詩可以議論。這是詩中的一格，幾乎對任何偉大的詩人來說都是不陌生的。波德萊爾的特點是寓深奧的理論於鮮明的形象這中，讀來毫無嚼蠟之感。他的 《惡之花》彷彿一枚琢磨得玲瓏剔透的鑽石，在眾多的平面上反射出他的詩歌理論的不同側面。他並未寫出系統的理論著作，他的思想和觀點散見於大量的畫評、書評、信函和詩篇之中。他的深刻、敏銳、準確、淵博，甚至矛盾，使越來越多的法國文學研究者認為，作為詩人的他是一位比批評家聖勃夫還要偉大的批評家。享利·勒麥特說他是法國「十九世紀最大的藝術批評家」，安多尼·亞當則斷言：「從他的批評文字看，他遠比聖勃夫更有把握成為十九世紀最大的批評家。」
許多偉大的作家同時也是偉大的批評家，這是文學史上的事實。然而，當波德萊爾說「一切偉大的詩人本來注定了就是批評家」，保爾·瓦雷裡說 「任何真正的詩人都必然是一位頭等的批評家」的時候，就不僅僅是確認了一樁事實，同時還表明文學觀念發生了一種變化。波德萊爾不再用柏拉圖的 「靈感說」和「迷狂說」來解釋詩歌的創作了，「從心裡出來的詩」在他那裡得到的是嘲笑和鄙薄，相反，用瓦雷裡的話說，他是「把批評家的洞察力，懷疑主義，注意力和揶揄能力與詩人的自發的能力結合在一個人身上」，即詩人和批評家一身而二任，或者詩人和批評家生來就應該是一個人。這是（就波德萊爾而言）對盛極而衰的浪漫主義的修正與反撥。
波德萊爾的文學活動開始於四十年代初，當時浪漫主義的「廟堂出現了裂縫」，古典主義有回潮之勢，唯美主義已打出了旗幟，現實主義尚在混亂這中。「偉大的傳統業已消失，而新的傳統尚未形成」，這是一個流派蜂起，方生方死的時代，既是新與舊更替的交接點，又是進與退衝突的漩渦。波德萊爾正是站在這樣一個十字路口上，瞻前顧後，繼往開來，他不僅是詩歌創作上的伊阿諾斯，也是文藝批評上的伊阿諾斯。他的文藝思想在時代思潮的碰撞中形成，又反映了時代思潮的變化，有卓見，也有謬誤，豐富複雜，充滿矛盾。其中既有傳統的觀念，又蘊藏著創新的因素，既表現出繼承性，又顯露出獨創性，成為後來許多新流派的一個雖遙遠卻又有跡可尋的源泉。
詩人波德萊爾又是一位美學家。他的詩歌理論，其實就是他的美學理論，因為他認為：「現代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術、嘲世哲學和分析精神的特點；不管它修飾得多麼得體、多麼巧妙，它總是明顯地帶有取之於各種不同的藝術的微妙之處。」於是，「對於一幅畫的評述不妨是一首十四行詩或一首哀歌」。在他看來，詩可以論畫，畫也可以說詩，詩畫雖殊途而同歸。因此， 《惡之花》中表現或陳述出來的創作思想和創作方法與他在其它地方所作的闡述既相互補充，又相互發明，水乳交融，渾然一體。
「什麼叫詩？什麼是詩的目的？就是把善同美區別開來，發掘惡中之美，讓節奏和韻腳符合人對單調、勻稱、驚奇等永恆的需要，讓風格適應主題，靈感的虛榮和危險，等等。」這是波德萊爾為 《惡之花》草擬的序言中的話，如果再加上應和論和想像論，就可以被視為他的完整的美學原則了。
一切文藝創作活動的根本出發點是文藝對現實世界（人的主觀世界也可以是現實世界的一部分）和非現實世界（例如想像世界，中國文論中所謂「意境」之境，王國維所說的「造境」之境）的關係，以及作家對這種關係的感受和認識。波德萊爾認為「世界是一個複雜而不可分割的整體」，「我們的世界只是一本象形文字的字典」。表現周圍世界的真實是小說的目的，而不是詩的目的，「詩最偉大、最高貴的目的」是美，詩要表現的是「純粹的願望、動人的憂鬱和高貴的絕望」。詩人要「深入淵底，地獄天堂又有何妨，到未知世界的底層發現新奇」，要「翱翔在世這上，輕易地瞭解那花兒和無語的萬物的語言」。