《聖特雷薩女神》，大理石和鍍銅，約1647-1652年
巴洛克藝術與聖彼得大教堂
「巴洛克」藝術（I'art Baroque），往常是指十七世紀流行於意大利、從意大利更傳佈全歐的一種藝術風格。在法國，傢俱、雕塑、鑄銅、官邸裝飾、庭園設計，有所謂路易十四式或路易十五式者，即系巴洛克藝術式的別稱。「巴洛克」一詞源出西班牙文「barrueco」，意為不規則的珠子，移用於此的原因無可考稽，但並非貶責之意，則可斷言。
這種藝術與文藝復興藝術的分別，在建築與雕塑上，都是由於它的更自由、更放縱的精神，更荒誕、更富麗、更纖巧的調子。希臘建築流傳下來的正大巍峨的方柱的線條至此改變了，或竟如螺旋般的彎曲，破風的三角形在此變成圓形，作為裝飾用的雕像漸次增多。藝術家所專心致意的，不復是邏輯問題，而是裝飾效果，而是對於眼睛的眩惑。
貝爾尼尼（Gianlorenzo Bernini，別稱貝爾能，Le Bernin）是巴洛克藝術的最早最完滿的代表，亦可說是巴洛克藝術的創造者。
《自畫像》，素描，1614年-1615年，31.7cm×23.1cm
他是教皇們寵幸的藝術家。從保羅五世（死於1625年）到英諾森十一世（登極於1676年），一直為他們服務。六十年中，他不絕地工作，羅馬城中佈滿著他的作品，即是他晚年的產物亦沒有天才枯竭或疲乏的痕跡。
他的聲名在當時遍及全歐。英王查理一世與英後亨麗哀德要他為他們塑像。路易十四於1665年時邀請他到巴黎去，請他塑一座騎像。瑞典王后克裡斯蒂娜游羅馬時，特地到他的工作室中去訪他。但他的作品幾乎全在羅馬。教皇們嫉妒地把他留著，給予他種種優遇，使他過著王公卿相般的豪華生活，他從沒遭受過何種悲痛的經歷。
當一種藝術形式產生了所能產生的傑作之後，當它有了完滿的發展時，它決不會長留在一種無可更易的規範中。藝術家們必得要尋找別的方式，別的出路。在米開朗琪羅之後，再要產生米開朗琪羅的作品，是不可能的了。有人曾經嘗試過，而他們的名字早已被人遺忘了。
在另一方面看，要產生同樣強烈的藝術情緒，必得要依了一般的教育程度而應用強烈的方法。凡是在喬托或弗拉·安吉利科的天真的繪畫之前感動得出神的民眾，定會覺得米開朗琪羅的藝術是過於強烈了，而米開朗琪羅的同時代人物，亦須用了極大的努力方能回過頭去，覺得十四世紀的佛羅倫薩繪畫不無強烈的情緒。因此，在拉斐爾與米開朗琪羅之後，應當以更大的力量來呼號。
到了這個地步，當必得要以任何代價去吸引讀者或觀眾的時候，當一個藝術家或詩人沒有十分獨特的或新穎的視覺的時候，他們不得不乞靈於眩惑耳目的新奇怪異與強力，或者是回到一種精微的簡樸而成為纖巧。這是辭藻與色彩的誇張，感情的強烈與痛苦。在拉丁時代，西塞羅（Cicero）以後的塞內加（Sneeca）；在希臘，索福克勒斯（Sophocles）以後的歐裡庇得斯（Euripides）；在法國，拉辛以後的克雷比永（Crebillion），都是這種情景：因為要尋找新穎不是一件容易的事。嚴格的歷史上只有四個偉大的藝術世紀，唯在此四世紀中藝術方面是具有特殊面目的。
