斯丹達爾曾把小說比作大路上的一面鏡子，照出過往的車馬人群；雨果曾把戲劇比作一面濃縮的鏡子，化微光為光明，化光明為火焰；而詩，卻常常被比作時代的號角或抒情的蘆笛。波德萊爾的《惡之花》，不是一隻號角，號角太高吭，《惡之花》沒有高昂明亮的音調；它也不是一管蘆笛，蘆笛太單調了，《惡之花》是複雜的人生和紛繁的世事的一曲交響。這本「有頭有尾的書」，倒可以說是一面鏡子，然而不是一面普通的鏡子；社會的動亂，政權的更迭，人民的苦難，都只浮光掠影一般，在鏡子的表面閃閃爍爍，轉瞬即逝，而在鏡子裡深藏不去的，是一片光怪陸離、陰森可怖的景象，透出一股逼人的寒氣，直射到觀者心中最隱秘的角落。當波德萊爾發現沒有一種美是不包含不幸的時候，不禁萬分驚異，這樣問道：「難道我的頭腦是一面魔鏡嗎？」在他的頭腦中，一切都被籠罩在濃重的憂鬱之中。《惡之花》正是這個頭腦中產生出來的一面魔鏡。波蘭傑出的批判現實主義作家奧洛什科娃曾經這樣寫道：「我們可以把小說比作一種魔鏡，這種魔鏡不僅能反映出事物的外貌及它為眾人所能看到的日常秩序，同樣也能表現出事物的最深邃的內容，它們的類別和五光十色，以及它們之間所進行的相斥相引，它們產生的原因及其存在的結果。」這當然只是小說家們追求的一種理想，真正可以稱為「魔鏡」的小說畢竟是其中最優秀者。但是，小說一旦達到此種境界，便與波德萊爾對於詩的理解相通了，所以，巴爾扎克和福摟拜，在他看來都是偉大的詩人。就其精神實質來說，波德萊爾的《惡之花》和巴爾扎克、福樓拜、斯丹達爾等的優秀小說一樣，表現的是一代青年的靈魂，及其在散發著銅臭氣的氛圍中的沉淪和掙扎；這是時代的情緒，歷史的反光，被以間接曲折甚至變形的方式映照出來。
波德萊爾談到《惡之花》的時候，曾經說過：「在這本殘酷的書裡，我放進了我全部的心，全部的溫情，全部的信仰（改頭換面的），全部的仇恨。」此言不虛，他被視為最真誠、最坦白、最勇敢的詩人，也因此有許多學者力圖為他的每一首詩找出個人生活方面的依據。事實上，這並不是沒有困難的，因為波德萊爾本人十分強調他的詩的非個人性，也就是說，他為了表現某種普遍的情緒和感受，而在書中採用了某些並不屬於他個人的細節。當第二帝國的法庭勒令他刪除六首詩的時候，他寫信給一個雜誌的主編說：「我將設法讓人理解；——時而很高，時而很低。由於這個方法，我能夠下降到醜惡的情慾之中。只有絕對居心不良的人才會不理解我的詩的有意的非個人性。」這種「有意的非個人性」被後來的象徵派詩人理解為詩排斥純碎的個人感情，這是後話。這裡波德萊爾的意圖卻是清楚的：描寫某種罪惡，可以把自己並不曾犯下的罪惡加在自己身上。正是這種方法，使《惡之花》遠遠地超出了作者自傳的範圍，而具有一種更為普遍、更為本質的意義。事實上，遠在《惡之花》出版之前，波德萊爾就表示過反映社會上普遍的感情的願望，他在論工人詩人彼埃爾·杜邦的文章中寫道：「在一本不偏不倚的書中，講一講路易·菲利普治下的青年的感情、理論、外部生活、內心生活和風俗習慣，該是多麼有趣！」這樣的書他沒有寫，但是這種願望化成了《惡之花》中的詩句。《惡之花》出版之後，波德萊爾針對一些人的攻擊，自我辯護說，《惡之花》是「一本表現精神在惡中騷動的書」。波德萊爾的意圖並未逃過他的同時代的人的眼睛。當1850年6月，《家庭雜誌》發表他的兩首詩時，曾有過這樣的預告：「即將出版」的《邊緣》一書，「旨在表現現代青年的精神騷亂和憂鬱」。