《木匠家庭》，板面油畫，1640年，41cm×34cm
《木匠家庭》與《以馬忤斯的晚餐》
倫勃朗（Rembrandt）在繪畫史——不獨是荷蘭的而是全歐的繪畫史上所佔的地位，是與意大利文藝復興諸巨匠不相上下的。拉斐爾輩所表現闡發的是南歐的民族性，南歐的民族天才，倫勃朗所代表的卻是北歐的民族性與民族天才。造成倫勃朗的偉大的面目的，是表現他的特殊心魂的一種特殊技術：光暗。這名詞，一經用來談到這位畫家時，便具有一種特別的意義。換言之，倫勃朗的光暗和文藝復興期意大利作家的光暗是含著決然不同的作用的。法國十九世紀畫家兼批評家弗羅芒坦（Fromentin）目他為「夜光蟲」。又有人說他以黑暗來繪成光明。
盧浮宮中藏有兩幅被認為代表作的畫，我們正可把它們用來瞭解倫氏的「光暗」的真際。
《木匠家庭》是一幅小型的油畫，高僅四寸。倫勃朗如他許多同時代的人一樣，喜歡作這一類小型的東西。他的群眾，那些荷蘭的小資產階級與工業家，原來不愛購買魯本斯般的鮮明燦爛的巨幅之作。那時節，荷蘭人的宗教生活非常強烈。都是些新教徒，愛瀏覽《聖經》，安分守己，循規蹈矩地過著小康生活，他們更愛把含有幽密親切的性格和他們靈魂上沉著深刻的情操一致的作品來裝飾他們的居處。
《木匠家庭》實在就是聖家庭，即耶穌（基督）誕生長大的家庭。小耶穌為聖母抱在膝上哺乳；聖女安妮在他們旁邊；聖約瑟在離開這群中心人物較遠之處，鋸一塊木材。這一幅畫，在意大利畫家手裡，定會把這四個人物填滿了整個畫面。他們所首先注意的，是美麗的姿態，安插得極妥帖的衣褶。有時，他們更加上一座壯麗的建築物，四面是美妙的圓柱，或如米開朗琪羅般，穿插入若干與本題毫無關係的故事，只是為了要填塞畫幅，或以術語來說，為了裝飾趣味。全部必然形成一種富麗的阿拉伯風格，線條的開展與動作直及於畫幅四緣。然而倫勃朗另有別的思慮。人物只佔著畫中極小的地位。他把這聖家庭就安放在木匠家中，在這間工作室兼廚房的室內。他把房間全部畫了出來，第一因為一切都使他感興趣，其次因為這全部的背景足以令人更瞭解故事。他如小說家一般，在未曾提起他書中的英雄之前，先行描寫這些英雄所處的環境，因為一個人的靈魂，當它沉浸於日常生活的親切的景象中時，更易受人瞭解。
在第一景上，他安放著搖籃與襁褓；稍遠處，我們看到壁爐，懸掛著的釜鍋和柴薪；木料堆積在靠近爐灶的地下；一串蔥蒜掛在一隻釘上。還有別的東西，都是他在貼鄰木匠家裡觀察得來的。觀眾的目光，從這些瑣屑的零件上自然而然移注到梁木之間。在陰暗中我們窺見屋椽、壁爐頂，以及掛在壁上的用具。在這木匠的工房中，我們覺得呼吸自由，非常舒服，任何細微的事物都有永恆的氣息。
在此，光佔有極大的作用，或竟是最大的作用，如一切荷蘭畫家的作品那樣。但倫勃朗更應用一種他所獨有的方法。不像他同國的畫家般把室內的器具浴著模糊顫動的光，陰暗亦是應用得非常細膩，令人看到一切枝節，他卻使陽光從一扇很小的窗子中透入，因此光燭所照到的，亦是室內極小的部分。這束光線射在主要人物身上，射在耶穌身上，那是最強烈的光彩，聖母已被照射得較少，聖女安妮更少，而聖約瑟是最少了，其餘的一切都埋在陰暗中了。
《聖家族》，布面油畫，1635年，183.5cm×123.5cm
