從十八世紀末到十九世紀中，歐洲資產階級文學中出現了一群面目各異卻聲氣相通的著名主人公，他們是歌德的維特、夏多布里昂的勒內、貢斯當的阿道爾夫、塞南古的奧伯爾曼、拜倫的曼弗雷德，等等。他們或是要衝決封建主義的羅網，追求精神和肉體的解放，或是忍受不了個性和社會的矛盾而遁入寂靜的山林，或是因心靈的空虛和性格的軟弱而消耗了才智和毀滅了愛情，或是要追求一種無名的幸福而在無名的憂鬱中呻吟，或是對知識和生命失去希望而傲世離群，尋求遺忘和死亡。他們的思想傾向或是進步的、向前的，或是反動的、倒退的，或是二者兼有而呈現複雜狀態的，但是他們有一個一脈相承的精神世界和一種息息相通的心理狀態：憂鬱、孤獨、無聊、高傲、悲觀、叛逆。他們都是頑強的個人主義者，都深深地患上了「世紀病」。 「世紀病」一語是1830年以後被普遍採用的，用以概括一種特殊的、具有時代特色的精神狀態，那就是一代青年在「去者已不存在、來者尚未到達」這樣一個空白或轉折的時代中所感到的一種「無可名狀的苦惱」，這種苦惱源出於個人的追求和世界的秩序之間的痛苦對立。這些主人公提供了不同的療治辦法，或自殺，或離群索居，或遁入山林，或躲進象牙塔，或棲息溫柔鄉。
在這一群著名人物的名單上，我們發現又增加了一個人，他沒有姓名，但他住在巴黎，他是維特、勒內、阿道爾夫、奧伯爾曼、曼弗雷德等人精神上的兄弟。他也身罹世紀病，然而，由於他生活在一個新的時代裡，或者由於他具有超乎常人的特別的敏感，他又比他們多了點什麼。這個人就是《惡之花》中的詩人，抒情主人公。如果說「資本來到世間，從頭到腳，每個毛孔都滴著血和骯髒的東西」的話，那麼，當它站穩了腳跟，鞏固了自己的勝利，開始獲得長足的發展的時候，那「血和骯髒的東西」便以惡的形式發展到了登峰造極的地步。《惡之花》中的詩人比他的前輩兄弟們多出的東西，就是那種清醒而冷靜的「惡的意識」，那種正視惡、認識惡、描繪惡的勇氣，那種「挖掘惡中之美」、透過惡追求善的意志。
他的兄弟們藉以活動的形式是書信體的小說、抒情性的日記、自傳體的小說，或哲理詩劇，而在他，卻是一本詩集。不過，那不是一般的、若干首詩的集合，而是一本書，一本有邏輯、有結構、渾然一體的書。
《惡之花》作為一本書的結構，不僅為評論家所揭示，也為作者波德萊爾本人的言論所證實。《惡之花》出版後不久，批評家巴爾貝·多爾維利應作者之請，寫了一篇評論。評論中說，詩集「有一個秘密的結構，有一個詩人有意地、精心地安排的計劃」，如果不按照詩人安排的順序閱讀，詩的意義便會大大削弱。此論一出，一百多年來，或許有人狹隘地將《惡之花》歸結為作者的自傳，卻很少有人否認這「秘密和結構」的存在。其實，這結構也並不是什麼「秘密的」，從作者對詩集的編排就可以見出。《惡之花》中的詩並不是按照寫作年代先後來排列的，而是根據內容分屬於六個詩組，各有標題：《憂鬱和理想》、《巴黎風貌》、《酒》、《惡之花》、《反抗》和《死亡》。這樣的編排有明顯的邏輯，展示出一種朝著終局遞進的過程，足見作者在安排配置上很下了一番功夫。波德萊爾在給他的出版人的信中，曾經要求他和他「一起安排《惡之花》的內容順序」。他在給辯護律師的辯護要點中兩次強凋對《惡之花》要從「整體上」進行判斷。他在後來給維尼的一封信中明確地寫道：「我對於這本書所企望得到的唯一的讚揚就是人們承認它不是單純的一本詩集，而是一本有頭有尾的書。」結構的有無，不僅僅關係到法庭上辯護能否成功，而且直接地決定著 《惡之花》能否塑造出一個活生生的抒情主人公形象。
