文學史家一般認為：1820—1830年是法國浪漫主義運動的極盛期。
當波德萊爾於1845年前後登上文壇的時候，法國文壇上已是另一番天地。他發現，曾經是轟轟烈烈、所向披靡的浪漫主義運動失去了鋒芒，在捲土重業的偽古典主義面前頗露出窘態。有一些批評家出來宣佈浪漫主義已經名存實亡，更多的人則在報刊上撰文，力陳其弊，總之，「很少有人願意賦予這個詞以一種實在的、積極的意義」。然而，波德萊爾恰恰是這很少的人中一個，他不相信，「有一代人會為了一面沒有象徵意義的旗幟而同意進行幾年論戰」。他決心重新賦予浪漫主義這個詞以「一種實在的、積極的意義」。1862年1月12日，波德萊爾發表了一首十四行詩，題為《浪漫派的夕陽》：
初升的太陽多麼新鮮多麼美，
彷彿爆炸一樣射出它的問候！
懷著愛情禮讚它的人真幸福，
因為它的西沉比夢幻還光輝！
我記得！……我見過鮮花、犁溝、清泉，
都在它眼下癡迷，像心兒在跳……
快朝天邊跑呀，天色已晚，快跑，
至少能抓住一縷斜斜的光線！
但我徒然追趕已離去的上帝；
不可阻擋的黑夜建立了統治，
黑暗，潮濕，陰鬱，到處都在顫抖，
一股墳墓味兒在黑暗中飄蕩，
我兩腳戰戰兢兢，在沼澤邊上，
不料碰到蛤蟆和冰涼的蝸牛。
原詩發表時，出版者在最後一行詩下附了一條小注，其文曰：
早在古典主義者、浪漫主義者、現實主義者、綺麗派之間的爭吵前幾個世紀，就已經有了「憤怒出詩人」這句話……很明顯，「不可阻擋的黑夜」云云，是波德萊爾先生對文學現狀的特點的概括，而「蛤蟆」和「冰冷的蝸牛」則指的是與他屬於不同流派的作家。
據考證，這篇小注出自波德萊爾本人之手，所謂「與他屬於不同流派的作家」指的是當時專以描摹醜陋場景為能事的現實主義作家，也就是波德萊爾所說的「常情常理派」。
《浪漫主義的夕陽》清楚地表明了波德萊爾對浪漫主義運動的懷念，對文壇現狀的鄙夷以及他那種無可奈何卻又竭力想推陳出新的心情。法國的浪漫主義運動曾經有過光榮的日子，然而，1830年七月革命之後，當年戈蒂耶身穿紅背心大鬧法蘭西喜劇院的那種狂熱和激情已逐漸冷卻，曾經充滿了希望的文學革命也很快露出衰頹的光景，這不能不使波德萊爾有今不如昔之感，他在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》一文中寫道：「任何一位醉心於祖國榮光的法國作家，都不能不懷著驕傲和遺憾的感情回首眺望那個時代，那時處處都潛伏著蘊含豐富的危機，那時浪漫主義文學是多麼蓬勃有力地發展著。」 「驕傲和遺憾」，正是波德萊爾灌注在這首詩中的感情。他驕傲，因為那個時代升起了那麼多璀璨的明星，它們的光芒給法國文學帶來了那麼強大的活力；他遺憾，因為物換星移，那個時代畢竟過去了，接踵而至的是「不可阻擋的黑夜」，次日的黎明將宣告怎樣的一天？是晴？是陰？是雨？法國的詩歌面臨著轉折的關口，似乎隱隱約約地傳來了對新人的呼喚。從描寫轉向暗示，從比喻轉向象徵，從造型轉向音樂，難道這將是法國詩走向現代的路口嗎？無認是詩壇的盟主雨果，還是批評的權威聖勃夫，彷彿都還陶醉在昔日的榮光裡。
