波德萊爾使法國浪漫主義恢復了青春。他深入到浪漫主義曾經探索過的未知世界的底層，在那裡喚醒了一個精靈，這精靈日後被稱作象徵主義。雖然有人將其戲稱為「阿爾卡之龍」，暗寓子虛烏有之義，但是在波德萊爾之後，人們始終在進行著不懈的努力，試圖給予明確的界定，至少也要勾畫出大致的輪廓。尤其是 1886年之後的那一批自稱為象徵派的詩人們，公開申明：「夏爾·波德萊爾應該被視為目前這場運動（指象徵主義運動——筆者注）的真正先行者。」於是，文學的觀察者們，無論是將象徵主義斷定為追求理念，還是規定為探索夢境，還是歸結為暗示通感手法的運用，甚至簡單地概括為反傳統的精神，都不約而同地把目光轉向波德萊爾，試圖從他那裡掘出最初的泉水。應該說，波德萊爾不負眾望，他在浪漫主義和象徵主義之間架起了一座橋樑，然而這是一座向內伸展的橋樑，直通向浪漫主義的最隱秘的深處，連浪漫派詩人都不曾意識或不曾挖到的深處。
有論者說：「象徵主義就在浪漫主義的核心之中。」它曾在拉馬丁、雨果、維尼等人的某些詩篇中透出過消息，曾在傑拉爾·奈瓦爾的夢幻中放出過異彩，更曾在德國浪漫派詩人如諾瓦利斯的追求中化作可望而不可即的「藍色花」。然而，處在浪漫主義核心中的象徵主義畢竟還只是「潛在可能的」， 「為了重獲真正的象徵的詩，還必須有更多的東西：一種新的感覺方式，真正地返回內心，這曾經使德國浪漫派達到靈魂的更為隱秘的層面。因此，需要有新的發現，為此，簡單的心的直覺就不夠了，必須再加上對我們的本性的極限所進行的深入的分析」。所以，詩人要「真正地返回內心」，就不能滿足於原始的感情抒發或傾瀉，而將情緒的震顫昇華為精神的活動，進行純粹的甚至抽像的思索，也就是「分析」。這種分析，在波德萊爾做起來，就是肯定了人的內心所固有的矛盾和衝突，即：「在每一個人身上，時時刻刻都並存著兩種要求，一個向著上帝，一個向著撒旦。」他發現並且深刻地感覺到，高尚與卑劣之間有著密切的聯繫，無意識和向上的憧憬有著同樣緊迫的要求。這種深刻的感覺，馬賽爾·萊蒙將其界定為「對於精神生活的整體性的意識」，並且認為這是波德萊爾有意識地尋求解決人的內心矛盾衝突的途徑，也就是他要「到未知世界之底去發現新奇」，與已知的現實世界的醜惡相對立的「新奇」。這「新奇」天上有，地下有，夢中亦有，要緊的是離開這個世界，哪怕片刻也好。他的所謂「人造天堂」其實是有意識地促成一種夢境，起因於鴉片，起因於酒，都不重要，重要的是創造一個人能夠加以引導的夢境。「象徵主義首先是夢進入文學」。波德萊爾也曾指出：「夢既分離瓦解，也創造新奇。」他有一首詩叫作 《巴黎的夢》，極鮮明生動地再現了他在靈魂深處所進行的冒險；他通過這首詩直接叩擊讀者的潛意識的大門，剝露出「生活的超自然的一面」。請試讀之：
一
這一片可怖的風光，
從未經世人的俗眼，
朦朧遙遠，它的形象
今晨又令我醺醺然。
奇跡啊佈滿了睡眼！
受怪異的衝動擺佈，
我從這些景致裡面，
剪除不規則的植物，
我像畫家恃才傲物，
面對著自己的畫稿，
品味大理石、水、金屬
組成的醉人的單調。
樓梯拱廊的巴別塔，
成了座無盡的宮殿，
靜池飛湍紛紛跌下，
粗糙或磨光的金盤；
還有沉甸甸的瀑布，
猶如一張張水晶之簾，
懸掛在金屬的絕壁，
燦爛輝煌，令人目眩。
不是樹，是廊柱根根，
把沉睡的池塘環縈，
中間有高大的水神，
如女人般臨泉照影。
伸展的水面藍英英，
堤上岸邊紅綠相間，
流過千萬里的路程，
向著那世界的邊緣。
那是寶石見所未見，
是神奇的流水，也是
明晃晃的巨大鏡面，
被所映的萬象惑迷！
恆河流在莽莽青昊，
無憂無慮，不語不言，
將其水甕中的珍寶，