《聖家族與天使》，布面油畫，1635年，117cm×123.5cm
畫上的顏色，因為時間關係，差不多完全褪盡了。它在光亮的部分當是琥珀色，在幽暗的部分當是土黃色。在相當的距離內看來，這幅畫幾乎是單色的，如一張鐫刻版印成的畫。且因對比表現得頗為分明，故陰暗更見陰暗，而光明亦更為光明。
但倫勃朗的最大的特點還不只在光的遊戲上。有人且說倫勃朗的光的遊戲實在是從荷蘭的房屋建築上感應得來的。幽暗的，窗子極少，極狹，在永遠障著薄霧的天空之下，荷蘭的房屋只受到微弱的光，室內的物件老是看不分明，但反光與不透明的陰影卻是十分顯著，在明亮的與陰暗的部分之間也有強烈的對照。這情景不獨於荷蘭為然，即在任何別的國家，光暗的作用永遠是相同的。萊奧納多·達·芬奇，在他的《繪畫論》中已曾勸告畫家們在傍晚走進一間窗子極少的屋子時，當研究這微弱的光彩的種種不同的效果。由此可見倫勃朗的作品的價值並非在此光暗問題上。如果這方法不是為了要達到一種超出光暗作用本身的更高尚的目標，那麼，這方法只是一種無聊的遊戲而已。
強烈的對照能夠集中人的注意與興趣，能夠用陰暗來烘托出光明，這原是偉大的文人們和偉大的畫家們同樣採用的方法。它的功能在於把我們立刻遠離現實而沉浸於藝術領域中，在藝術中的一切幻象原是較現實本身含有更豐富的真實性的一種綜合。這是法國古典派文學家波舒哀（Bossuet）、浪漫派大師雨果們所慣用的手法。這亦是莎士比亞所以能使他的英雄們格外活潑動人的秘密。
倫勃朗這一幅小畫可使我們看到這種方法具有何等有力的暗示性。在這幕充滿著親密情調的家庭景色中，這光明的照射使全景具有神明顯靈般的奇妙境界。這自然是倫勃朗的精心結構而非偶然獲得的結果。
而且，這陰暗亦非如一般畫家所說的「空洞的」、「悶塞的」陰暗。僅露端倪的一種調子、一道反射、一個輪廓，令人覺察其中有所蘊藏。受著這捉摸不定的境界的刺激，我們的想像樂於喚引起種種情調。畫中的景色似乎包裹在神秘的氣氛之中，我們不禁聯想到羅丹所說的話：「運用陰暗即是使你的思想活躍。」
但在這滿佈著神秘氣息的環境中，最微細的部分亦是以客觀的寫實主義描繪的，亦是用非常的敏捷手腕抓握的。在此，毫無尋求典雅的倩影或綺麗的景色的思慮。畫中人物全是平民般的男子與婦人。平民，倫勃朗曾在他的作品中把他們的肖像描繪過多少次！這裡，他是到他鄰居的木匠家中實地描繪的。這裡是毫無理想毫無典型的女性美。聖女安妮是一個因了年老而顯得臃腫的荷蘭婦人。聖母絕無嫵媚的容儀；她確是一個木匠的妻子，而那木匠亦完全是一個現實的工人，他儘管做他的工，不理會在他背後的事情。即是小耶穌亦沒有如魯本斯在同時代所繪的那般豐滿高貴的肉體。
各人的姿勢非常確切，足證作者沒有失去適當的機會在現實的家庭中用鉛筆幾下子勾成若干動作。倫勃朗遺留下來的無數的速寫即是明證。因此，他的繪畫，如他的版畫一般，在瑣細的地方，亦具有令人百看不厭的真實性。聖母握著乳房送入嬰兒口中的姿態，不是最真實麼？聖女安妮，坐著，膝上放著一部巨大的書。她在閱書的時候突然中輟了來和小耶穌打趣，一隻手提著他的耳朵。另一隻手，她抓住要往下墜的書，手指間還夾著剛才卸下的眼鏡。書，眼鏡，在比例上都是畫得不準確的，但這些錯誤並未減少畫幅的可愛。當然，畫中的聖約瑟亦不是一個猶太人，而是一個穿著十七世紀服飾的荷蘭工人，所用的器具，亦是十七世紀荷蘭的出品。我們可以這樣地檢閱整個畫幅上的一切枝節部分。倫勃朗的一件作品，可比一部常為讀者翻閱的書，因為人們永遠不能完全讀完它。