法國浪漫主義文學的全盛期是十九世紀二三十年代。1820年3月，拉馬丁發表《沉思初集》，史稱「浪漫主義詩歌的第一次表現」；1827年，雨果發表了討伐偽古典主義的檄文《〈克倫威爾〉序言》，浪漫主義運動開始有了自己的宣言和領袖，前後幾年工夫，猶如風起雲湧，名篇佳作接踵而至，蔚為壯觀，例如雨果的 《頌歌集》（1822），《東方集》（1829），拉馬丁的《詩與宗教的和諧》（1830），維尼的《摩西》和《埃洛阿》（1824），繆塞的 《月光謠》（1829），大仲馬的《亨利三世和他的宮廷》（1829），等等，面目一新的浪漫主義文學一掃偽古典主義的腐朽、封建理智的乾癟和第一帝國時代的僵死的形式，法國文壇頓時改變了面貌。到了1830年初，雨果的《艾納尼》上演，更是徹底摧毀了偽古典主義的堡壘，使這「一個類似文藝復興的運動」達到了令人眩目的頂峰。緊接著傑作迭出，令人眼花繚亂，目不暇接，例如雨果的《巴黎聖母院》和《秋葉集》（1831），《光與影》 （1840）；繆塞的《給穆娜》（1832），羅拉》（1833），拉馬丁的《約瑟蘭》（1836），《天使謫凡》（1838）；維尼的《斯岱洛》（1832），《狼與死》（1838）；戈蒂耶的《莫班小姐》（1835），等等。自我表現與自我崇拜，感情的充沛與抒發，語言的誇張與怪誕，對理想的追求，對奇特事物的愛好，對異國風情的嚮往，總之，對一切束縛個性和自由的陳規舊習的衝擊，成了這二十年間文學王國的君主。然而，浪漫主義運動在頂峰上停留的時間並不長，《艾納尼》上演（1830年2月25日）後不久，七月王朝的建立就一下子打折了這些在高空中翱翔的雄鷹翅膀，使他們一個個朝著平庸而又骯髒的土地跌了下去，然後各自走上了不同的道路。雨果自1840年出版《光與影》之後就暫時沉默了，忙於政治活動；1843年他的劇本《城堡裡的伯爵》演出失敗，被史家看作浪漫主義運動結束的標誌，而可以提供佐證的還有，僅僅一個月後，朋薩爾的古典主義悲劇 《呂克萊斯》演出大獲成功。自稱第一個「使詩走下巴納斯山」和「把人的心弦本身給予繆斯」的拉馬丁，1838年發表長詩《天使謫凡》之後就擱筆了，實際上作為詩人已不復存在。以塑造孤傲堅忍的詩歌形象著稱的維尼也已遁入象牙之塔，纏綿病榻，在憂鬱中撰寫回憶錄和出入社交界。浪漫主義的「頑皮的孩子」繆塞早已寫出他的主要作品，只是偶爾再寫些小說和劇本。當年為《艾納尼》大喊大叫的急先鋒戈蒂耶，早在1832年就開始宣揚「為藝術而藝術」了。法國詩壇上一時竟有人去樓空之感，人們進入了一個彷徨、徘徊、探索、嘗試的時期，「詩壇上再無流派的約束」。
活躍在1819年至1830年間的那些詩人們，年少氣盛，感覺敏銳，抓住了復辟時代最緊迫的問題，即自由主義，在詩界掀起了一場革命。他們的抱負很大，也的確改變了法國詩歌的面貌，並且產生了比現實主義更為深遠的影響，然而，這支隊伍並非步調一致的隊伍，他們的目標並非一致，因此，當他們在政治上受到挫折，感到失望的時候，他們思想上的極端和方法上的偏頗也就暴露出來，並導致某些消極的後果。因此，浪漫主義運動的勝利，就其本身來說，並不鞏固，其對法國詩歌所作出的承諾在很大程度上並沒有兌現。
浪漫主義運動過分地強調了個人感情的挖掘和流露，結果導致了感情的浮誇和氾濫，矯揉造作取代了天真和誠摯；不適當地突出自我表現，促使文學中的個人主義惡性膨脹，用崇拜自我代替了對社會和他人的探索及研究；片面地誇大詩人的社會作用，以人類導師自許，又使詩歌中充滿了空洞的高調和盲目的樂觀。