一百多年來的批評史已經證明，波德萊爾得到了他所企望的讚揚，《惡之花》是一本有頭有尾的書。不僅皮埃爾·布呂奈爾有理由將《惡之花》看成是一出以《憂鬱和理想》為序幕的五幕悲劇，只是這序幕嫌長了些，而且我們還可以設想，倘若一位小說高手願意，他可以按照同樣的格局，不費力地將《惡之花》變成了一部巴爾扎克或福樓拜式的小說，因為這本書已經深刻而具體地「再現出精神在惡中的騷動」。正是這精心設計的結構，使《惡之花》中的詩人不僅僅是一聲歎息，一曲哀歌，一陣呻吟，一腔憤懣，一縷飄忽的情緒，而是一個形象，一個首尾貫通的形象，一個血肉豐滿的人的形象。他有思想，有感情，有性格，有言語，有行動；他有環境，有母親，有情人，有路遇的過客；他有完整的一生，有血，有淚，有歡樂，有痛苦，有追求，有挫折……他是一個在具體的時空、具體的社會中活動的具體的人。自然，這不是一個普通的人，而是一位對人類的痛苦最為敏感的詩人。
《惡之花》的這種結構，並不是從修辭學的意義上說的，而是指它所具有的內在的、有機的精神聯繫。這結構所以起到了使人物形象豐滿充實的作用，乃是因為支撐它的基礎是抒情主人公性格發展的邏輯及其精神世界的演化。美國學者雷歐·白薩尼指出：「波德萊爾強調他的書的協調性和整體性，提醒人們注意它有真正的開頭和真正的結尾，這就要求人們對《惡之花》進行明顯的主題性的閱讀。這些詩將有一種可以鑒別的含義，其順序將與一出悲劇走向結局的不同階段相對應。」因此，《惡之花》的真正結構，在於展示了詩人為擺脫精神上和肉體上的痛苦而終於失敗卻又敗而不餒所走過的曲折道路。詩人的形象因此而呈現出異常豐富複雜的面貌，時而明朗，時而隱晦，時而裸露出真相，時而又戴上了假面。
波德萊爾說：「在每一個人身上，時時刻刻都並存著兩種要求，一個向著上帝，一個向著撒旦，祈求上帝或精神是向上的意願；祈求撒旦或獸性是墮落的快樂。」向上的意願和墮落的快樂之間的對立和衝突「選擇了人心作為主要的戰場」。而《惡之花》中的詩人，恰恰被波德萊爾選作了「戰場」，在他身上展開了一場上帝和撒旦、天堂和地獄的爭奪戰。波德萊爾無需求助他人，因為他就是《惡之花》中的詩人，他自稱：「波德萊爾先生有足夠的天才在他自己的心中研究罪惡。」我們不必天真地把《惡之花》徑直視為作者的真實自傳，但是我們可以相信，他的確是把自己「全部的心，全部的溫情，全部的信仰 （改頭換面的），全部的仇恨」都灌注在那個詩人身上了，而這個詩人將畢生在對立和衝突中掙扎。