一幕如此簡單的故事，如此庸俗的枝節（因為真切故愈見庸俗），頗有使這幅畫成為小品畫的危險。是光暗與由光暗造成的神秘空氣挽救了它。靠了光暗，我們被引領到遠離現實的世界中去，而不致被這些準確的現實所拘囚，好似倫勃朗的周圍的畫家，例如道（Gerrit Dou）、梅曲（Metsu）、霍赫（Peter de Hooch）、奧斯塔德（Van Ostade）之流所予我們的印象。
赫利特·道：《年輕的母親》，板面油畫，約1670年，58cm×46cm
哈布裡爾·梅曲：《古鋼琴邊》，板面油畫，1658年，38.4cm×32.2cm
阿德裡安·凡·奧斯塔德：《農夫家庭》，布面油畫，1663年，34cm×40cm
彼得·特·霍赫：《玩鸚鵡的夫婦》，布面油畫，73×62cm
實在，他並不能如那些畫家般，以純屬外部的表面的再現，只要純熟的手腕便夠的描繪自滿。從現實中，他要表出其親切的詩意，因為這詩意不獨能娛悅我們的眼目，且亦感動我們的心魂。在現實生活的準確的視覺上，他更以精神生活的表白和它交錯起來。這樣，他的作品成為自然主義與抒情成分的混合品，成為客觀的素描與主觀的傳達的融合物。而一切為讀者所摯愛的作品（不論是文學的或藝術的）的秘密，便在於能把事物的真切的再現和它的深沉的詩意的表白融合得恰到好處。
倫勃朗作品中的光暗的主要性格，亦即在能使我們喚引起這種精神生活或使我們發生直覺。這半黑暗常能創出一神秘的世界，使我們的幻想把它擴大至於無窮，使我們的幻夢處於和這幅畫的主要印象同樣的境域。因為這樣，這種變形才能取悅我們的眼目，同時取悅我們精神與我們的心。
我在此再申引一次英國羅斯金說喬托的話：「喬托從鄉間來，故他的精神能發現微賤的事物所隱藏著的價值。他所畫的聖母、聖約瑟、耶穌，簡直是爸爸、媽媽與寶寶。」是啊，聖家庭是聖約瑟、聖母與耶穌，歷史上最大的畫家所表現的亦是聖約瑟、聖母與耶穌；而如果我們站在更為人間的觀點上，確只是「爸爸、媽媽與寶寶」，喬托所懷的觀念當然即是如此，因為他還是一個聖方濟各教派的信徒呢。至於倫勃朗的聖家庭，卻亦充滿著《聖經》的精神：這是拿撒勒（Nazareth）的木匠的居處；這是聖家庭中的平和；這是在家事與工作之間長大的耶穌童年生活；這是耶穌與他的父母們所度的三十年共同生活。
這確是作者的精神感應。他所要令我們感到的確是這種詩意，而他是以光與暗的手段使我們感到的。在從窗中射入的光明中，是聖母、小耶穌、聖女安妮與聖約瑟；在周圍的陰影中，是睡在椅上的狗，是在鍋子下面燃著的火焰，是耶穌剛才在其中睡覺的搖籃，還有一切瑣碎的事物。這不是喬托的作品般的單純與天真的情調，這是一個神明的童年的史詩般的單純。它的寫實氣氛是人間的，但它的精神表現卻是宗教的、虔敬的。