1830年之後，在個人主義的浪潮中，年輕一代的文人在強調自由和感覺的口號下，盲目追求新奇和刺激，使本來就存在於法國文學中的神怪幻覺作品更變本加厲地發展起來。「自十八世紀末起，一股幻覺之風就從英國刮到法國。自1797年起到1803年止，這期間小說中充斥著妖魔和吸血鬼。……此風在帝國時代一度消失， 1815年後復又興起。」 1830年至1833年間，英國的理查森和德國的霍夫曼的作品被翻譯介紹到法國，更助長了這種風氣，頹風所至，連雨果、巴爾扎克、梅裡美、喬治·桑這樣一些作家都未能倖免。大作家也許有能力「取其精華，去其糟粕」，而追隨其後的眾多二流作家大概就只能步入歧途了。
波德萊爾的《浪漫派的夕陽》描繪的正是浪漫主義在1840年之後的這種趨向衰敗的景象。
其實，浪漫主義文學的這種頹勢，已不再是當時文壇上慧眼獨具的人才能看到的了。《城堡裡的伯爵》的失敗是在1843年，然而在此之前若干年，已經出現了回到古典主義上去的苗頭。1837年，女演員拉賽爾首演拉辛的《費德爾》，獲得巨大成功，從此聲名大噪，是繆塞首先撰文表示熱烈祝賀並給予高度評價。1840年初，一位名叫肖德才格的批評家在《藝術家》雜誌上撰文宣稱：「當代文學的重要性日益減少。書局裡和書店裡徒然地堆著大批新書，公眾無動於衷，表示冷淡。充其量只有幾個無所事事的女人或逃學的學生匆匆看上一小時這種蒼白的、乏味的作品。」所謂「當代文學」，當然指的是與古典主義文學相對的浪漫主義文學。他在1841年出版的《論法國當代作家》一書中尖銳地指出：「傾吐私衷」和「發洩感情」的時代已經過去了。他認為浪漫派沒有實現自己的諾言，沒有「回答普遍的要求」，批評浪漫派過分地推崇自我：「他們幻想著在琴弦上歌唱自己，把自己當作他們的唯一主題，洋洋自得地頌揚他們生活中的最微不足道的事情；他們像一個畫家一輩子不知疲倦地以一百種方式自己……他們臨泉自賞……永遠是我，總是我，我歌唱，我旅行，我愛，我哭，我痛苦，我嘲弄，我辱罵宗教或者我祈禱上帝……」語言不免尖刻，說的卻的確是實情。肖德才格是一位偏於保守的批評家，但是他的意見卻很有代表性，為不止一位浪漫派作家所證實。
不過，運動雖然是失去了勢頭，但運動的主將們仍然健在，甚至正當盛年，他們仍然是一代文學青年崇拜的偶像和學習的楷模。因此，1840年那一代的青年仍然是在浪漫主義的氛圍中成長起來的。
波德萊爾是個「世紀兒」，儘管他的「搖籃靠著一個書櫃」，裡面放著 《百科全書》，他仍然被浪漫主義這「美的最新近、最現時的表現」所征服。如同大多數復辟時代的青少年人一樣，他也把夏多布里昂當作自己的導師，十四歲時就感到正在步步接近深淵，對勒內的歎息心領神會；拉馬丁的《沉思集》撥動了千萬人的心弦，也在他的心頭喚起對「永恆」與「和諧」的嚮往；至於雨果的詩篇，中學生波德萊爾更是反覆吟誦，不絕於口，雖然他對1830年以後熱衷於政治活動的雨果頗有微詞，兩人的美學思想也大相逕庭，但對於《心聲集》、《秋葉集》、《黃昏之歌》和《光與影》這些浪漫主義傑作，他卻始終懷有一種崇敬和嚮往的感情。浪漫派作家中對波德萊爾影響最大的要算是聖勃夫和戈蒂耶了。聖勃夫的小說《情慾》第一次使波德萊爾在痛苦和快樂之間建立了聯繫，學會了把痛苦變成「真正的快樂」。聖勃夫的細膩的自我心理分析和自我精神反省，他對古典詩歌的愛好，都給波德萊爾留下深刻的印象。至於《約瑟夫·德洛姆的生活、詩歌和思想》更被他稱作「昨日之《惡之花》」，波德萊爾也樂於承認。