傾入金剛石的深淵。
我是仙境的建築師，
隨心所欲，命令海洋
馴服地流進隧道裡，
那隧道由寶石嵌鑲；
一切，甚至黑的色調，
都被擦亮，明淨如虹，
而液體將它的榮耀
嵌入結晶的光線中。
天上沒有一顆星星，
甚至沒有一線殘陽，
為了照亮這片奇景，
全憑自己閃閃發光！
在這些奇跡的上面，
翱翔著 （可怖的新奇！
不可耳聞，只能眼見！）
一片沉寂，無終無始。
二
我重開冒火的雙眼，
以看見可怕的陋室，
我重返靈魂，又痛感
可咒的憂慮的芒刺；
掛鐘的聲音好淒慘，
粗暴地高向了正午，
天空正在傾瀉黑暗，
世界陷入悲哀麻木。
這首詩分為兩個部分，兩部分在長度上和意境上的不協調顯得十分突兀，然而正是這突兀造成強烈的對比，使第二部分成了一個驚歎號，把詩人（或讀者）從大夢中喚醒，或者像一塊巨石，突然打碎了深潭的平靜。然而這夢之醒、潭之碎，正與人心的矛盾和衝突相同，一波未平，一波又起，每一次醒，每一次碎，都激勵著人們更急迫地敲叩夢的「象牙或牛角之門」。這是早晨的夢，但是夢中的世界比窗外的世界更明亮，更整齊，更美。這世界有的是堅硬的大理石，閃光的金屬和清澈的水，這世界拒絕的是不規則的植物和嘈雜的聲響，這世界充滿了紅和綠的色彩，連黑色也不再給人以沉重愁慘之感。這是一個和諧、有序、整齊和明亮的世界。詩人在這裡發現了「新奇」，所謂新奇，實際上就是人世間的失諧、無序、混亂和黑暗的反面。對於感覺上麻木的世人來說，這新奇是可怕的；對於精神上懶惰的世人來說，這尋覓新奇的精神冒險也是可怕的。然而詩人是無畏的，他的勇氣來自構築人造天堂的強烈願望和非凡意志。雖然夢境不能久長，但詩人必須盡力使之延續，他靠的是勞動和技巧，精神的勞動使他痛苦的靈魂擺脫時空的束縛，超凡入聖，品嚐沒有矛盾沒有衝突的大歡樂；藝術的技巧使他將這大歡樂凝固在某種形式之中，實現符號和意義的直接結合以及內心生活、外部世界和語言的三位一體，於是，對波德萊爾來說，「一切都有了寓意」。經由象徵的語言的點化，「自然的真實轉化為詩的超真實」，這是波德萊爾作為廣義的象徵主義的締造者的的重要標誌之一。波德萊爾實際上是把詩等同於存在，在他看來，真實的東西是夢境以及他們想像所創造的世界，但是，「自然的真實」並不是可以任意否定的東西，波德萊爾也不打算否定，因此，詩的第二部分又讓 「自然的真實」出場，「時間」這敵人無情地將夢境打碎，告訴詩人：夢已做了一個上午，該回到現實中來了，哪怕現實是一個「悲哀麻木」的世界。這種夢境與現實的對立正是人心中兩種要求相互衝突的象徵。
夢境的完成需要想像力的解放，而想像力的解放則依賴語言的運用，因為波德萊爾實際上認為，語言不僅僅是一種工具，也同時是一種目的，語言創造了一個世界，或者說，語言創造了「第二現實」。這裡的語言自然不是人們日常生活中僅僅用於交流的語言，而是詩的語言，是用於溝通可見之物與不可見之物、夢境與現實、「人造天堂」和人間地獄之間的語言。這樣的語言是詩人通過艱苦的勞動才能創造出來的語言，因此波德萊爾說：「在字和詞中有某種神聖的東西，我們不能率意為之。巧妙地運用一種語言，就是施行某種富有啟發性的巫術。」同時，他還有「召魂，神奇的作用」、「暗示的魔法」、「應和」等相近的說法，這一切自然與當時頗為流行的神秘學 （占星術、煉金術等）有著深刻的聯繫，但就其實質來說，則是表達了波德萊爾的詩歌觀念，正如瑞士批評家馬克·艾傑爾丁格指出的那樣：「波德萊爾和奈瓦爾一起，在韓波之前，在法國最早將詩理解為 『語言的煉金術』、一種神奇的作用和一種轉化行為，此種轉化行為類似於煉金術中的嬗變。」