盧浮宮中的另一張作品更比較能表顯倫勃朗怎樣的應用光暗法以變易現實，並令人完滿地感到這《聖經》故事的偉大。這是以畫家們慣用的題材，「以馬忤斯的晚餐」所作的繪畫。
《以馬忤斯的晚餐》，板面油畫，1548年，68cm×65cm
這個故事載於《福音書》中的《路加福音書》，原文即是簡潔動人的。
復活節的晚上。早晨，若干聖女發現耶穌的墳墓已經成為一座空墓，而晚上，耶穌又在聖女抹大拉的馬利亞之前顯現了。兩個信徒，認為這些事故使他們感到非常懊喪，步行著回到以馬忤斯，這是離開耶路撒冷不遠的一個小城。路上，他們談論著日間所見的一切，突然有另一個行人，為他們先前沒有注意到的，走近他們了。
他們開始向他敘述城中所發生的、一般人所談論的事情，審判、上十字架、與屍身的失蹤等等。他們也告訴他，直到最近，他們一直相信他是猶太人的解放者，故目前的這種事實令他們大為失望。於是，那個不相識的同伴便責備他們缺少信心，他引述《聖經》上的好幾段箴言，從摩西起的一切先知者的預言，末了他說：「耶穌受了這麼多的苦難之後，難道不應該這樣地享有光榮麼？」
到了以馬忤斯地方，他們停下，不相識的同伴仍要繼續前進。他們把他留著說：「日暮途遠，還是和我們一起留下罷。」他和他們進去了。但當他們同席用膳時，不相識者拿起麵包，他祝福了，分給他們。於是他們的眼睛張開來了，他們認出這不相識者便是耶穌，而耶穌卻在他們驚惶之際不見了。
他們互相問：「當他和我們談話與申述《聖經》之時，難道我們心中不是充滿著熱烈的火焰麼？」
在這樁故事中，含有嚴肅的、動人的單純，如一切述及耶穌復活後的顯靈故事一樣。在此，耶穌（基督）不獨是一個神人，且即是為耶路撒冷人士所談論著的人，昨日死去而今日復活的人。這故事的要點是突然的啟示和兩個行人的驚駭。我們想來，這情景所引起的必是精神上的騷亂。但倫勃朗認為在劇烈的騷動中，藝術並未有何得益。他的畫中既無一個太劇烈的動作，亦無受著熱情激動的表現。這些人不說一句話，全部的劇情只在靜默中展演。
旅人們在一所鄉村宿店的房間中用餐。室內除了一張桌子、支架桌子的十字叉架和三張椅子外別無長物。即是桌子上也只有幾隻食缽、一隻杯子和一把刀。牆壁是破舊的，絕無裝飾物。且也沒有一盞燈、一扇窗或一扇門之類供給室內的光亮。
《木匠家庭》中的一切日常用具在此一件也沒有了。倫勃朗所以取消這些瑣物當然有他的理由。在前幅畫中，他要令人感到微賤的家庭生活的詩意，而事物和人物正是具有同樣傳達這種詩意的力量。在《以馬忤斯的晚餐》中，他要令人喚起一幕情景和這幕情景的一剎那：作者致力於動作與面部的表情。其他的一切都是不必要的。
在此，我得把一幅提香（Titian）對於同一題材所作的大畫拿來做一比較。雖然兩件作品含有深刻的不同點，雖然它們在藝術上處於兩個相反的領域之內，但這個比較一方面使我們明瞭兩個氣質雖異，天才富厚則一的畫家，一方面令我們在對比之下更能明白倫勃朗這幅小型的畫的親切的美。這種研究的結果一定要超出這兩件作品以外，因為它們雖然是兩件作品，但確是兩種平分天下的畫派的代表作。
在兩件作品中，人物的安插是相同的。耶穌在中間，信徒們坐在兩旁。所要解決的問題亦是相同的；藝術家應用姿勢與面部的表情，以表達由一件事實在幾個人的心魂中所引起的熱情。提香與倫勃朗所選擇的時間亦同是耶穌拿起麵包分給信徒而被他們認出的時間。