或是出於批評家的短視，或是出文人的嫉妒，聖勃夫不太看重這位在詩歌上遠遠超過他的年輕人，但波德萊爾卻畢生將他視為師長。戈蒂耶也是以導師的面目出現的。把他和波德萊爾聯繫在一起的，是對藝術美即形式美的追求，不過，波德萊爾並沒有跟隨他走上「為藝術而藝術」的道路，只是在形式方面肯下苦功夫罷了。他直接得益於戈蒂耶的，也許是後者對巴黎這座現代大都會的描繪，那種陰暗、冰冷的筆調顯然與《巴黎風物》有著某種聯繫。此外，波德萊爾還是英國文學和德國文學的愛好者。英國的拜倫和雪萊，是他最喜歡的詩人，他在拜倫身上看重的是反抗和自由的精神，他認為拜倫「出色地表達了激情的譴責性部分」，他「發出的輝煌的、耀眼的光芒，照亮了人心中潛伏著的地獄」。德國的浪漫派作家霍夫曼則把他引入一個充滿靈與肉、天與地、人與自然相互應和的神秘天地。美國的愛倫·坡更是波德萊爾精神上的兄弟。
夕陽無限好，只是近黃昏。波德萊爾決心趕在日落之前，「抓住一縷斜斜的光線」。他抓住了。這一縷仍然燦爛的餘暉在他的手中化作一片光明， 「灼熱閃爍，猶如眾星」，在人們的心靈中激起「新的震顫」。他的《惡之花》就像籠罩在一片浪漫主義的夕照中的一朵金薔薇，新奇，美麗，迷人。
根據美國當代批評家維克多·布隆貝爾的說法，法國的浪漫主義有四個基本的主題 （包括正題和反題）：孤獨；或被看作痛苦，或被看作贖罪的途徑；知識，或被當成快樂的驕傲的根源，或被當成一種禍患；時間，或被看作未來的動力，或被看作解體和毀滅的原因；自然，或被當成和諧與交流的許諾，或被當成敵對的力量。
《惡之花》保留了這些基本的主題，孤獨感，流亡感，深淵感，絕望感，流逝的時光，被壓抑的個性及其反抗，對平等、自由、博愛的渴望，社會和群眾對詩人的誤解，等等，又無一不帶有浪漫主義的典型色彩。
《信天翁》從主題到風格，都純然是一首浪漫主義的詩：
水手們常常是為了開心取樂，
捉住信天翁，這些海上的飛禽，
它們懶懶地追尋陪伴著旅客，
而船是在苦澀的深淵上滑進。
一當水手們將其放在甲板上，
這些青天之王，既笨拙又羞慚，
就可憐地垂下了雪白的翅膀，
彷彿兩隻槳拖在他們的身邊。
這有翼的旅行者多麼地靡萎！
往日何其健美，而今醜陋可笑！
有的水手用煙斗戲弄它的嘴，
有的又跛著腳學這殘廢的鳥！
詩人啊就好像這位雲中之君，
出沒於暴風雨，敢把弓手笑看；
一旦落地，就被噓聲圍得緊緊，
長羽大翼，反而使它步履艱難。
巨大的飛鳥，異域的海洋，暗示出流亡的命運；鮮明的對比，貼切的比喻，直接展示出詩人的厄運，尤其是「詩人啊就好像這位雲中之君……」這樣的明喻，明白無誤地揭出詩的主旨。從主題到手法，到色彩，都使這首詩與一首慨歎詩人命運的浪漫派詩歌無異。當然，詩中將大海比作「痛苦的深淵」，讀來令人竦懼，已經透出波德萊爾式的陰冷。在《祝福》一詩中，波德萊爾把詩人比作兒童，生來就飽受不被理解之苦，但他把痛苦看作療冶不幸的「聖藥」和「甘露」，堅信詩人將因此而受到上帝的眷顧。在《死後的悔恨》一詩中，詩人更把希望寄托於死後世人 （他的情人）的悔恨，這首十四行詩收尾的兩節三行詩寫道：
而墳墓，我那無邊夢想的知已，
（因為啊墳墓總能夠理解詩人）
在那不能成眠的漫漫長夜裡，
將對你說：「你這妓女真不稱心，
若不知死者的悲傷，何用之有？
——蛆蟲將如悔恨般啃你的皮肉。
詩人的譴責雖然有希望作為後盾，但他畢竟只能向墳墓傾吐自己的「無邊的夢想」，這不禁令人想起浪漫主義先驅夏多布里昂的《墓中回憶錄》。