《惡之花》這個書名就是對立的，在強烈的衝突之中蘊藏著「惡中之美」；詩集的第一部分稱為《憂鬱和理想》，也是對立的，成為全部《惡之花》藉以展開的出發點和原動力；許多篇章的題目是對立的，例如《快樂的死人》、 《愜意的厭惡》、《傷心的甜言蜜語》等等；許多篇章由對立的兩部分組成，如《壞修士》、《被冒犯的月亮》、《破裂的鍾》、《吸血鬼的變形》等；許多詩句本身是對立的：「哦污穢的偉大！崇高的卑鄙！」（《你把全世界放在……》），「使英雄怯懦，使兒童勇敢」（《獻給美的頌歌》），「天使醒了，在沉睡的野獸身上」 （《精神上的黎明》），「這就是她啊，黝黑而明亮」（《黑夜》），「啊！燈光下的世界多麼地廣大！回憶中的世界多麼地狹小！」（《遠行》），等等；此外，用互不相容的形容詞形容同一件事物，也表現出某種對立，例如「真理之井，既黑且明」（《不可救藥（二）》）， 「可愛而陰森」（《瓶》），「可笑又崇高」（《天鵝（二）》），「殘酷而美妙」（《好奇者的夢》），等等。這種對立和衝突出現在《惡之花》從整體到局部、從內容到形式的各個層次上。然而，《惡之花》最根本的對立和衝突發生在兩個世界之間：現實的世界和想像的世界，資本主義的世界和詩人理想的世界，魔鬼的地獄和上帝的天堂，就是說，黑暗與光明，憂鬱與解脫，沉淪與向上，疾病與健康，也就是說，假與真，惡與善，丑與美。
《惡之花》受到法庭的追究之後，波德萊爾說：「就一句瀆神的話，我對之以嚮往上天的激動，就一樁猥褻的行為，我對之以精神上的香花。」這是他為自己提出的辯護，卻也離實情不遠，只不過前者是具體的、實在的，而後者是抽像的、虛幻的。
縱使如此，我們仍然可以清楚地看到，《惡之花》中的世界，不僅僅是一個醜惡、冰冷、污穢、黑暗的世界，它還有一個相對立的世界，一個美好、火熱、乾淨、光明的世界。那裡有深邃的高空，那裡有「純潔神聖的芳醇」， 「啜飲瀰漫澄宇的光明的火」（《高翔遠舉》）；那是「赤裸的時代」，「那時候男人和女人敏捷靈活，既無憂愁，也無虛假，盡情享樂」（《我愛回憶……》）；那是「一個慵懶的島，大自然奉獻出奇特的樹木，美味可口的果品；身材修長和四肢強健的男人，還有目光坦白得驚人的女子」 （《異域的芳香》）；那是「那邊」，「那裡，一切只是整齊和美，豪華，平靜和沉醉」（《敦請遠遊》）：那是「童年時代所愛的綠色天堂」（《憂傷和流浪》）；那是「故鄉美麗的湖」（《天鵝（二）》），「遠方的綠洲」（《謊言之愛》）， 「大理石、水、金屬」的世界（《巴黎的夢》）；歸根結蒂，那是「未知世界之底」，可望在那裡發現「新奇」（《遠行》）。這是個虛無縹緲的所在，卻正是詩人嚮往和追求的地方，因為，他並不知道這個地方在哪裡，他只是希望離開他生活的那個世界。在這兩個世界的尖銳對立之中，孤獨、憂鬱、貧困、重病的詩人寫下了他追求光明、幸福、理想、健康的失敗記錄。他的呼喊，他的詛咒，他的叛逆，他的沉淪，他的痛苦，他的快樂，他的同情，他的不安，他的夢幻，他的追求，他的失望，都在這種現實與理想、墮落與向上、地獄與天堂的對立和衝突這中宣洩了出來。這種對立和衝突是貫穿《惡之花》的一條主線，沿著這條主線，我們看到了，詩人身處泥淖之中，卻回想「遠方的綠洲」；涉足於地獄之中，卻嚮往在天堂裡飛翔；跟著撒旦遊樂，卻企望著上帝的懷抱；總之，「生活在惡之中，愛的卻是善」。正是在詩人掙扎於這種尖銳的對立和衝突之中，他的形象才被灌注了血肉，被吹進了生命，被賦予了靈魂。同時，這一形象的全部複雜性、深刻性和豐富性也被袒露了出來。