但兩件作品的類似點止此而已。在解決問題時，兩個畫家採取了決然異樣的方法，所追求的目標亦是絕不相同。
提香努力要表達這幕景象之偉大，使他的畫面成為一幅和諧的形象。一切枝節都是雄偉壯大的：建築物之莊麗堂皇，色彩之鮮明奪目，巧妙無比的手法，嚴肅的韻律，人物的容貌與肉體的豐美，衣帛褶皺的巧妙的安置，處處表現熱情的多變與豐富。這是兩世紀文物的精華薈萃，即在意大利本土，亦不易覓得與提香此作相媲的繪畫。
倫勃朗既不知有此種美，亦不知有此種和諧。兩個信徒和端著菜盆的僕役的服裝、臃腫的體格，都是倫勃朗從鄰居的工人那裡描繪得來的。他們驚訝的姿態是準確的，但毫無典雅的氣概。這些寫實的枝節，在《木匠家庭》中我們已經注意到；但在此另有一種新的成分，為提香所沒有應用的：即是把這幕情景從湫隘的鄉村宿店中移置到離開塵世極遠的一個世界中去，而這世界正是意大利藝人所從未窺測到的。正當耶穌分散麵包的時候，信徒們看到他的面貌周圍突然放射出一道光明，照耀全室。在此之前，事實發生在世上，從此起，事實便發生在世外了。在這個信號上，信徒們認出了耶穌，可並非是他們所熟識的，和他一起在猶太境內奔波的耶穌，而是他們剛才所講的，已經死去而又復活的耶穌。他的臉色在金光中顯得蒼白憔悴；他的巨大的眼睛充滿了熱情望著天，恰如三日之前他在最後之晚餐中分散麵包時同樣的情景。垂在面頰兩旁的頭髮非常稀少，凌亂不堪，令人回憶他在橄欖山上於十字架上所受的苦難。他身上所穿的白色的長袍使他具有一種淒涼的美，和兩個信徒的粗俗的面貌與十七世紀流行的衣飾成為對照。
提香：《以馬忤斯的晚餐》，布面油畫，1535年，169cm×244cm
《揚·西克斯畫像》，布面油畫，1654年，112cm×102cm
倫勃朗是這樣地應用散佈在全畫面上的光明來喚引這幕情景的悲愴與偉大。
《讀書的提杜斯》（畫家的兒子），布面油畫，1657-1958年，70cm×62cm
在這類作品之前所感到的情操是完全屬於另一種的。提香的作品首先魅惑我們的眼目；我們的情緒是由於它的外形、素描、構圖的「莊嚴的和諧」所引起的。而且我們所感到的，更準確地說是一種驚佩，至於故事本身所能喚引的情緒倒是次要的。
倫勃朗的作品卻全然不同。它所抓握的第一是心。這出乎意料的超自然的光，這蒼白的容顏，無力地放在桌子上的這雙手，使我們感到悲苦的淒愴的情緒。只當我們定了心神的時候，我們方能鑒賞它的技巧與形式的美。
這是兩個人，兩個畫家，兩種不同的繪畫。倫勃朗的兩幅《自畫像》還可使我們明白，在一件性格表現為要件的作品中，光暗具有何等可驚的力量。
1634年肖像：這是青年時代的倫勃朗，他正二十七歲。他離開故鄉萊頓（Leiden）到荷京阿姆斯特丹（Amsterdam），心中充滿著無窮的希望。他的名字開始傳揚出去。他剛和一個少女結婚，她帶來了豐富的妝奩，舒適的生活與完滿的幸福。年輕的夫婦購置了一所屋子，若干珍貴的傢俱，稀有的美術品和古董。倫勃朗，精力豐滿，身體康健，實現了一切大藝術家的美夢：他依了靈感而製作，不受任何物質的約束。他做了許多研究，尤其是肖像。他選擇他的模特兒，因為他更愛畫沒有酬報的肖像，他的家人與他的朋友，他的年輕的妻子，他的父親，他自己。他在歡樂中工作，毫無熱情的激動。