與小說所表現的真實相比，「詩表現的是更為真實的東西，即只在另一個世界是真實的東西」。波德萊爾並不否認「我們的世界」的真實性，但是他認為在「我們的世界」的後面存在著「另一個世界」，那是更為真實的，是上帝根據自己和天堂的形象創造和規定的，而詩人之所以為詩人，乃是因為他獨具慧眼，能夠讀懂這部「象形文字的字典」。所謂「讀懂」，就是洞見世界的整體性和世界的相似性，而這種「整體性」和「相似性」的表現是自然中的萬物之間、自然與人之間、人與人之間、人的各種感官之間、各種藝術形式之間有著隱秘的、內在的、應和的關係，而這種關係是發生在一個統一體之中的。波德萊爾在著名的十四行詩《應和》中，集中地、精練地、形象地表達了這種理論：
自然是座廟宇，那裡活的柱子
有時說出了模模糊糊的話音，
人從那裡過，穿越像征的森林，
森林用熟識的目光將他注視。
如同悠長的回聲遙遙地匯合
在一個混沌深邃的統一體中
廣大浩漫好像黑夜連著光明——
芳香、顏色和聲音在互相應和。
有的芳香新鮮若兒童的肌膚，
柔和如雙簧管，青翠如綠草場，
——別的則朽腐、濃郁、涵蓋了萬物，
像無極無限的東西四散飛揚，
如同龍涎香、麝香、安息香、乳香
那樣歌唱精神和感覺的激昂。
這首詩被稱為「象徵派的憲章」，內容非常豐富，影響極為深遠。它首先以一種近乎神秘的筆調描繪了人同自然的的關係。自然是一種有機的生命，其中的萬事萬物都是彼此聯繫的，以種種方式顯示著各自的存在。它們互為象徵，組成了一座像征的森林，並向人發出信息，然而，這種信息是模模糊糊的，不可解的，惟有詩人才能心領神會；而且，人與自然的這種交流，縱然有「熟識的目光」作為媒介，卻並不是隨時隨地可以發出的，只是「有時而已」，只有詩人才可能有機會洞察這種神秘的感應和契合，深入到「混沌而深邃的統一體中」，從而達到物我兩忘、渾然無礙的境界。其次，這首詩揭示了人的各種感官之間的相互應和的關係，聲音可以使人看到顏色，顏色可以使人聞到芳香，芳香可以使人聽到聲音，聲音、顏色、芳香可以互相溝通，也就是說，聲音可以訴諸視覺，顏色可以訴諸嗅覺，芳香可以訴諸聽覺，而這一切又都是在世界這個統一體中進行的。各種感官的作用彼此替代溝通，被稱為「通感」，是一種心理和生理的現象，其運用和表現在我國古典詩文中也並不鮮見，但那往往是作為一種修辭手段或「描寫手法」來使用的。波德萊爾則不然，他將通感作為應和的入口甚至契機，進而使之成為全部詩歌理論的基礎，由此而枝葉繁盛的象徵的森林於是覆蓋了人與自然、精神與物質、形式與內容、各種藝術之間等等一切關係。所以，他寫道：「斯威登堡早就教導我們說天是一個很偉大的人，一切，形式，運動，數，顏色，芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，應和的」。他諷刺 「宣過誓的現代的美學教授」「在在（他那）體系的令人眼花繚亂的堡壘裡，咒罵生活和自然」，並且明確指出：「他忘記了天空的顏色，植物的形狀，動物的動作和氣味，他的手指痙攣，被筆弄成癱瘓，再也不能靈活地奔跑在應和的廣闊鍵盤上了！」因此，應和論雖然帶有神秘主義的色彩，卻使波德萊爾一刻也不脫離現實的客觀世界，使他致力於解讀自然這部「詞典」，並使他能夠抓住那種奇妙的時刻：「那是大腦的真正的歡樂，感官的注意力更為集中，感覺更為強烈，蔚藍的天空更加透明，彷彿深淵一樣更加深遠，其音響像音樂，色彩有說話，香氣訴說著觀念的世界。」在波德萊爾看來，藝術是「自然和藝術家之間的一種搏鬥，藝術家越是理解自然的意圖，就越是容易取得勝利」。所謂「取得勝利」，就是創造一種「純粹的藝術」，實現靈魂內外的直接交流。