這便是貝爾尼尼與他的學生們所遭遇到的冒險的故事。他們被他們的時代逼著去尋找新穎。他們亦是在感情的強烈上，在姿態的誇張上，在人們從未見過的技巧的純熟上尋找，但有時亦在欺妄視覺的幼稚技術上，與藝術無關的方法上尋找。
在此，我們可以舉一個例，作為這種強烈的、富有表情的藝術的代表。即是貝爾尼尼在暮年時所作的《聖者阿爾貝托娜之死》（La Bienheurcusc Albertona，此作現存羅馬San Francesco a Ripa寺）。
他表現阿爾貝托娜睡在她臨終的床上。但若依了傳統而把她表現得非常嚴肅與虔敬時，定將顯得平凡與庸俗；於是他表現她在彌留時處於神經迷亂的痛苦中，軀體的姿勢非常狂亂，而她的衣飾亦因之十分凌亂，要創作「新」，且要激動我們，故他採取了激動我們神經的手法。
這座雕像的姿態是：口張開著，頭倒仰著，似乎要能夠呼吸得更舒服些的樣子。手拘攣著放在她的已經停止跳動的心口。全體的姿態予人以非常難堪的印象。衣飾的褶皺安置得甚為妥帖。領口半開著，表示臨終的一剎那間的呼吸困難。寬大而冗長的袍子撩在胸部，仿如一切臨終者所慣有的狀態。貝爾尼尼更利用這情景造成一種節奏，產生一種適當的對照。這一切都是真切的。
白石似乎失掉了它原有的性格，變得如肉一般柔軟。本是肥胖的手，為疾病瘦削了，放在胸部，胸部如真的皮肉般受著手的輕壓，微有低陷的模樣。頸項飽脹著，正如一個呼吸艱難的垂死者努力要呼吸時所做的動作。
這是雕塑本身。但要令人看了更加激動起見，他安放雕像的地位亦是經過了一番思索的。雕像放在祭壇後面的壁龕中。窗中灑射進來的微光，使雕像格外顯得慘白。在這景地中，觀眾不禁要疑心自己真是處於死者的室中，慘白的光彷彿是病床前面的幽微的燈光。這效果是作者故意安排就的，且確是強烈動人。
壁龕的面，有一幅美麗的畫：《聖母把小耶穌給聖安妮瞻仰》。周圍的緣框極盡富麗：兩旁鐫有小天使的浮雕，好似在此參與死者的臨終。高處穹隆上佈滿著薔薇。
女聖徒躺在床褥與靠枕上，這些零件雕塑得如是逼真，令人看了疑為受著肉體的壓力的真的被褥。末了，在床的前面，一張黃色大理石雕成的地氈，把床和祭壇聯絡在一起。這是美妙的戲院佈景，而貝爾尼尼，在他的時代，可說是一個伶俐的戲劇作家。
《聖者阿爾貝托娜之死》，大理石和碧玉，1671-1674年，長188cm
《聖者阿爾貝托娜之死》局部
《聖者阿爾貝托娜之死》局部
這非常有力。這是我們在雕像之前自然而然會吐露的讚辭，而且對於這件令人又是驚訝又是佩服的作品前面，我們也找不到別的字眼。以下，我們試圖把貝爾尼尼的代表作加以評述。
在愛好藝術的人群中，有一句成語說：「拉斐爾的羅馬」，因為在教皇利奧十世治下，在拉斐爾生存的時代，羅馬佈滿著他的作品，使城市具有一副簇新的面目。但我們亦可以同樣的理由說「貝爾尼尼的羅馬」，因為在貝氏指揮之下，在他所侍奉的八代教皇治下，羅馬披上了一件綴著白石、古銅、黃金的外衣，建立起不少新的官邸，新的迴廊，令慣於把羅馬看得如一座陰鬱的古城的異國人士為之吃驚。
聖彼得大教堂及廣場建築素描圖
例如，一個異國的遊客去參觀聖彼得大教堂的時候，便會到處看到貝爾尼尼的遺作，彷彿那裡全無別的藝人的作品一般。
在此，我們先來敘述一下聖彼得大教堂的歷史：