《惡之花》中的詩人是一個在生活中失去了依憑的青年，他帶著一種遭貶謫的心情來到世間。他本是一隻搏風擊雨的信天翁，卻跌落在船上任人欺凌；他本是一隻悠遊在「美麗的湖上」的天鵝，卻被關在狹中的樊籠裡。他在這個世界中找不到自己的位置。他並非不熱愛生活，他並非沒有嚮往和追求。然而，他追求藝術，得到的卻是：「有的水手用煙斗戲弄它的尖嘴，有的又跛著腳學這位殘廢的鳥」（《信天翁》）；他追求美，結果是一片迷茫，不知該在天上找，還是在深淵裡尋 （《獻給美的傾歌》）；他追求愛情，卻在愛情的折磨中失去了自己的心：
——我的胸已癟，你的手白往上伸，
我的朋友，你要找的那個地方，
已被女人的尖牙和利爪蹂躪，
別找了，我的心已被野獸吃光。
—— 《傾談》
時間吞噬著他的生命，「年輕卻已是老人」（《憂鬱之三》）；他的靈魂開裂，希望破滅，頭上有焦灼豎起的黑旗（《憂鬱之四》）；他追求無星的黑夜，追求「空虛、黑暗、一無所有」（《糾纏》）；他試圖在人群中，在沉醉中，在放浪中，在詛咒中尋求解脫，卻均歸失敗。他想死，把自己交付給蛆蟲：
在一塊爬滿了蝸牛的沃土上，
我願自己挖一個深深的墓坑，
可以隨意把我的老骨頭攤放，
睡在遺忘裡如鯊魚浪裡藏生。
—— 《快樂的死者》
這最後一句詩表明他尚未徹底絕望。果然，他打算遠遊，逃離這個世界，到未吞世界之底去發現新天地。這是一個人完整的一生，以悲劇始，以悲劇終，其間貫穿著一系列不可解決的矛盾。
他追求幸福，渴望改變環境，讓窮人該隱戰勝富人亞伯，「升到天宇，把上帝扔到地上來」（《亞伯和該隱》），卻又要人安分守己，學那貓頭鷹：
《貓頭鷹》
有黑色的水松蔭蔽，
貓頭鷹們列隊成陣，
彷彿那些陌生的神，
紅眼眈眈，陷入沉思。
它們紋絲不動，直到
那一刻憂鬱的時光；
推開了傾斜的夕陽，
黑色的夜站住了腳。
它們的態度教智者，
在這世上應該畏怯
眾人的運動和喧嘩；
陶醉於過影的人類，
永遠要遭受到懲罰，
因為他想改變地位。
他嚮往著「綠洲」，用汗水澆灌玫瑰花的谷穗 （《代價》），卻又迷戀那個「奇異而象徵的自然」這「自然」正是那折磨他的女人，她
像無用的星球永遠輝煌燦爛，
不育的女人顯出冰冷的威嚴。
—— 《她的衣衫……》
他不斷地墮落，並非沒有悔恨 （《庫忒拉島之行》），但由於自身的軟弱，又沉入更深的墮落之中：
我請求有一把快刀，
斬斷鎖鏈還我自由，
我請求有一劑毒藥，
來把我的軟弱援救。
唉，毒藥和快刀都說，
對我充滿傲慢蔑視：
「你不值得人們解脫
你那可詛咒的奴役，
蠢貨！如果我們努力，
使你擺脫她的王國，
你的親吻又將復活
你那吸血鬼的屍體！」
—— 《吸血鬼》
他不要世人一滴眼淚 （《快樂的死人》），卻寄同情於一切飄泊的人們 （《天鵝（二）》）；他沉湎於肉慾的狂熱中，卻夢想著靈魂的覺醒（《活的火把》）。總之，他為「憂鬱」所苦，卻念念不忘「理想」；他被天堂吸引，卻步步深入地獄。波德萊爾在一封信中說過：「如果說有一個人年紀輕輕就識得憂鬱和愁悶，那肯定就是我。但是，我渴望生活，希望得到些許安寧、榮譽和對自己的滿意。某種可怕的東西對我說：決不可能，但另外一種東西說：試試吧。」他在《惡之花》的抒情主人公的身上灌注的正是這種無可奈何卻又不肯罷休的矛盾心態。