《獻給美的頌歌》也是一首具有浪漫主義特色的詩篇。那強烈的、無處不在的對比特別引人注目：天空和深淵，善行和罪惡，夕陽和黎明，歡樂和災禍，惡魔的目光和神聖的目光，使英雄變得怯懦和使兒童變得勇敢，美來自天上還是來自地獄，等等，這種兩兩相對的形象和意念像瀑布一樣傾瀉而下，一直持續到終篇，逼得人想到雨果的著名的對照原則。波德萊爾的一首無題小詩（《惡之花》第99首）更給人一種雨果式的親切感：
我沒有忘記，離城不遠的地方，
有我們白色的房子，小而安詳；
兩尊石膏像，波莫娜和維納斯，
一片疏林遮住了它們的軀體，
在傍晚的時候，太陽流金泛彩，
一束束光線在玻璃上變成碎塊，
它像在好奇的天上睜開雙眼，
看著我們慢慢地、默默地晚餐，
大片大片地把它美麗的燭光
灑在粗糙的桌布和布窗簾上。
恬淡，素雅，一派田園風光中充溢著柔情繾綣的眷戀。這裡波德萊爾向他母親傾吐的心裡話。不粉飾，去雕琢，一片天籟，這不正是浪漫派詩人孜孜以求卻往往失之過火的東西嗎？
浪漫派還有一個心愛的主題，那就是對於魔王撒旦的讚頌或譴責。他們沿著彌爾頓的《失樂園》開闢的道路，把撒旦看作是反抗的精靈、智慧的代表和光明的使者。或者，他們遵循歌德的《浮士德》的方向，把撒旦看作對人的尊嚴的不可抗拒的誘惑、腐蝕和毀滅。波德萊爾在這個主題上表現出強烈的浪漫主義精神。他即有對惡魔的崇拜，致力於表現「惡的奇特的美」，又有對惡魔的恐懼，其中摻雜著無可奈何的屈服。前者如《唱給撒旦的禱文》。波德萊爾在詩中祈求撒旦憐憫他的「無盡的苦難」，最後做了這樣的禱告：
撒旦啊，我讚美你，光榮歸於你，
你在地獄的深處，雖敗志不移，
你暗中夢想著你為王的天外！
讓我的靈魂有朝一日憩息在
智慧樹下和你的身旁，那時候，
枝葉如新廟般蔭蔽你的額頭！
而後者則有《毀滅》這樣的詩，把誘惑中的歡樂當作遠離上帝的痛苦，流露出一種欲罷不能的情緒，從而陷入被惡魔毀滅的恐懼之中：
魔鬼不斷地在我的身旁蠢動，
像摸不著的空氣在四周蕩漾；
我把它吞下，胸膛裡陣陣灼痛，
還充滿了永恆的、罪惡的慾望。
惡魔無處不在，狡猾地投其所好，陰險地張開誘惑的羅網，而落入圈套的人則在歡樂中遭到毀滅，這種過程在詩中被揭示得異常清晰。尤其難得的是，被誘惑者具有清醒的惡的意識，對犯罪的心理進行了深入、細緻而有步驟的分析。
這也許是波德萊爾比先前的浪漫派詩人高明的地方。在《魔鬼附身者》、 《薄暮冥冥》等詩中，也都於清晰的描繪中見出深刻的分析。遠行，逃逸，懷舊，異國情調，是《惡之花》的重要主題，也是浪漫主義詩歌的基本的主題。波德萊爾並沒有在很多地方留下足跡，相反，他也許是當時的詩人中旅行最少的人。他只是在巴黎這座「病城」中頻繁地更換住所，他那些神奇瑰麗的旅行都在頭腦中進行。當然，他有過一次不情願的遠航，雖然他中途匆匆返回，卻給他帶來了意料之外的「財富」，使他生出無窮無盡的幻想。於是，大海，航船，海鳥，香料，遠古，異域，等等，就都成了他心愛的形象和夢幻的天地。
其它如「時間」、「自然」等主題，也都在《惡之花》中佔有重要地位，並且都蒙上了一重浪漫主義夕陽的餘暉。總之，《惡之花》的浪漫主義色彩隨處可見。然而，這是一片在夕陽中開放的花朵，它們不是高揚著頭，輕輕地迎風搖擺，而是微微垂首，陷入痛苦的沉思。