次年4月，《議會信使》雜誌也曾有過同一本書的預告，其中說道，本書「旨在再現現代青年精神騷亂的歷史」。我們知道，《邊緣》乃是《惡之花》的雛型。這一切都表明，波德萊爾對《惡之花》所具有的歷史的、時代的性質，在思想上是十分明確的。在一本抒情詩集中，作者就是抒情主人公，而抒情主人公的生活範圍又超出了作者本人的實際經歷，從而使詩集打破了作者自傳的束縛，具有一種更廣泛、更普遍、更深刻的社會意義，這種關係並不奇怪，文學史上並不缺少這樣的例證，尤其是偉大作家的自傳性作品更具說服力。英國詩人T·S·艾略特說得好：「偉大的詩人在寫他自己的時候就是在寫他的時代。」值得人們注意的是，波德萊爾自覺地意識到了這一點。
「作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。」《惡之花》並不例外。波德萊爾曾經明確地表示過：「我知道我寫的是什麼，我只講述我見過的東西。」他斷然拒絕刊物對他的作品的任何微小的改動，因為他所寫的都是真實的而非臆造的。然而，我們知道，波德萊爾的頭腦「是一面魔鏡」，他的眼睛也是不同於常人的詩的眼睛。因此， 《惡之花》反映社會生活，不是像普通的鏡子那樣刻板地、一絲不爽地反映它所面對的一切，而是把外界事物經過篩選和幻化之後，再經由這一面魔鏡折射出來；波德萊爾看待社會生活，也不像普通人那樣把目光停留在事物的表面，而是深入到事物的內部，洞觀其中的隱秘的應和關係。固然，我們也可以在《惡之花》中發現不少現實生活中的細節，甚至描寫得十分逼真生動的細節，但是不管這些描寫是多麼引人注意，卻畢竟不是《惡之花》反映社會生活的主要方式。由於波德萊爾對小說的真實和詩的真實有著完全不同的看法，在反映和表現時代及社會生活這一點上， 《惡之花》就採取了不同於他的敘事性作品的方式。
關於 1848年革命。這是一次在歐洲近代史上具有劃時代意義的革命，波德萊爾一度參加過，並在街壘上戰鬥過，但是他並不理解這次革命的真正的意義，只是受到一種破壞欲的驅使；他並不理解無產階級的歷史革命，只是要發洩對資產階級的仇恨。他可以在《打開我的心靈》這樣一部散文體的作品中直抒胸臆，痛快淋漓：
我在1848年的沉醉。
這種沉醉是什麼性質？
對報復的愛好。對毀滅的自然的樂趣。
六月的恐怖。人民的瘋狂和資產者的
瘋狂。對罪惡的自然的喜愛。
1848年所以有趣，僅僅是因為人人都在其中建立著有如空中樓閣一樣的烏托邦。
1848年所以迷人，僅僅是由於可笑之過分本身。
而在《惡之花》中，我們只看到三五處相當隱晦的影射：在《祝福》中，他提到了「憤怒的人民」；在《天鵝》中，他寄同情於「囚徒」、「俘虜」、 「被遺忘在島上的水手」；在《貓頭鷹》中，他告誡人們要畏怯「運動和喧嘩」；在《風景》中，他寫道「暴亂徒然地在我的窗前怒吼」。寥寥幾句詩，就讓讀者想到了令資產者心驚膽顫的 1848年革命，讓讀者看到了一個資產階級詩人在革命失敗後的消極頹唐的精神狀態。影像雖不真切，卻激起讀者的豐富聯想，而且必然沿著波德萊爾所暗示的方向。