厭倦和憂鬱，是這顆騷動不安的靈魂的基本精神特徵。這種吞噬了維特、勒內、阿道爾夫、奧伯爾曼、曼弗雷德等青年人的精神狀態，在《惡之花》中的詩人身上發展到了極點，並且浸透了一種悔恨和焦灼的犯罪感。什麼是憂鬱？波德萊爾在《惡之花》出版後不久，給他的母親寫了一封信，其中寫道：「我所感到的，是一種巨大的氣餒，一種不可忍受的孤獨感，對於一種朦朧的不幸的永久的恐懼，對自己的力量的完全的不相信，徹底地缺乏慾望，一種尋求隨便什麼消遣的不可能……我不斷地自問：這有什麼用？那有什麼用？這是真正的憂鬱的精神。」對於波德萊爾的憂鬱（le spleen），羅貝爾·維維埃有一個極精細的分析：「它比憂愁更苦澀，比絕望更陰沉，比厭倦更尖銳，而它又可以說是厭倦的實在的對應。它產生自一種渴望絕對的思想，這種思想找不到任何與之相稱的東西，它在這種破碎的希望中保留了某種激烈的、緊張的東西。另一方面，它起初對於萬事皆空和生命短暫具有一種不可緩解的感覺，這給了它一種無可名狀的永受譴責和無可救藥的癱瘓的樣子。憂鬱由於既不屈從亦無希望而成為某種靜止的暴力。」實際上，波德萊爾的憂鬱，是一個人被一個敵對的社會的巨大力量壓倒之後，所產生的一種萬念俱灰卻心有不甘的複雜感覺。要反抗這個社會，他力不能及，要順從這個社會，他於心不願；他反抗了，然而他失敗了。他不能真正融入這個社會，他也不能真正地離開這個社會。他的思想和他的行動始終是脫節的，這是他的厭倦和憂鬱的根源所在。
厭倦和憂鬱重要基礎是悲觀主義。詩人的悲觀主義首先具有一種形而上的思辨性質，他把人的生命和它的存在方式之一的時間對立起來，當作一對仇敵。時間的風暴無情地摧殘著生命之樹，詩人對能否收穫僅存的果實毫無信心，因為時間吃掉了生命：
有誰知道我夢寐以求的新花，
在沖得像沙灘一樣的泥土下，
能找到帶來生機的神秘食品？
——哦痛苦！哦痛苦！時間吃掉生命，
而噬咬我們的心的陰險敵人，
靠我們失去的血生長和強盛！
—— 《仇敵》
詩人從這種脫離社會、脫離人的活動的感覺出發：光陰流逝，生命衰頹，進而意識到人類的活動與時間之間所存在的矛盾，有限和無限的矛盾。他試圖通過藝術來解決這一矛盾。然而，馬爾羅從中悟出：「藝術是一種反命運。」而詩人卻發出了無可奈何的慨歎：「藝術長而光陰短」，他挖不出那些埋藏在遺忘中的珍寶，他不能讓那些在孤獨中開放的鮮花見到陽光（《厄運》）。他不但對自己的工作失去信心，而且在流逝的光陰面前懷著一種恐懼的心理，身不由主地走上一條無所作為的道路，因為一切都對他說：「太晚了！」每一瞬間都在剝奪他的快樂，而他自己卻是無能為力：
記住吧，時間是個貪婪的賭徒，
從不作弊，每賭必贏！這是律法。
日漸短促，夜漸悠長；你記住吧，
深淵總是乾渴，漏壺正在空虛。
—— 《時鐘》
對他來說，「可愛的春天失去了芬芳」，愛情、爭吵、快樂都在揮手告別（《虛無的滋味》），積極的生活已屬不可能；然而，消極地生活，在生活中接受失敗，躲在徹底的清靜之中何嘗容易。森林的喧嘩與他內心的騷亂相呼應，在大海的呼嘯中，他聽到了哭泣和呻吟；即便是在給詩人以撫慰的黑夜中，也還有星光的熟悉的語言；他只好去追求「空虛、黑暗、一無所有」，然而那也只是一重帳幕，後面仍有萬物在活動（《糾纏》）。於是詩人遵從了貓頭鷹的教導：「在這世上應該畏怯眾人的運動和喧嘩」，曾經一度參加過1848年革命運動的詩人終於消沉頹唐，在革命失敗後脫離了政治活動，企圖關門閉戶，「在黑夜中建造我仙境的華屋」：