詩所以為詩，取決於語言。波德萊爾從應和論出發，痛切地感到語言和它要表達的意義之間的距離。所謂「文不逮意」，並不總是由於對語言的掌握不到家，有些情境，有些意蘊，有些感覺，確乎不可言傳，得尋別的途徑。然而就詩來說，這別的途徑仍然不能跳出語言的範圍，所謂「語言煉金術」，正表達了象徵主義的詩人們在語言中尋求「點金石」的強烈願望。波德萊爾既然要探索和表現事物之間非肉眼、非感覺所能勘破的應和與一致的關係，就不能不感覺到對這種點金石的迫切需要。結果，他擯棄了客觀地、準確地描寫外部世界的方法，去追求一種「富有啟發性的巫術」，以便運用一種超感覺的能力去認識一種超自然的本質，他所使用的術語有著濃厚的神秘主義色彩，然而他所要表達的內容卻並不神秘。他所謂的「超自然主義」，指的是聲、色、味彼此應和，彼此溝通，生理學和心理學已經證明，這並非一種超感覺的、超自然的現象，而是一種通感現象 （la synesthesie），在他之前已反映在許多作家的作品中了。波德萊爾的創新之處，在於他把這種現象在詩創作中的地位提高到空前未有的高度，成為他寫詩的理論基礎。因此，他雖然也使用傳統的象徵手段，但象徵在他那裡，除了修辭的意義之外，還具有本體的意義，因為世界就是一座「象徵的森林」。所以，象徵並不是詩人的創造，而是外部世界的固有之物，要由詩人去發現、感知、認識和表現，正如象徵派詩人梅特林克所說：「象徵是大自然的一種力量，人類精神不能抗拒它的法則。」他甚至進一步指出：「詩人在象徵中應該是被動的，最純粹的象徵也許是在他不知道的情況下產生的，甚至是與他的意圖相悖的……」因此，我們不難理解，為什麼波德萊爾要把想像力當作「各種功能的王后」，當作引導詩人在黑暗中前進的「火炬」。想像力在浪漫派詩人那裡，是意境和感情的裝飾品，而在波德萊爾看來，想像力則是一種有血有肉、有具體結果的創造力。所謂「富有啟發性的巫術」，其實就是運用精心選擇的語言，在豐富而奇特的想像力的指引下，充分調動暗示、聯想等手段，創造出一種富於象徵性的意境，來彌合有限和無限、可見之物和不可見之物之間的距離。波德萊爾在《天鵝（二）》中寫道：「一切都有了寓意。」他在詩中追求的就是這種寓意（l′allegorie），但是，他所說的寓意並非傳統的含有道德教訓的那種諷喻，而是通過象徵所表現出來的人的靈性 （lasPiritualite）。所謂靈性，其實就是思想。詩要表現思想，這是對專重感情的浪漫派唱了反調，這也是波德萊爾對象徵主義詩歌的一大貢獻。波德萊爾的詩富有哲理，就是由此而來。而所謂哲理，並不是詩人從某位哲學家那裡販來硬加在詩中的，相反，他必須在生活本身中挖掘和提煉。波德萊爾在日記中寫道：「在某些近乎超自然的精神狀態中，生命的深層在人們所見的極平常的場景中完全顯露出來。此時這場景便成為象徵。」。這就意味著，某種思想、某種哲理，可以從日常生活的平凡中汲取形象，通過象徵的渠道披露人生的底蘊。從《惡之花》中我們可以看出，波德萊爾很少直接抒寫自己的感情，他總是圍繞一個思想組織形象，即使在某些偏重描寫的詩中，也往往由於提出了某種觀念而改變了整首詩的含義。我們可以舉出最為一些人詬病的《腐屍》一詩為例。這首詩共十二節四十八行，詩人用了一半的篇幅來描寫一具腐屍，纖毫畢露，似可觸摸，形象的醜惡催人作嘔，筆觸的冷靜令人咋舌。據說當時有一些不滿現實的青年在咖啡館裡朗誦此詩，在座的資產者們個個大叫「醜聞」，波德萊爾也因此獲得「屍之王」的雅號。如果詩到此為止，那確是一幅出自拙劣畫匠之手的拙劣的畫，怕連詩也稱不上。但是，詩並未到此為止，詩人斜出一筆，用三節抒情的詩句慨歎腐屍的原形已成夢境，透出了一星思考的端倪。接著，詩人用了兩節詩警告他的情人：