關於勞動人民的苦難。在法國歷史上，第二帝國被稱為「勝利的資產者」的時代，工業資產階級和資本主義的經濟從七月王朝開始，特別是從四十年代開始，獲得了蓬勃的發展和壯大，其代價是農村的凋敝，農民的破產，工人工資的下降，勞動人民生活狀況的普遍惡化。對於在貧困中掙扎的下層人民，波德萊爾曾表現出深切的同情，他在論彼埃爾·杜邦的那篇文章中，以寫實的語句，描繪他們的悲慘境遇：「不論一個人屬於什麼黨派，不論他懷有什麼偏見，他都不能不看到這病態的人群而為之動容，他們呼吸著車間裡的灰塵，吞嚥著棉絮，浸染著水銀和藝術傑作所必須的各種毒物，他們睡在蟲子堆裡……」而在《惡之花》中，直接提到「工人」的詩句中有兩處，如在《薄暮冥冥》中：「那些工人累彎了腰重擁枕席」，他們從黃昏的到來中得到慰藉。然而，窮人的命運卻在《快樂的死人》一詩中通過象徵的手法得到了表現：
死亡給人慰藉，唉！又使人生活；
這是生命的目的，唯一的希望，
像瓊漿一樣，使我們沉醉，振作，
給我們勇氣直走到天氣黃昏；
穿過飛雪，穿過濃霜，穿過暴雨，
那是漆黑的天際的顫顫光華；
那是寫在冊子上的著名逆旅，
那裡可以吃，可以睡，可以坐下：
這是天使，在有磁的手指間，
掌握睡眠恩賜恍惚和夢幻，
又替赤裸的窮人把床鋪整頓；
這是神祇的榮耀，神秘的穀倉，
這是窮人的錢袋，古老的家鄉，
這是通往那陌生天國的大門！窮人的勞頓的一生，就是走向死亡的過程，死亡對他們來說，並不是一件可怕的東西，而是休息，是安慰，是解脫。這自然是波德萊爾的一種消極的理解，然而，對於窮人的悲慘處境來說，卻又是多麼深刻的寫照！
關於資本主義的城市文明。隨著資本主義制度的確立，城市成為人們政治、經濟、文化活動的中心，並且得到了病態、畸形的發展。巴黎是個典型，它成為一座貧富對立十分強烈的「病城」。巴黎同時也是一座充滿矛盾的城市，它既是罪惡的淵藪，又是數百年人類活動的產物，集中了文學藝術等創造性活動的精華。波德萊爾一向被稱為「巴黎詩人」，對巴黎有著特殊的感情和深入認識，他在許多文章中強調了現代生活的美和英雄氣概，描繪了城市生活的活躍和勃勃生氣。他欣賞畫家梅里昂的城市風景畫，從大都市的莊嚴中看到了「詩意」，從容納著工廠的濃煙的天空中感到了「憤怒和怨恨」，而石頭的建築、林立的腳手架等等，都是文明的、痛苦而光榮的裝飾。他曾經為貢斯當丹·居伊，一位以畫巴黎景物、人物著名的畫家，寫下這樣滿懷激情的語句：「他出門！他看著生命力的長河在流動：波瀾壯闊，閃閃發光。他欣賞著大都會生活的永恆的美和驚人的和諧，這種和諧神奇地保持在人類自由的動盪之中。他觀望著大都市的風光，那濃霧撫摩著的、陽光照射著的石頭的風光……」而在《惡之花》中，波德萊爾卻增添了現實主義的細節描寫，著力在城市的陰暗面中發掘詩意，從而更深刻地暴露出巴黎這座病城的靈魂。在他的筆下，工廠的濃煙變成「煤煙的江河高高地升上天外」 （《風景》），在窮人聚居的古老郊區，破屋上的百葉窗變成了「遮蔽秘密淫蕩」的屏障 （《太陽》），街道是陰鬱的，像老人的皺紋，卻又嘈雜得震耳欲聾，路燈閃爍著發紅的光，照著泥濘的郊區，是輝煌燦爛的巴黎的反面。那乞丐、老人、老太婆、拾破爛的、筋疲力盡的工人、學者，還有偷兒、騙子、賭徒、娼妓，就是這座城市的居民。波德萊爾既描繪了他們一天的結束 （《薄暮冥冥》），也描繪了他們的一天的開始（《晨光熹微》）。在《晨光熹微》一詩中，那曙光初照、城市漸漸醒來的景色充分地顯示了詩人觀察的敏銳和感覺的細膩，閃耀著現實主義的光彩：
起床號從兵營的院子裡傳出，
而晨風正把街頭的燈火吹佛。
這個時辰，邪惡的夢宛苦群蜂，
把睡在枕上的棕髮少年刺疼；
夜燈有如發紅的眼，游動又忽閃，
給白晝綴上一個紅色的斑點；
靈魂載著倔強而沉重的軀體，