應和的理論並非波德萊爾首創，瑞士學者羅貝一博努瓦·捨裡克斯認為，這種理論古已有之，上溯可至古希臘的柏拉圖和普羅提諾，中世紀的神學家，近世則在浪漫派作家拉馬丁、雨果、巴爾扎克諸人的創作中留下蹤跡。我們從波德萊爾的言論中可以看出，他是融匯了十八世紀瑞典哲學家威登堡的神秘主義、十八世紀德國浪漫派作家霍夫曼的「應和論」、十九世紀法國空想社會主義者傅利葉的「相似論」，運用豐富的想像，將其寫入一首精美的十四行詩中，用創作和批評的實踐具體地、形象地發展了這一理論，從而開始了一種新的創作方法，直接為後來的象徵派提供了立論和創作的依據。正如法國著名的波德萊爾研究者讓·波米埃指出的那樣：「分散在小說家的作品中的這些思辨在詩人的手上被濃縮了。充滿激情的創作更使巴爾扎克無暇進行反覆的、深入的思考，要由波德萊爾更專門地將這種神秘主義的理論應用於詩和美術，同時也使之處於一種既擅長抽像又擅長造型的天才的控制之下。」根據波德萊爾的應和論，詩人的地位和使命也大大地改變了。在浪漫派那裡，詩人擔負著引導人類走向進步和光明的精神導師的使命，而在漢德萊爾看來，詩人雖然依舊有崇高的地位，卻不再是以引導人類為己任了；他雖然仍是先知先覺者，卻不屑為人類社會的進步鼓吹了。詩人最高貴的事業是化腐朽為神奇，「你給我污泥，我把它變成黃金」，「發掘惡中之美」，把這隱藏在感官世界後面的、事物內部的應和關係揭示給世人，因為這種關係，非詩的眼睛是看不見的。他說：「一切都是象形的，而我們知道，象徵的隱晦只是相對的，即對我們心靈的純潔、善良的願望和天生的辨別力來說是隱晦的。那麼，詩人如果不是一個翻譯者，辯認者，又是什麼呢？」面對自然這部象形文字的字典，詩人再也不能滿足於「摹寫自然」，不能使作品只成為「一面不思想，只滿足於反映行人的鏡子」，而應該求助於暗示，」 『某種富於啟發性的巫術」，對藝術家來說，「問題不在於模仿，而在於用一種更單純更明晰的語言來說明」。總之，詩不能滿足於狀物寫景，複製自然，而應該深入到事物的內部，透過五光十色的表面現象，暴露其各方面的聯繫。簡言之，詩不應描繪，而應表現，表現的當然也不再是一片風景，一件事物，一種感情，而是詩人在某一形象面前所進行的直覺為出發點的思考和聯想。
波德萊爾的應和論的哲學基礎是唯心主義的神秘主義，導致了詩的超脫和晦澀，然而，由於這種理論具有一定的現實的根據，特別是它強凋了詩人的想像力和洞察力，又使詩擺脫了單純的、表面的現象描繪和膚淺的、暫時的感情抒發，從而開拓了詩的領域，加強了詩的表現力。我們讀波德萊爾的 《惡之花》，只覺得它深刻，而並不感到它晦澀，這是因為他的幻象「是從自然中提煉出來的」，是對「記憶中擁塞著一切材料進行分類、排隊」，用 「強制的理想化」使之「變得協調」，也就是說，詩人的眼睛所看到的幻景 「不是黑夜中的雜物堆積場，而是產生於緊張的沉思」。應和論的發展和實踐，是波德萊爾對法國詩的巨大貢獻，其結果不是某種新的表現手法，也不是某種新的修辭手段，而是一種新的創作方法。波德萊爾不是象徵主義運動的創始人，但他的確是名副其實的始作俑者。
詩是否有某種實用的目的？是否具有某種社會的功用？這個自古以來就糾纏著詩人和理論家的頭腦的問題，在浪漫主義運動的後期變得更為尖銳。在這個問題上發生疑問，甚至給予完全否定的回答，表明了浪漫派詩人隨著政治上的失望而在創作上逃避現實的傾向日趨明朗。波德萊爾在這個問題上的態度典型地說明了這種變化。1851年之前，他對政治的變遷還寄予了某種希望，在1848年革命中，也曾以相當積極的姿態參與街壘與戰鬥，或者創辦具有革命傾向的報紙。這時，他對上述問題曾經以相當明確的語言給予了相當肯定的回答。