公元一世紀時，教皇阿納克萊圖斯（Anacletus），在聖彼得墓地築了一個小小的聖堂。319年，羅馬君士坦丁大帝在原址改造一所規模較大的教堂，於326年落成。到了十五世紀中葉，教堂已呈崩圮之象，教皇尼古拉五世決意重修。1452年動工之後，工程進行極緩，直到尤里烏斯二世即位，才把它全權委託給當時名建築家布拉曼特（Bramante）主持，布氏重又立了一個新的圖樣，這是1506年4月間的事。他聲言將把聖彼得教堂造成如君士坦丁帝治下所完成的萬神廟（Pantheon）一般的大建築。1513、1514兩年，教皇與建築家相繼逝世，利奧十世敕令拉斐爾與當時另外幾個建築家繼續負責。布拉曼特原擬的圖樣是希臘式十字形（即屋內面積之空隙，形成一縱橫相等之十字），拉斐爾改成拉丁式十字形（即縱橫不相等——橫端較短——之十字）。拉斐爾死後（1520年），各建築家辯論紛紜，或主希臘式，或主拉丁式。迨米開朗琪羅承命主持時（1546年），重複回到希臘式十字形之原議，但他廢止採用萬神廟式的弧頂而改用佛羅倫薩式的穹隆。米氏歿後（1564年），維尼奧拉（Vignola）、皮羅·利戈裡奧（Pirro Ligorio）、賈科馬。德拉·波爾塔（Giacomo della Porta）相繼完成了穹隆之部。隨後教皇保羅五世又主改用拉丁式，命建築家馬代爾諾（Maderno）承造。他把正中甬道向廣場方面延長，並造成了現在的門面。1626年11月18日，適逢舊寺落成一千三百週年紀念，教皇烏爾班八世（UrbainⅧ）舉行新寺揭幕禮。
聖彼得廣場空中鳥瞰圖
教堂的面積共計一五一六方尺；長一八七公尺，連門面穿堂一併計算，共長二一一公尺半。穹隆連上端十字架在內，共高一三二公尺半，直徑四十二公尺。
屋之正面為巴洛克式，共分兩層，頂上安置耶穌、施洗者聖約翰及十二使徒像。上層兩旁置有二鐘。下層支有圓柱八、方柱四、大門凡五。更前為三台式之石階，階前即著名世界之聖彼得廣場，場中矗立高與寺埒之埃及華表，旁有大噴水池二座。教堂兩旁環有四行式石柱之弧形長廊。
這長廊即貝爾尼尼所建。長廊環拱的廣場是橢圓形的。許多精細的批評家說貝爾尼尼利用這橢圓形把廣場的面積擴大了，因為以普通的目光看來，廣場是縱橫相等的圓形。長廊寬十七公尺，共分四列，形成三條甬道，中間的一道可容二輛車子通過，上面的頂是弧形的。
聖彼得廣場長廊外觀，1656-1666年
聖彼得廣場長廊內景，1656
長廊頂上矗立雕像一百六十二座，其中二十餘座是貝爾尼尼的真品，其他的是他指揮著學生們塑造的。
《四河噴泉》，大理石，1648-1651年
這座建築實是貝氏作品中的精華，它富有巴洛克藝術的一切優點，富麗而不失高貴，樸實而兼有變化。
前述兩座大噴水池，其中的一座亦系貝爾尼尼之作。
從長廊到寺前的石階，須走過一大片矩形的空地，在空地底上，緊接著大教堂與長廊的稱為「貝爾尼尼廊」，這座廊看起來似乎是銜接著圓柱長廊的，其實，這不過是欺騙視覺的一種設計而已。
