不潔的人群，
也遠離好奇的法官，
睡吧，安詳地睡吧，奇特的女人，
在你那神秘的墓間，
你丈夫跑遍世界，你不朽的形，
守護著睡熟了的他，
而他也將會像你一樣地忠誠，
直到死也不會變化。
這陡然地一轉，不禁使我們想起了 《腐屍》中體解形存的「神聖本質」。這首詩有一副題：一位不知名的大師的素描。據考證，此畫也許並不存在，或是某幅油畫的草稿，例如德拉克洛瓦的《薩達納帕爾》。如果是後者，我們不妨引證波德萊爾關於這幅畫寫的一段文字。他首先將德拉克洛瓦畫中的女人分為兩類，其中一類「有時是歷史上的女性（望著眼睛蛇的克婁巴特拉），更多的是任性的女人，風俗畫中的女人，時而是瑪甘淚，是而是奧菲莉亞，苔斯德蒙娜，甚至聖母馬利亞，瑪大肋納，我很願意稱她們為私生活中的女人。她們的眼中好像有一種痛苦的秘密，藏得再深也藏不住。她們的蒼白就像是內心鬥爭的一種洩露。無論她們因罪惡的魅力或聖潔的氣息而卓然不群，還是她們的舉止疲憊或狂暴，這些心靈或精神上有病的女人都在眼睛裡有著狂熱所具有的鉛灰色或發洩她們的痛苦所具有的反常古怪的色彩，她們的目光中有著強烈的超自然主義」。這裡的女屍已經沒有了眼睛，然而，我們在波德萊爾的細節描繪中不是已經看見了她的「痛苦的秘密」嗎？我們不是在詩的結尾的大轉彎中感到了「強烈的超自然主義」嗎？
最後，抓住日常生活中習見的人物、事件和場景，於準確生動的描繪中施以語言的魔力，使之蒙上一重超自然的色彩，這也是《惡之花》的現實主義成分的表現之一。波德萊爾筆下待發的船隻，逃逸的天鵝，過路的女人，城市的建築，工業的設施，破敗的郊區，還有那些盲人，窮人，老人，乞丐，妓女，醉漢，都具有可視可觸可嗅可感的實在性，都活動或靜止於具體的時空中。它們所蘊含的超越的、普遍的象徵，是在讀者的想像中逐漸生成的。波德萊爾能夠使他的詩句成為觸發讀者的想像力的媒劑，是因為他和他的詩的讀者生活在同一個世界中，面對著同一個對象，他們的生活是同一的。
綜上所述，我們可以說，現實主義的創作方法已經成了《惡之花》的有機組成部分，但是，我們必須同時指出， 《惡之花》的現實主義成分並非可以剝離而使之孤立存在的，為了進行觀察，它只能被保存在批評家的冰箱裡。我們可以感到它，甚至可以抓住它，然而一當我們把它放在正常的閱讀環境中時，它就可能變得不純了，或被異質的成分侵入，或消散在左鄰右舍之中。這是 《惡之花》的現實主義的特點，也是許多研究者諱言其現實主義的原因之一。然而我們必須對《惡之花》使用現實主義這一概念，否則，我們將不能解釋攻擊者如何使用了錯誤的概念進行了錯誤的判斷，而辯護者是如何進行了正確的判斷而拒絕了正確的概念。
我們知道，詩的對象並不是客觀事物本身，也不以塑造「典型人物」為特長，而是某種客觀存在在詩人的主觀世界中引起的感覺，情緒，甚至思辨。然而，現實主義的詩究竟是一種不容置疑的存在。《惡之花》中的某些詩不是可以以其建立在準確的細節之上的鮮明形象、真熱感情和深刻思想而進入法國詩史上最優秀的現實主義詩篇的行列嗎？