暴亂徒然地在我的窗前怒吼，
不會讓我從我的書桌上抬頭；
—— 《風景》
詩人就這樣沉浸在對過去的緬懷中，而現實則對他呈現出一種醜惡、陰森、充滿了敵意的面貌。未來，這對詩人來說是一個極陌生的概念，他不相信社會的進步會給人帶來幸福，他也不知道將來會是怎樣一副模樣。他的希望是一個虛幻縹緲的所在，其形象取自往事的回憶，如他在旅行中所到達的熱帶島嶼，但那也僅僅是經他改造的一種主觀的感覺和印象。這樣「輝煌往昔」 （《黃昏的和諧》），醜惡的現實，陌生的未來，如同三隻巨手，同時在撕扯著詩人。他對過去的緬懷是執著的，他對現實的憎惡是強烈的，而他對未來的憧憬卻是朦朧而微弱的。這是詩人的悲觀主義的特點，其來源是一種清醒的「惡的意識」。
這種惡的意識使詩人的悲觀主義成為當時廣泛流行的膚淺的樂觀主義的反動。這種悲觀固然是消極的，但是，比起那種虛假的樂觀來說，無疑具有更豐富的啟示和教訓，因而也是深刻的。所謂「惡的意識」，其實就是對客觀世界和現實社會的一種清醒冷靜的認識，在悲觀中透出一線哪怕是微弱的希望。在 《無可救藥》那首詩中，那星，那燈，那火炬，就像失望中的一線希望，活躍在詩人沉重陰鬱的心中。雖然那來自天上的星光是蒼白的，那來自地下的燈是嘲諷的，那火炬閃著撒旦的光，但畢竟像是一隻警覺的眼睛，在注視著惡，觀察著惡，解剖著惡。因此，詩人的悲觀厭世實在是出於一種對這個世界的強烈的愛，他不能改變這個世界，他只能在他的所愛中傾注深厚的同情。
《惡之花》中的詩人是一個普通人，除了按照當時資產階級的偏見，他是個無所事事沒有用處的人之外，他的生活與下層的窮苦人幾無區別。然而，他寫詩，寫文章，他是個腦力勞動者。雖然他出身在一個中等資產階級的家庭，但他受到母親的詛咒，從家裡逃了出來，而與下層的受壓迫的人們建立了某種聯繫，因此，他對窮人以及一切被社會拋棄的人所懷有的同情，他對勞動的讚美和對勞動者的尊敬，是深沉的、真誠的、發自內心的。他與他們的心是相通的，他的同情不是一種自上而下的施捨，而是出於同病相憐的親切感受。他分擔他們的痛苦和悲哀。因此，他能夠在太陽的養育萬物的光和熱中融入自己的同情和憐憫，他這樣想像著太陽：
它像詩人一樣地降臨到城內，
讓微賤之物的命運變得高貴，
像個國王，沒有聲響，沒有了隨從，
走進所有的病院，所有的王宮。
—— 《太陽》
女乞丐的美麗和受人欺凌的命運，引起了他的憤慨 （《給一個紅髮女乞丐》）；那尋找著家鄉的椰子樹的黑女人，「憔悴而乾枯」，使他不能忘懷 （《天鵝（一）》）；那瞪著無光的眼球的盲人，令詩人想到自己的無望的追求 （《盲人》）；那引起母親妒忌的赤心的女僕，使他覺得該帶幾朵花去供奉（《您曾嫉妒過……》）；而那些風燭殘年，被生活壓彎了腰的老人們，他們眼中的仇恨的光，使他陷入極大的不平靜之中；那些囚徒，那些被遺棄的水手，那些渴望著安息的窮人，那些垂危的病人，那些年老色衰的女伶……所有這些飄泊者，流浪者，被社會和歲月拋棄的人們，都分享著詩人的同情和憐憫。值得注意的是，詩人的視野中，從未出現過達官貴人和紳士淑女，唯一的一位高貴的女人卻是一位轉瞬即逝的過客，而引起詩人同情和遐想的，又僅僅是她那一身喪服和莊嚴的悲哀。