他認為，寫詩不是為了詩人自己的樂趣，而是為了公眾的樂趣。他在《1946年的沙龍》卷首的《告資產者》中公開申明：「這本書自然是獻給資產者的，因為任何一本書，如果不對擁有用數量和智力的大多數人說話，都是一本愚蠢的書。」他表示贊同斯丹達爾的話：「繪畫不過是組織起來的道德而已。」他盛讚工人詩人彼埃爾·杜邦，說他的成功主要是「由於公眾的感情，詩成了這種感情的徵兆，詩人則傳播了這種感情」。他喜歡那種「與同時代的人們進行交流的詩人」。他們「站在人類圈的某一點上，把 （他）接到的人的思想和擺動得更富有旋律的同一條線上傳達出來」。他嘲笑「為藝術而藝術」是「幼稚的空想」，「由於排斥了道德，甚至常常排斥了激情，必然是毫無結果的」，並且斷言：「藝術與道德和功利是不可分割的。」這時，波德萊爾所說的道德，主要是對人類前途的「樂觀主義」， 「對人性善的無限信任」，「對自然的狂熱的愛」，「對人類的愛」以及對窮苦民眾的深切同情。但是1848年革命失敗特別是1851年路易·波拿巴政變之後，波德萊爾放棄了本來就十分薄弱的政治信念，脫離了那些具有共和思想的朋友們，受到了美國作家愛倫·坡的啟發和影響，對上述問題就給予了不同的回答，語言也往往相當激烈，而所關心的問題也更偏向於形式的方面。他說：「清除了自身外並無其它目的，它不可能有其它目的。除了純粹為寫詩的快樂而寫的詩之外，沒有任何詩是偉大、高貴、真正無愧於詩這個名稱的。」「詩是自足的，詩是永恆的，從不需要求助於外界。」他在1857年7月9日給母親的信中說：「我一貫認為文學和藝術追求一種與道德無涉的目的，構思和風格的美於我足矣。」他對「許多人認為詩的目的是某種教誨，或是應當增強道德心，或是應當改良風俗，或是應當證明某種有用的東西」很不以為然，「因為美與真與善不是一回事」，「所謂真善美不可分離」 「不過是現代哲學胡說的臆造罷了」。因此，表現了美的藝術品本身就是道德的，它不必將道德、真、善等等作為自己追求的目的。這前後兩種觀點的不同，說明了政治態度的演變可以導致文學觀念的演變。
但是，我們不應該以一種絕對化的態度看待政治態度和文學觀念之間的關係，也不應該誇大前者對後者的影響。即以波德萊爾而論，他的前後兩種觀點的對立僅僅是表面的，實際上，他在脫離政治之後，並未從根本上否定先前的觀點。他否定的是資產階級的以善為內容的說教，而肯定的則是以惡為內容的揭露和批判，這是在另一個意義上肯定了詩歌的廣義的社會功用。因此，當有人責備福樓拜的《包法利夫人》沒有對惡進行指控時，他可以斷然拒絕這種指責，說：「真正的藝術品不需要指控，作品的邏輯足以表達道德的要求，得出結論是讀者的事。」他還這樣提醒讀者：「應該按本來面目描繪罪惡，要麼就視而不見。如果讀者自己沒有一種哲學的宗教指導閱讀，那他活該倒霉。」事實上，他也特別強調了發表於1857年的《惡之花》的道德上的意義，同時，他把更多的注意力放在詩的形式方面。他堅決地認為，如果以思想比形式更重要為借口而忽略形式，「結果是詩的毀滅」。
波德萊爾在發表於1857年的《再論愛倫·坡》一文中這樣寫道：「請聽明白，我不是說詩不淳化風俗，也不是說它最終的結果不是將人提高到庸俗的利害之上，如果是這樣的話，那顯然是荒謬的。我是說如果詩人追求一種道德目的，他就減弱了詩的力量，說他的詩拙劣，亦不冒味。詩不能等同於科學和道德，否則詩就會衰退和死亡；它不以真實為對象，它只以自身為目的。」這段話表明，他不是反對詩能產生或具有道德作用或功利效果，他反對的是為了功利的目的寫詩，因此，他可以對自己的作品發表兩種不同的看法，既是矛盾的，又是統一的。