——而將來你也會像這垃圾一樣，
像這惡臭可怖可驚，
我眼睛的星辰，我天性的太陽，
您，我的天使和激情！
是的！您將如此，哦優美之女王，
領過臨終聖禮之後，
當您步入草底和花下的辰光，
在纍纍的白骨間腐朽。
倘使詩在這裡結束，雖說已有了些意蘊，但終究不過是一篇紅粉骷髏論而已，不出前人窠臼。所幸詩人的筆不曾停下，他寫出了最後一節：
那時，我的美人啊，告訴那些蛆，
接吻似地把您啃噬；
我的愛雖已解體，但我卻記住
其形式和神聖本質！
這真是驚人之筆，轉眼間化腐朽為神奇，使全詩的面貌頓時改觀，原來詩人的目的並不在「把醜惡、畸形和變態的東西加以詩化」，也不是「歌詠屍骸」， 「以丑為美」。他是在別人寫作紅粉骷髏的詩篇上引出深刻的哲理：精神的創造物永存。對此，法國批評家讓-彼埃爾·裡夏爾有過極好的概括：「在《腐屍》這首詩中，對於精神能力的肯定最終否定了腐朽，這種精神能力始終在自身中保留著腐爛肉體的『形式和神聖本質』：肉體盡可以發霉、散落和毀滅，但其觀念繼續存在，這是一種牢不可破的、永恆的結構。」關於這首詩的主旨，我們不僅可以從詩本身得出這樣的結論，波德萊爾本人的信件和日記也可以提供佐證。例如他在日記中就說過：「精神創造的東西比物質更有生命力。」他還特別地提到「形式」：「人創造的一切形式，都是不朽的。」這就是為什麼他在給友人的信中不無悲哀地慨歎：「我被視為『屍體文學的詩人』，這使我很痛苦。」眾多的讀者所以在這首詩中只看到「醜惡」，甚至「不道德」，是因為他們被具體的形象擋住了去路，而對詩人的精神活動麻木不仁。他們既無力捕捉住詩中的象徵，也就無力從整體上把握住詩的主旨。
瓦雷裡在《波德萊爾的位置》一文中指出，波德萊爾是最早對音樂感到強烈興趣的法國作家之一。他還引用自己寫過的文字，對象徵主義做出了著名的界定：「被稱作象徵主義的那種東西可以簡單地概括為詩人想從音樂那裡收回他們的財富這種共同的意願。」這裡的「收回」一詞，大有深意。詩與音樂本來就有不解之緣，富於旋律美和節奏美的詩家代不乏人，浪漫派詩人中就有拉馬丁、雨果、戈蒂耶等。象徵主義詩人要從音樂那裡收回的財富的清單顯然還要長得多。波德萊爾曾經為《惡之花》草擬過好幾份序言，其中有一份提綱表明，他試圖說明詩如何通過某種古典經論未曾闡明過的詩律來使自己和音樂聯繫在一起，而這種詩律的「根更深地扎入人的靈魂」。這種「詩律」也許就是象徵主義要從音樂那裡索回的主要財富。波德萊爾的詩固然不乏「音色的飽滿和出奇的清晰」、「極為純淨的旋律線和延續得十分完美的音響」，然而使之走出浪漫主義的低谷的卻是「一種靈與肉的化合，一種莊嚴、熱烈與苦澀、永恆與親切的混和，一種意志與和諧的罕見的聯合」。可以推想，當瓦雷裡寫下「化合」（une combinaison）、「混合」（un melange）以及「聯合」（unealliance）這幾個詞的時候，他一定想到了音樂，想到了音樂不靠文字僅憑音響就能夠發出暗示、激起聯想、創造幻境的特殊功能。而這恰恰是波德萊爾的詩的音樂性之精義所在。波德萊爾力圖擯棄描寫，脫離合乎邏輯的觀念演繹，抓住某種特殊的感覺並且據此和諧地組織意象，最終獲得一種內在的音樂性。他的許多富於音樂性的詩，如《遨遊》、《秋歌》、 《陽台》、《戀人之死》、《頌歌》、《沉思》等，都不止於音調悅耳，韻律和暢。特別是題為 《黃昏的和諧》的那一首，更被譽為「滿足了象徵派的苛求」：「通過詩重獲被音樂奪去的財富」。下面就是這首詩：
那時辰到了，花兒在枝頭顫震，
每一朵都似香爐散發著芬芳；
聲音和香氣都在晚風中飄蕩；