把燈光與日光的搏鬥來摸擬；
像微風拂拭著淚水模糊的臉，
空氣中充滿飛逝之物的震顫，
男人倦於寫作，女人倦於愛戀。
遠近的房屋中開始冒出炊煙。
眼皮青紫，尋歡作樂的蕩婦們，
還在張著大嘴睡得又死又蠢；
窮女人，垂著乾癟冰冷的雙乳，
吹著殘火剩灰，朝手指上哈氣。
產婦們的痛苦變得更加沉重；
像一聲鳴咽被翻湧的血噎住，
遠處雞鳴劃破了朦朧的空氣；
霧海茫茫，淹沒了高樓與大廈，
收容所的深處，有人垂死掙扎。
打著呃，吐出了最後的一口氣。
冶遊的浪子回了家、力盡筋疲。
黎明披上紅綠衣衫，瑟瑟發抖，
在寂寞的塞納河上慢慢地走，
暗淡的巴黎，揉著惺忪的睡眼，
抓起了工具，像個辛勤的老漢。
這是一個冰冷的早晨，開始勞動的早晨，一日之計在於晨，早晨從來都是與希望同來的，然而，波德萊爾筆下的早晨卻是一個沒有太陽的早晨，只有勞動而沒有希望。這首詩寫於四十年代，它所創造的氛圍，與波德萊爾在論皮埃爾·杜邦的文章中對工人的悲慘處境的描繪，具有異曲同工之妙，而且別具一種震撼人心的力量。
關於七月王朝和第二帝國的社會風氣。從街壘戰中誕生的七月王朝，是大資產階級篡奪了革命果實的產物，它的標誌是銀行家的錢櫃，它的口號是「發財」和「中庸之道」，它的性格特點是「猥瑣」和「平庸」，總之，這是一個「重商重利的世紀」；第二帝國則是資產階級飛揚跋扈的時代，經濟的一度繁榮曾給人們帶來某種虛假的樂觀主義，政治上卻以「沙威無處不在」為特徵。資本主義的發展，使一切都成為利潤的奴隸，整個社會都淹沒在拜金主義的冰水之中，極嚴重地敗壞了人們的精神和彼此間的關係。波德萊爾曾在他的文論中一針見血地指出：「當財富被表現為個人的一切努力的唯一的、最後的目的時，熱情、仁慈、哲學，在一個折中的、私有制的制度中做成了人們共同財富的一切，都統統消失了。」他以鄙夷不屑的口吻稱第二帝國為「絕對陳腐、愚蠢和貪婪的社會」。在一片燈紅酒綠、歌舞昇平的氣氛中，他作出了如下不祥的預言：「世界要完了。……兒子將由於貪婪的早熟而逃離家庭，不是在十八歲，而是在十二歲；他將逃離家庭，不是去尋求充滿英雄氣概的冒險，不是去解救被鎖在塔裡的美人，不是為了用高貴的思想使陋室生輝不朽，而是為了作買賣，為了發財，為了和他的卑鄙的爸爸競爭……而資產者的女兒，……在搖籃裡就夢想著自己會被賣到一百萬。」這種對於金錢的崇拜，在 《惡之花》中，是通過詩人的悲慘命運來表現的，他受到家人的詛咒 （《祝福》），他受到世人的揶揄（《信天翁》），他的生活像拾破爛的一樣潦倒 （《醉酒的拾破爛者》），他竟至於為了餬口而不得不出賣自己的靈魂和尊嚴：
啊我心靈的詩神，口腹的情侶，
當嚴寒的一月放出它的北風，
在那雪夜的黑色的厭倦之中，
你可有火烘烤你青紫的雙足？
那漆黑的夜光穿透了百葉窗，
你能溫暖你凍痕纍纍的雙肩？
錢袋空空如同你的口腹一般，
你可會從青天上把黃金收藏？
為了掙得那每晚餬口的麵包，
你得像那唱詩童把香爐輕搖，
唱你並不相信的感恩讚美詩，
或像飢餓的賣藝人做盡手腳，
以博得凡夫俗子的捧腹大笑，
君不見你的笑卻被淚水浸濕。