例如對《惡之花》，他一方面可以說人們會從中引出「高度的道德」，另一方面又可以說「這本書本質上是無用的，絕對地無邪，寫作它除了娛樂和鍛煉我對於克服障礙的興趣外別無其它目的。」說到底，波德萊爾要求的是「寓教於詩，不露痕跡」。他主張道德要「無形地潛入詩的材料中，就像不可稱量的大氣潛入世界的一切機關之中，道德並不作為目的進入這種藝術，它介入其中，並與之混合，如同融進生活本身之中。詩人因其豐富而飽滿的天性而成為不自願的道德家」。波德萊爾所以反對說教，是因為他認為說教會破壞「詩的情緒」。他把「詩的情緒」的對立面叫作「顯示的情緒」，如科學和道德等，「顯示的情緒是冷靜的，平和的，無動於衷的，會弄掉詩人的寶石和花朵，因此，它是與詩的情緒對立的」。由此可見，波德萊爾所強調的詩所以為詩的特點，他的許多接近唯美主義的觀點多半是出於這種考慮。因此，我們可以說波德萊爾有形式主義的傾向，卻不能說他是個形式主義者，不能把他的觀點等同於泰奧菲爾·戈蒂耶的「為藝術而藝術」的唯美派觀點。他的許多強調藝術、強調形式、強調詩與其它表現方式的區別的言論，多半是出於匡正時弊的目的，因為他對許多人把詩拿來當成說教的工具不滿。他的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》發表之後，引起許多人的責難，為此，他給維克多·雨果寫了一封信解釋了自己的意圖：「我熟諳您的作品。您的那些序言表明，我越過了您關於道德與詩歌的聯繫所陳述的一般理論。但是，在這種人們被一種厭惡的感情弄得遠離藝術、被純粹功利的觀點弄得昏頭昏腦的時候，我認為強調其對立面並無多大壞處。我可能說得過了一點，但我是為了獲得足夠的效果。」波德萊爾是不大贊同雨果的詩歌理論的，但是這封信所表達的矯枉過正的意思卻是真誠的，既符合當時詩壇的實際，又有他的《惡之花》為證。
總之，在詩的目的這個問題上，波德萊爾的態度是相當矛盾的，總的傾向是越來越強調形式和技巧，但是他也從未否定過詩的思想內涵。因此，針對當時浪漫派詩人喜歡說空話、唱高調的流弊，他的觀點是有積極意義的。他打破了當時流行的真善美不可分割的觀念，雖然過分強調了其間的區別，而忽視甚至否定了其間的聯繫，但對於衝擊資產階級的虛偽文學來說，仍不失為一種積極的貢獻，尤其對西方現代詩歌就形式與內容問題的探索（例如所謂「語言煉金術」之說），更是一種不容忽視的聲音。
波德萊爾反對詩人主觀上為了道德的目的而寫詩，這並不意味著他贊成詩人可以不負責任地任意揮筆寫；而他本人也的確是一貫鄙視那種專事刺激官能的淫穢文字的。他認為：「詩的本質上是哲理，但是由於詩首先是宿命的，所以它之為哲理，並非有意為之。」所謂「宿命」，說的是詩人以詩為生命，為存在，為世界。因此，「藝術愈是想在哲學上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形階段；相反，藝術愈是遠離教誨，就愈是朝著純粹的、無所為的美上升」。應該說，這個結論是很深刻的，它劃清了藝術與人類的其它表達方式的界限，規定了自身發展的道路和方向；但是，這個結論也有嚴重的欠缺，它只強調了區別而否定了聯繫。因而暴露出形式主義的傾向，後來的象徵派詩歌的迷惘晦澀似乎可以從這裡找到根源，而追求「純粹的、無所為的美」，又必然會導致詩歌走上脫離社會脫離人生的道路。不過，就波德萊爾本人而言，這種「純粹的、無所為的美」是否是唯一的存在，應否成為詩人的唯一的追求，都是很少懷疑的。他的「發掘惡中之美」，實際上是深深地扎根在現實的土壤之中，他發掘出來的美當然更不是「無所為的」。