當貝爾尼尼到羅馬（他的故鄉是拿波裡）的時候，大教堂已經建築完成了。1625年，馬代爾諾完工了屋的正面；但教堂的內部卻空無一物，還等待著人們去裝飾。在正面的兩端，建築師曾預定建造兩座鐘樓。1638年，貝爾尼尼造成了一座。據當時的記載說，這是輕靈秀雅，同時又是巍峨宏偉的神奇之作。但幾年之後，屋面起了裂痕，人們歸咎於鐘樓，說是它的重量把泥土壓得鬆動了之故，這座鐘樓就此毀掉，永遠沒有重建。
大門前的橫廊中，一切都是馬代爾諾的製作，但寶石鑲嵌是依了貝爾尼尼的藍本而製成的。
當我們進入正中甬道時，那麼，在這莊嚴的建築中，到處都是貝爾尼尼的遺物了。當他主持內部裝飾時，我在上面說過，教堂已經建築完了；但一切裝飾點綴都是他設計的。
在弓形的環框上面，在壁隅上角，他安置著許多巨大的人像，似乎懸掛在我們的頭頂上。
在兩旁的甬道上，裝飾更為複雜。在單純的嚴肅的水泥工程的緣框中，他加入有色大理石的圓柱，全體的氣象，由此一變。
天頂上，他又令當時最靈巧的技術家來嵌上彩石拼成的圖案（即馬賽克）。在與凱旋門上弓形環梁同樣巨大的環樑上，又綴以極大的盾形徽飾，盾上雕著教皇英諾森十世的寶徽，盾上塑著小天使，彷彿在捧持那徽飾一般。
這是教堂內一般的裝飾，但在甬道的一隅，在巨柱的周圍所安置著的碩大無比的人像中，簽署貝爾尼尼的名字的作品同樣的觸目皆是。
在右邊甬道中，走過了米開朗琪羅的早年名作《哀悼基督》之後，在第二與第三小堂之間，我們看到一座美麗的紀念建築，這是貝爾尼尼親手雕成的瑪蒂特伯爵夫人墓。作者把伯爵夫人塑成手裡執著指揮棍衛護著教皇的姿態。
聖彼得大教堂主祭台上之華蓋，銅和金，1624-1633年
大教堂完工後，許多年內，沒有一座與它相配的祭壇。相傳名畫家安尼巴萊·卡拉齊（Annibal Carracci）有一天在這裡經過，與尚在童年的貝爾尼尼說：「能裝飾米開朗琪羅的穹隆與布拉曼特的大殿的藝術家不知何時方能誕生？」貝爾尼尼答道：「也許便是我！」的確，他便是這個藝術家。烏爾班八世委託他裝飾穹隆下面的全部與支撐穹隆的四根巨柱。
上面已經說過，聖彼得教堂最初是建築於埋葬聖彼得的墓上的，這個墳墓的地位，在十三個世紀中間，一向留為祭壇的地位。貝爾尼尼在此造起一座古銅的神龕，上面覆著古銅的天蓋，四支柱頭是彎曲的螺旋形的，上面更有許多小天使圍繞著，似乎正在向上爬去。
關於這祭壇的形式，便有許多不同的評議：有的說，這些螺旋形的圓柱，在它複雜的形式上，和布拉曼特與米開朗琪羅的單純偉大的建築是不相稱的。圍繞著圓柱的天使，是瑣碎纖細的裝飾，和這壯麗的環境亦不調和。反之，別的人說，這座祭壇雖然顯得非常巨大，可並未掩蔽全部建築的線條；而且貝爾尼尼把年輕的裸體像放在教堂的祭壇上這種方法，亦是開了以後裝飾藝術上的先例，多少人曾經倣傚他！在此，我們不必下何種斷語，我們只要說這祭壇裝飾不論它優劣如何，與教堂內全部裝飾，總是同一風格的。
支持著穹隆的四支巨柱，還是布拉曼特的作品，在布氏逝世時，四支巨柱已高聳在君士坦丁大帝所建的舊寺的廢墟中了。
貝爾尼尼應用聖彼得大教堂所保留下來的四項遺物來裝飾四支巨柱，這是「聖女韋羅妮卡」的篷、「聖隆吉努斯」的槍、真十字架的木與「聖安德魯」的鑰匙。在四柱下面放著四座雕像，代表上述的四位聖者，其中《聖隆吉努斯像》是貝爾尼尼之作，別的三座是他的學生所作。祭壇後面，在寺的最後部，我們看見一大塊古銅鐫成的寶座。上面的窗子，從微弱的光中映現出窗上所繪的白鴿，一群孩子和青年在空中飛翔著，這是富有神化怪誕色彩的裝飾。