（《稻粱詩神》） 《共產黨宣言》中指出：「資產階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的靈光。它把醫生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的僱傭勞動者。」波德萊爾的這首題為《稻粱詩神》的十四行詩不是提供了一個很好的例證嗎？詩人非但失去了靈光，竟然落到了拾破爛者的地步，只能乘著酒興發洩胸中的鬱悶，對於無孔不入的第二帝國的密探表示鄙視 （《醉酒的拾破爛者》）。總之，波德萊爾用間接的方式、用具體的形象印證了他的直接的議論，從而更生動更鮮明地再現了當時社會風氣的一個本質方面。
綜上所述，我們從五個方面指出了《惡之花》與現實的社會生活之間的聯繫。沒有點明任何時代，沒有寫出任何有代表性的姓名，只是偶爾提到了巴黎、塞納河、盧浮宮，但是，它通過暗示、影射、啟發、象徵、以小見大等詩的方法，曲折地反映出時代的風貌，同時，為了內容的需要，它並未擯棄寫實的白描手法，勾勒了幾幅十分精彩的風俗畫。《惡之花》展示的是一幅法國1848年前後二十餘年的歷史畫卷，我們可以說它不全面，但我們不能說它不深刻；我們倒似乎可以說，惟其不全面，才愈見出它的深刻，因為抓住了時代的靈魂的一個重要側面，即勝利了的資產階級和它的一部分知識分子——「比較正直，比較敏感的人，渴望真理和正義的人，對生活抱著很大希望的人」——之間的矛盾。這種矛盾產生了一種精神狀態，就是法國文學史所稱的「世紀病」（lemal du siēcle）的進一步惡化，其最基本的症狀，是由浪漫派的「憂鬱」（la melancolie）演化為波德萊爾的「憂鬱」 （lespleen）。
十九世紀伊始，斯達爾夫人就提出：「憂鬱是才氣的真正的靈感：誰要是沒有體驗到這種感情，誰就不能期望取得作為作家的偉大榮譽；這是此種榮譽的代價。」第一位以此為代價贏得榮譽的是夏多布里昂，他的《勒內》表現了貴族階級的沒落子弟對資產階級革命又歡迎又恐懼的複雜心理，在成千上萬的同病相憐的人們之中，也在成千上萬的資產階級的最庸庸祿祿的子弟之中引起強烈的共鳴，成為「整整一代人們的、充滿詩意的自傳」。而波德萊爾的 《惡之花》，則是在資產階級勝利並且鞏固了自己的統治之後，它的一部分「神經比較敏銳、心地比較純良」的子弟對醜惡的現實感到幻滅的產物。「他們在黑暗的生活裡迷失了方向，想給自己尋找一個乾淨的角落」。而這恰恰是不可能的，所以不可能，是因為他們不能徹底切斷他們與資產階級的聯繫，他們不能脫離資產階級而歸附無產階級。這是波德萊爾的憂鬱的最深刻的根源。
《惡之花》作為一面魔鏡，反映得最深刻、最全面的，正是這種時代的情緒，它通過富於哲理的沉思和細膩敏銳的感覺，將其集中、濃縮、昇華為憂鬱（le spleen）這種精神狀態。正如恩斯特·萊諾指出的那樣：《惡之花》是「應時而生」，波德萊爾寫了《惡之花》只不過是記下了一種新的精神狀態，這種精神狀態散佈在當時的氛圍中，而他是最傑出的創導者。在波德萊爾的筆下，這種精神狀態表現為：透不過氣來的窒息感，行動上的無能為力，精神上的孤獨，不可救藥的厭倦，陰森可怖的幻象，不得不生活的痛苦，等等。表現憂鬱的詩篇很多，難以一一列舉，最著名的有《破裂的鍾》、《憂鬱之四》、 《秋歌》、《糾纏》等。
保爾·艾呂雅指出，波德萊爾「這面魔鏡沒有蒙上水汽」。保爾·魏爾倫說得更為明快果決：「我認為，夏爾·波德萊爾的深刻的獨創性在於強有力地、從本質上表現了現代的人……我還認為，將來寫我們這個時代的歷史家們，為了不致片面，應該仔細地、虔誠地閱讀這本書，它是這個世紀的整整一個方面的精粹和極度的濃縮。」讀過《惡之花》的人，會欣然承認：這並不是誇張的評價。