美的問題，是一個糾纏了波德萊爾一生的大問題。在他看來，「詩最偉大、最高貴的目的」是「美的觀念的發展」，詩人的最高使命是追求美。他說：「詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的嚮往。」那麼，美究竟是什麼呢？波德萊爾在許多地方談到美，他對美的獨特看法很值得注意。他說：「我發現了美的定義，我的美的定義。那是某種熱烈的、憂鬱的東西，其中有些茫然的、可供猜測的東西。……神秘、悔恨也是很美的特點。」 「不規則，就是說出乎意料，令人驚訝，令人奇怪，是美的特點和基本成分。」他列舉了十一種造成美的精神，例如無動於衷、厭倦無聊、心不在焉、厚顏無恥、冷漠、強悍、兇惡等等，其中大部分都與憂鬱、厭倦有關係。然後，他說：「我不認為愉快不能與美相聯繫，但是我說愉快是美的最庸俗的飾物，而憂鬱才可以說是它的最光輝的伴侶，以至於我幾乎設想不出（難道我的頭腦是一面魔鏡嗎？）一種美是不包含不幸的。根據——有些人則會說、執著於——這種思想，可以設想我難以不得出這樣的結論：最完美的雄偉美是撒旦——彌爾頓的撒旦。」眾所周知，彌爾頓筆下的撒旦是一個反抗的英雄形象。由此可見，波德萊爾的美是一種不滿和反抗精神的表現，打上了鮮明的時代烙印。所謂「美是古怪的」、「美總是令人驚奇的」，正是要讓平庸的資產者驚訝，要駭世驚俗，要刺痛資產者的眼睛，波德萊爾的美實際上是1830年革命和1848年革命之後，面對大資產階級的秩序日益鞏固加強，中小資產階級知識分子普遍感到幻滅而產生的苦悶、彷徨、憤怒和反抗等情緒的反映，因此，以難以排遣的憂鬱為特徵的浪漫主義就被他稱為「美的最新近、最現時的表現」了。
具體地說，波德萊爾認為美本身包含兩個部分：絕對美和特殊美。他說： 「如同任何可能的現象一樣，任何美都包含某種永恆的東西和某種過渡的東西，即絕對的東西和特殊的東西。絕對的、永恆的美不存在，或者它是各種美的普遍的、外表上經過抽像的精華。每一種美的特殊成分來自激情，而由於我們有我們的特殊的激情，所以我們有我們的美。」波德萊爾的這種觀點是一貫的，七年之後的1853年，他又寫道：「構成美的一種成分是永恆的，不變的，其多少極難以確定，另一種成分是相對的、暫時的，可以說是時代的風尚、道德、情慾，或是其中一種，或是兼容並蓄。波德萊爾真正的興趣在於特殊美，即隨著時代風尚而變化的美，既包括著形式也包括著內容。這樣，他就斷然拋棄了那種認為只有古人的生活才是美的觀念，而為現實生活充當藝術品的內容進行陰力的鼓吹。「有多少種追求幸福的習慣方式，就有多少種美」，「每個民族都擁有自己的美和道德的表現」，這就是他的結論。因此，現實的生活，巴黎的生活，對波德萊爾來說，洋溢著英雄氣概，充滿著美，而巴黎的生活主要的不是表面的、五光十色的豪華場面，而是底層的、充斥著罪犯和妓女的陰暗的迷宮，那裡面盛開著惡之花。他認為，巴爾扎克筆下的人物：伏脫冷、拉斯蒂涅、皮羅托，是比《伊利亞特》中的英雄還要高大得多的人物。波德萊爾有力地證明了，描寫社會中醜惡事物的作品不僅可以是激動人心的，而且在藝術上可以是美的，也就是，惡中之美是值得發掘的。有些人指責波德萊爾以丑為美，這是沒根據的。他的美不表現為歡樂和愉快，而表現為憂鬱、不幸和反抗，這正說明他的詩植根於現實生活之中，具有強烈的時代感。這種憂鬱、不幸和反抗，正是他從現實的醜惡中發掘出來的美。我們可以說，波德萊爾強調「特殊美」和「發掘惡中之美」這一思想與巴爾扎克的批判現實主義在精神上是一致的。