寶座正中有一塊鐫成的寶石，上下各有古銅的天使擎舉著環繞著。這即是所謂聖彼得寶座。因為寶石上保存著相傳是聖彼得坐著宣道的木座。這一部分全是貝爾尼尼之作。
即在聖彼得寶座右邊，我們看到烏爾班八世之墓。這是貝爾尼尼早年之作，它的相當單純樸實的風格在他的作品中豈非是很少見的麼？
大體上是極合建築的體裁。因為墳墓是建築，故一切雕像的塑造與佈置，部分的安插與分配，應得合於建築的條件是必然的事。下面，古銅的棺龕，幾乎是古典的形式。兩旁站著兩座雕像：一是正義之神，向天流淚，哭著教皇，一是慈悲之神，他的態度較為簡單而平靜。這兩座像的上面與後面，是白色大理石與雜色大理石混合造成的基石，沉重的，莊嚴的，上面放著教皇的塑像。威嚴的，主宰似的容儀，在此非常適合。這是一座很美很大的塑像。它所處的壁龕，是雜色大理石造成的穹隆。全部顯得很調和，但有一點是新穎的：即有一個骷髏從墓中出來在棺龕前面寫著教皇的名字。在此之前，死神的出現在意大利藝術中是不經見的，而這裡，藝術家為激動觀眾的強烈的感情起見，發明了這新的穿插。
左側，在教皇保羅三世墓旁，是亞歷山大七世的陵墓，這是貝爾尼尼晚年之作。作品全體都表現藝術家的複雜的用意。在地位上，這座紀念建築必得要安放在一扇門的上面。於是，貝爾尼尼利用這一點把棺龕這一部分取消了。門楣上覆著一條深色大理石雕成的毯子，這樣，下面的門便顯得是陵墓的門戶了。這裡也有兩座雕像：慈悲之神抱著一個孩子，是很嫵媚的姿態。真理之神，頭髮凌亂，眼中飽和著淚水，傳達出深刻的痛苦。同樣有一個骷髏。但壁龕的裝飾更為富麗。座石的形式也較為新穎。
但在座石與壁龕之間，有一個大空隙，於是貝爾尼尼加入兩個倚肱而坐的石像。
全部顯得非常富麗堂皇，這是藝術家所故意造成的；至於這些石像所表現的象徵意味，亦是十分庸俗，為十七、十八兩世紀的墳墓建築家所作為倣傚的。
雕像之一：《聖隆吉努斯像》，為貝爾尼尼的作品
雕像之二：《聖女韋羅妮卡像》，為貝爾尼尼學生的作品
雕像之三：《聖安德魯像》，為貝爾尼尼學生的作品
雕像之四：《聖海倫像》，為貝爾尼尼學生的作品
聖彼得寶座，銅，彩色大理石和鍍金灰泥，1657-1666年
《烏爾班八世陵墓》（聖彼得寶座右側），大理石，1628-1647
《亞歷山大七世陵墓》（聖彼得寶座右側），大理石，1671-1678年
梵蒂岡教皇宮內的一座皇家石梯亦是貝爾尼尼之作。此外，在羅馬城內，除了宗教的紀念物與教皇的陵墓以外，還有不少官邸都出之於這位藝人的匠心。
這種藝術，承繼了文藝復興的流風餘韻，更進一步尋求巧妙的技術表現，直接感奮觀眾的神經。一般史家認為這種娛悅視覺的藝術是頹廢的藝術。其實，這是在一個偉大文藝復興的藝術時代以後所必不可免的現象。前人在藝術上的表現已經是登峰造極了，後來的藝術家除了別求新路以外，更無依循舊法以圖自顯的可能。故以公正的態度說來，與其指巴洛克藝術為頹廢，毋寧說它是意大利十七世紀的新藝術。而且它不獨是意大利的，更是自十七世紀以來的全個歐洲所風靡的藝術。
梵蒂岡教皇宮內皇家石梯