波德萊爾是一位經歷了兩次社會革命的浪漫主義者，較之前輩或兄長，他對浪漫主義的理解已經有了很大的變化。他並未親身經達 1830年七月革命，也沒有體驗過二、三十年代的那些浪漫主義者的狂熱和激情，但是他對七月革命後浪漫派的迷惘和消沉卻有著切身的體驗和深刻的感受。波德萊爾是在浪漫主義的頹風中成長起來的。早在1838年，他才十七歲，就敏銳地感覺到當時文壇上的一切「都是虛假的、過分的、怪誕的、浮誇的……」他在寫於四十年代初的中篇小說《舞女芳法羅》中對浪漫主義的弊病進行了清算，借主人公之口說道：「可憐我吧，夫人，更確切地說，可憐我們吧，因為我有許多跟我一樣的弟兄；是對所有的人的恨，對我們自己的恨，使我們說了這麼多謊話。我們不能通過自然的途徑變得高貴和美，我們感到絕望，這才把我們的臉塗得稀奇古怪。我們一心一意地矯飾我們的心，用顯微鏡研究它的可憎的贅瘤和見不得人的疵點，並且恣意誇大，因此，我們不能用其他人所用的那種語言說話。他們為生活而生活，我們卻為認識而生活。這就是奧秘所在。……我們像瘋子一樣地進行心理分析，越想瞭解就越瘋得厲害……」這是三十年代後期登上文壇的那些浪漫派的自白，也是一代青年的絕妙的心靈畫像。波德萊爾是過來人，既有深切的體驗，又有清醒而冷靜的目光，尤其有一種無所畏懼的分析精神，所以他能夠做出這樣鞭辟入裡的批評。
斯丹達爾曾經給浪漫主義下過一個著名的定義：「浪漫主義是為人民提供文學作品的藝術。這種文學作品符合當前人民的習慣和信仰，所以它們可能給人民以最大的愉快。」波德萊爾繼承並且深化了斯丹達爾的這種觀念，對浪漫主義提出了新的理解：「對我來說，浪漫主義是美的最新近、最現時的表現。」所謂「最新近、最現時」，就是當時人們的生活、社會的脈搏、時代的精神。因此，他認為，需要給浪漫主義灌注新的生命，關鍵並不在於主題的選擇、地方的色彩、懷古的幽情、準確的真實，而在於「感覺的方式」，即新鮮的感受，獨特的痛苦，對現代生活的敏感，即勇於挖掘和表現現代生活的英雄氣概。他指出：「誰說浪漫主義，誰就是說現代藝術，——也就是說：各藝術包含的種種方法所表現的親切、靈性、顏色、對無限的渴望。」因此，不能在外部尋找浪漫主義，只有在內部才能找到它。
《惡之花》在浪漫主義的夕照中開放，具有詭奇艷麗的色彩和神秘幽遠的意境。其詭奇艷麗，可以說佔盡浪漫主義的外部風光，而其神秘幽遠，則可以說深得浪漫主義的內裡精髓。例如《信天翁》一詩，「船在苦澀的深淵上滑進」就展現出一個極富聯想的形象，透出了不同於浪漫主義的異響。在 《獻給美的頌歌》中，詩人於一系列鮮明的對比之外，在美的飾物中發現了 「恐懼」和「謀殺」這兩個怪物，暗示出詩人對追求美所感到的絕望和悲觀，使這首詩獲得了象徵主義的特色。我們在《燈塔》、《墓地》、《鬼》、《憂傷與漂泊》、《遠行》諸詩中，也可以看到同樣的情況。這樣，波德萊爾就在浪漫主義的軀體上注入了象徵主義的血液，使浪漫主義的主題、色彩和情調在更深刻、更隱秘的程度上被更有力地表現了出來。波德萊爾終於賦予了浪漫主義這個詞以「一種實在的、積極的意義」。
波德萊爾曾經嚴厲地批評過浪漫主義，但是他從來也沒有否定過浪漫主義。他在精神上始終保持著浪漫主義的銳氣，是一個挽狂瀾於既倒、並且能夠繼往開來的浪漫主義者。也許正是為此，福樓拜才對波德萊爾說：「您找到了使浪漫主義恢復青春的方法。」
然而，恢復了青春的浪漫主義已不完全是原來的浪漫主義了，它有了新的面貌、新的目光、新的感覺、新的精神了。