一種深刻的悲觀主義使波德萊爾認為通往美的道路是一條崎嶇坎坷、難以到達目的地的道路。美吸引和誘惑著詩人，詩人卻往往感到迷惘和頹喪，他不禁慨歎道：「啊！難道應該永遠地痛苦或者永遠地逃避美嗎？自然啊，你這冷酷無情的蠱惑者，你這戰無不勝的敵手，放開我吧！別再引動我的慾望和我的驕傲了！研究美是一場決鬥，詩人恐怖地大叫一聲，隨後即被戰勝。」作詩，對波德萊爾來說，從來也不是一種快樂，而永遠是「一件最累人的營生」。美在波德萊爾面前有如一座大理石雕像，嚴厲，冰冷，神秘，
彷彿從最高傲的雕像那裡，
我借來莊嚴的姿態，詩人們
將在刻苦的鑽研中消磨時日。
——《美》
然而，詩人喜歡「克服障礙」，他不灰心，不氣餒，他仍然在苦苦地追求。他靠什麼呢？不是從天而降的靈感，而是「刻苦的鑽研」，不是靠「心」，而是靠「想像力」。
靈感，是浪漫派詩人特別鍾愛的東西，而在波德萊爾的眼裡，卻有著截然不同的面貌。他認為，艱苦的精神勞動，日夜不息的鍛煉，是靈感上產生的基礎。靈感不是神秘莫測的天外之物，而是「毅力，精神上的熱情，一種使能力始終保持警覺，呼之即來的能力」。他在當時人們普遍推崇天才、強調靈感的風氣中，毫不含糊地指出，新一代的文學家由於絕對地相信天才和靈感，而「不知道天才應該如何同學藝的雜技演員一樣，在向觀眾表演之前曾冒了一千次傷筋斷骨的危險，不知道靈感說到底不過是每日練習的報酬而已」。他告誡年輕的作家：「要寫得快，就要多想，散步時，洗澡時，吃飯時，甚至會情婦時，都要想著自己的主題。」他自己寫詩是字斟句酌，反覆推敲，甚至不放過一個標點符號，他在《太陽》一詩中寫道：
我將獨自把奇異的劍術鍛煉，
在各個角落裡尋覓韻的偶然，
絆在字眼上，就像絆著了石頭，
有時會碰上詩句，夢想了許久。
這正是他關於靈感的觀點的形象寫照。因此，他嘲笑那些絕對相信靈感的作家「裝作如醉如癡的模樣，閉上眼睛想著傑作，對混亂狀態懷著充分信心，等待著拋到天花板上的字落在地上成為詩」。然而，波德萊爾並不否認靈感，恰恰相反，他還相當精確地描繪過靈感襲來的情景，特別是他還有過這樣奇特的感受：「靈感總是招之即來，卻不總是揮之即去。」這正道出了詩人在靈感的裹挾下欲罷不能的情形。總之，在靈感和艱苦的勞動之間，波德萊爾顯然更推崇後者，這既是他個人的經驗之談，也是他關於美的觀念的必然結果。
艱苦的精神勞動不僅有助於靈感的產生，還有助於想像力的發揮。波德萊爾基於對世界的統一和相似性的認識，特別重視想像力的作用，因為想像力是應和現象的引路人和催化劑，「是想像力告訴顏色、輪廓、聲音、香味所具有的精神上的涵義」。他把想像力奉為人的「最珍貴的秉賦，最重要的能力」，「一切能力中的王后」，「它理應統治這個世界」。不僅藝術家不能沒有想像力，就是一個軍事統帥，一個外交家，一個學者，也不能沒有想像力，甚至音樂的欣賞者也不能沒有想像力，因為一首樂曲「總是有一種需要由聽者的想像力加以補充的空白」，這可推廣及於其它藝術領域，如文學、繪畫等，那麼，想像力究竟是什麼呢？波德萊爾說：「它是分析，它是綜合，但是有些人在分析上得心應手，但是有些人感受很靈敏，或許過於靈敏，卻沒有想像力……它在世界之初創造了比喻和暗喻，它分解了這種創造，然後用積累和整理的材料，按照人只有在自己靈魂深處才能找到的規律，創造一人新世界，產生出對於新鮮事物的感覺。」在他看來，想像力是一種「神秘的」能力，深藏在人的靈魂的底層，具有「神聖的來源」。這種觀點與應和的理論是一脈相承的，所謂「規律」，正是應和論所揭示的規律，所以，波德萊爾又以更明確的語言寫道：「想像不是幻想，想像力也不是感受力，儘管難以設想一個富有想像力的人不是一個富有感受力的人。想像力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先覺察出事物之間內在的、隱秘的關係，應和的關係，相似的關係。」