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！
每一朵都似香爐散發著芬芳；
小提琴幽幽咽咽如受傷的心。
憂鬱的圓舞曲，懶洋洋的眩暈！
天空又悲又美，像大祭台一樣。
小提琴幽幽咽咽如受傷的心，
溫柔的心，憎惡廣而黑的死亡！
天空又悲又美，像大祭台一樣；
大陽在自己的凝血之中下沉。
溫柔的心，憎惡廣而黑的死亡，
收納著光輝往昔的一切遺痕！
太陽在自己的凝血之中下沉……
想起你就彷彿看見聖體發光！
黃昏，落日，鮮花，小提琴，一個個孤立的形象，實在卻又模糊，造成了一片安詳而又朦朧的氛圍。眩暈，死亡，下沉 遺痕，一系列具體的感覺，真實卻很飄忽，匯成了一股寧靜而又哀傷的潛流。香爐，大祭台，聖體，一連串富有宗教意味的譬喻，烘托出一種萬念俱釋、澄明清淨的心態。同時，這首詩採用了「馬來體」的形式而略加變化，反覆詠唱，一如祈禱，具有強烈的感染力。這首詩曾經進入德彪西等人的音樂，該不是偶然的。
總之，自波德萊爾之後，特別是 1886年象徵主義成為一次文學運動之後，站在象徵主義這面大旗下面的詩人雖面貌各異，卻也表現出某些共同的傾向。例如，在基本理論方面，他們都認為世界的本質隱藏在萬事萬物的後面，詩人處於宇宙的中心，具有超人的「視力」，能夠穿透表面現象，洞察人生的底蘊，詩人的使命在於把他看到的東西破譯給人們；詩人不應該跟在存在著的事物後面亦步亦趨，與此相反，是精神創造世界，世界的意義是詩人賦予的，因此，物質世界和精神世界之間存在著一種深刻的統一性，一切都是互相應和的，可以轉換的。在詩歌的表現對像上，他們大多是抒寫感情上的震顫而從不或極少描寫，也不刻畫人物形象，甚至也不涉及心理活動的過程。他們要表現的永遠是一種感情，抽像的、純粹的感情，一種脫離了（並不是沒有）本源的情緒。詩人力圖捕捉的是他在一件事物面前所產生的感情上的反應，而將事和物隱去。有人說，象徵主義的作品其大半是寫在作者頭腦中的，寫在紙上的只是其一小半，只是其結果。象徵主義詩人對事對物的觀察、體驗、分析、思考都是在他拿起筆來之前就完成了的，所寫下的往往只是一記心弦的顫動，一縷感情的波紋，一次思想的閃光，其源其脈，都要讀者根據詩人的暗示自己去猜想，而詩人也認為他們是能夠猜得到的。因此，個人受到的壓抑，心靈的孤獨，愛情的苦惱，對美的追求，對光明的嚮往，對神秘的困惑，這些浪漫派詩歌中經常出現的主題，雖然也經常出現在象徵派詩人的筆下，卻因表現手法的不同而呈現出別一種面貌。在表現手法上，他們普遍採用的是象徵和暗示，以及能夠激發聯想的音樂感。象徵在他們那裡具有本體的意義，近於神話的啟示。象徵派詩人很少作抽像玄奧的沉思冥想，總是借助於豐富的形象來暗示幽微難明的內心世界。形象也往往模糊朦朧，只有詩人的思想是高度清晰的。與此同時，他們都非常重視詞語的選擇，甚至認為詞語創造世界。很明顯，上述的這一些，我們都可以在《惡之花》中找到最初的那一滴水。
瓦雷裡指出：「波德萊爾的最大的光榮……在於孕育了幾位很偉大的詩人。無論是魏爾倫，還是馬拉美，還是蘭波，假使他們不是在決定性的年齡上讀了《惡之花》的話，他們是不會成為後來那個樣子的。」他們後來成了什麼樣子？他們成為法國象徵主義詩歌的無可爭議的三顆巨星。「魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面繼續了波德萊爾，馬拉美則在詩的完美和純粹方面延伸了他」。瓦雷裡此論，後人只可充實和發展，但是不能推翻。波德萊爾和法國象徵主義的關係，後人也是只可挖掘並豐富，但是不能切斷。