人憎惡那醜惡的巴黎，而在他的心中最溫暖的地方卻是一個勞動的巴黎。他曾在莊嚴的鐘聲中凝視過唱歌閒談的工廠和遠上雲天的煤煙之河（《風景》）；他曾經懷著欣喜的心情注視過巴黎的甦醒，像個辛勤的老人抓起了工具 （《晨光熹微》）；他更因勞動者所企盼的黃昏的降臨而感到寬慰，因為沉思的學者可以抬頭，疲倦的工人可以上床了 （《薄暮冥冥》）。他還對藝術家的奮鬥寄予深切的同情，因為他們追求理想的美至死不悔，正與他的心息息相通（《藝術家之死》），勞動，這是人區別於自然界萬物的最根本的特徵，對詩人來說，它代表著人們最偉大的品質。薩特從中看出了波德萊爾的矛盾，他說：「波德萊爾憎恨人以及『人面的殘暴』，但因其對人類勞動成果的崇拜復又成為人道主義者。」
詩人不僅分擔一切受壓抑的人們的痛苦和悲哀，他還懷著崇敬的心情傾聽他們不平的呼聲，讚美他們的美好的理想。他從那喝醉了酒的拾破爛者的身上看出了他們酷愛正義的優秀品德：
常見一個揀破爛的，跌跌撞撞，
搖頭晃腦，像個詩人撞在牆上，
毫不理會那些密探、他的臣民，
直把心曲化作宏圖倒個乾淨。
他發出誓言，口授卓越的法律；
把壞蛋們打翻，把受害者扶起，
他頭頂著如華蓋高張的蒼穹，
陶醉在自己美德的光輝之中。
—— 《醉酒的拾破爛者》
這深厚的同情心成了詩人人道主義精神的基石，其核心是人的命運，人與自然、人與社會的不和諧。詩人讚美女人的首飾和服裝，因為這是人為的結果；詩人詛咒人類的罪惡，因為他相信基督教的原罪說，認為是自然教人犯了罪；詩人憎恨這個社會，因為這個社會讓人處於非人的境地。這其中有一個極大的矛盾，那就是他不大相信人類能改善自己的境遇，因此，人類上升只是一種「意願」，而人類墮落，卻是一種「快樂」。在這場意願與快樂的爭戰中，孰勝孰敗，就詩人自己來說，依舊是一個未知數。
不可排解的憂鬱，執著但是軟弱的追求，深刻複雜的悲觀情緒，深厚的人道主義精神，這是《惡之花》中的詩人形象的基本性格特徵。波德萊爾成功地塑造了這一形象，就其典型性來說，他可以廁身於維特、勒內、阿道爾夫、奧伯爾曼、曼弗雷德等著名主人公之間而毫無愧色，而且，他比他的兄長們更複雜、更深刻、更豐富，因為他身上流的是他的創造者的血液，他使用的是他的創造者的眼睛，支配他的行動的是他的創造者的靈魂。《惡之花》中的詩人雖然沒有姓名，但我們實在是有理由把他稱作波德萊爾。然而，他並不是現實中的波德萊爾的翻版，而是一個經過濃縮、凝聚、昇華的波德萊爾。夏爾·阿斯裡諾說得好，波德萊爾的一生是其作品的「註解和補充」，而他的作品則是其一生的「總結，更可以說是他的一生的花朵。」因此，波德萊爾和 《惡之花》中的詩人之間，不是絕對的等同，而是有機的融合。
《惡之花》是一篇坦誠的自白，是一次冷靜的自我剖析；但它也是一面鏡子，照出了七月王朝和第二帝國時代資產階級青年的面貌和心靈，照出了世紀病進一步惡化的種種徵候。