由此可以看出，波德萊爾認為，想像力是一種近乎直覺的能力，並有濃厚的神秘色彩。這也許不是對想像力的科學說明，但是，更值得注意的是，波德萊爾並未割斷想像與現實生活的聯繫，因此，他認為必須說明的是，「想像力越是有了幫手，才越有力量，好的想像力擁有大量的觀察成果，才能在與理想的鬥爭中更為強大」。同時，他還肯定： 「想像是真實的王后，可能的事也屬於真實的領域。」想像力「包含批評精神」。這就是說，想像歸根結底是一種理性的活動。波德萊爾看到了創作行為既是自覺的又是不自覺的，所以他不推崇「心的敏感」而強調「想像力的敏感」，他指出：「心的敏感不是絕對地有利於詩歌創作，一種極端的心的敏感甚至是有害的。想像力的敏感是另外一種性質，它知道如何選擇，判斷，比較，避此，求彼，既迅速、又是自發的。」這樣，波德萊爾就不僅深刻地批判了「藝術只是摹寫自然」的理論，樹立了想像在文藝創作中的崇高地位，擴大了「真實」的領域，而且還把想像建立在對客觀世界的觀察與分析之上，沖淡了它的神秘色彩，加強了它與現實生活的聯繫。
波德萊爾在創作中，謹守古典的規則，追求純熟的技巧，因為他雖然十分重視想像力的作用，卻絲毫也不抱怨形式的束縛。他推崇「巨大的熱情」和「非凡的意志」相結合的人。所謂「意志」，就是駕馭熱情的能力。他正確地闡述了想像力和技巧之間的關係：「一個人越是富有想像力，越是應該擁有技巧，以便在創作中伴隨著這種想像力，並在克服後者所熱烈尋求的種種困難。而一個人越是擁有技巧，就越是要少誇耀，少表現，以便使想像力放射出全部光輝。」想像力和技巧，輕重，主從，判然有別，各居其位。這樣的見解既通達又深刻，可謂精闢。技巧是在一定的束縛中所獲得的自由。波德萊爾認為，詩歌的格律不是憑空捏造杜撰出來的，而是精神活動本身所要求的基本規則的集合體，格律從不限制獨創性的表現，相反，它還「有助於獨創性的發揚」。
技巧和規則所以重要，還因為它們反映了人為的努力。波德萊爾的美學觀念中的一個重要原則是重藝術 （即人工）而輕自然。他認為藝術是美的，是高於自然的，而自然是醜的，因為它是沒有經人為的努力而存在的，所以與人類的原始罪惡有關係。自然使人由於本能的驅使而犯罪，相反，「一切美的、高貴的東西都是理性和算計的產物」，美德是「人為的，超自然的」，因此，他的結論是：「惡不勞而成，是前定的；而善則是一種藝術的產物」。寫詩也是如此，嘔心嚦血做出來的詩，才可能是好詩，而自然流露的詩，所謂「從心裡出來的詩」，他是不以為然的。所以，「心裡有激情，有忠誠，有罪惡，但唯有想像裡才有詩」。繪畫也不例外，「一處自然勝地只因藝術家善於置身其中的現實的感情才有價值」，所以，「想像力造就了風景畫」。波德萊爾的這種重藝術輕自然的觀點顯然是打上了基督教原罪說的印記，但是從美學上看，卻是有錯誤也有真理的。其錯誤則在於割斷了藝術與自然的關係，把兩者絕對地對立起來。其真理則在於指出和肯定了藝術的作用，即人對自然的加工和改造的作用。自然本身有美，也有丑，認為順應自然就是美，這種觀點也是片面的。波德萊爾反對藝術單純地模仿自然，也是直接與這種觀點相關聯的。同時，波德萊爾所說的自然含義很廣，既包括大自然，也包括人們周圍的社會存在，甚至還有所謂人性等等，因此，他的厭惡自然也包含著反抗社會現實的意思，所謂「人造天堂」，既是一種逃避，也是一種追求。當然，說波德萊爾與人異趣，厭惡大自然的一切，那也有失公正，他的許多詩篇和畫評就是證明，而且他的早期文學評論恰恰是強調「真誠」和「自然」的。因此，對於波德萊爾的許多厭惡「單純的自然」的言論，應該從他強調藝術的角度去看，而不應該加以絕對化，誇大他的某些不正常的心理和過激的言辭。