《老婦人》（畫家的母親），板面油畫，1639年，84cm×62cm
《自畫像》，布面油畫，1634年，70cm×53cm
這種幸福便在他的肖像上流露出來。面貌是年輕的，可愛的。全體佈滿著愛與溫情。眼睛極美，目光是那麼嫵媚。頭髮很多，燙得很講究。鬍鬚很細，口唇的線條很分明。畫家穿著一套講究的衣服，絲絨的小帽，肩上掛著一條金鏈。
《戴草帽的薩斯基亞》（畫家第一任妻子），素描，1633年，18.5cm×10.5cm
《薩斯基亞》木板畫，約1633年，60.5cm×49cm
《亨德麗吉》（畫家第二任妻子）布面油畫，1659年，100cm×83.5cm
然而，幸福並不能造成一個心靈。倫勃朗這一時期的自畫像，為數頗不少，都和上述之作大體相同。雖然技術頗為巧妙，但缺少在以後的作品中成為最高性格的這種成分。這時期，光暗還應用得非常謹慎，還不是以後那種強有力的工具：他只用以特別表顯有力的線條，勾勒輪廓和標明口與下巴的有規則的典雅的曲線。那時節，倫勃朗心目中的人生是含著微笑的。患難尚未把他的心魂磨折成悲苦慘痛。
1660年。他的青年夫人薩斯基亞（Saskia）已於1642年去世。無邊的幸福只有幾年的光陰。此後十六年中，他如苦役一般在悲哀中工作。他窮了，窮得人們把他的房屋和他在愛情生活中所置的古玩一齊拍賣。他有一個兒子，叫做提杜斯（Titus），而倫勃朗續娶了這孩子的保姆。雖然一切都拍賣了，雖然經過了可羞的破產，雖然製作極多，他仍不能償清他所有的債務。剛剛畫完，他的作品已被債主拿走了。他不得不借重利的債，他為了他的妻子與兒子度著工人般的生活。在盧浮宮中的他的第二幅《自畫像》，便是在破產以後最痛苦的時節所作的。在此，他不復是我們以前所見的美少年了：在憔悴的面貌上，艱苦的閱歷已留下深刻的痕跡。
這一次，光暗是啟示畫家的心魂的主要工具。陰暗佔據了全個畫幅的五分之四。全部的人沉浸在黑暗中；只有面貌如神明的顯現一般發光。手的部位只有極隱微的指示；畫幅的下部全是單純的色彩。籠罩著額角的皺痕描繪得如此有力，宛如大風雨中的烏雲。技術，雖然很是登峰造極，可已沒有前一幅肖像中的平和與寧靜了。這件作品是在淒愴欲絕的情況中完成的。我們感到他心中的痛苦借了畫筆來盡情宣洩了。他的眼睛，雖不失其固有的美觀，但在深陷的眼眶中，明明表現著驚惶與恐怖的神情。
我願借了這些例子來說明倫勃朗作品中的光暗所產生的富麗的境界。
無疑的，在這些作品之前，我們的眼目感到愉快，因為陰影與光明，黑與白的交錯，在本身便形成一種和諧。這是觀眾的感覺所最先吸收到的美感；然而光暗的性格還不在此。
由了光暗，倫勃朗使他的畫幅浴著神秘的氣氛，把它立刻遠離塵世，帶往藝術的境域，使它更偉大，更崇高，更超自然。
由了光暗，畫家能在事物的外表之下，令人窺測到親切的詩意，意識到一幕日常景象中的偉大和心靈狀態。
因此，所謂光暗，絕非是他的畫面上的一種技術上的特點，絕非是荷蘭的氣候所感應給他的特殊視覺，而是為達到一個崇高的目標的強有力的方法。
《自畫像》，布面油畫，1659年，84cm×66cm