《牧我的群羊》，板面油畫，約1514年，343cm×532cm
四氈幕圖稿
在西斯廷禮拜堂內，一般佛羅倫薩畫家，如波提切利、吉蘭達約、佩魯吉諾們的壁畫下面，留著一方空白的牆壁，上面描著一幅很單純的素描，形象是衣褶。1515年左右，教皇利奧十世曾想用比這更美的圖案去墊補。
這方牆壁，既然很低，離開地面很近，壁畫自然是不相宜了：於是人們想到氈幕裝飾。這還是為意大利所不熟知的藝術。可是佛蘭德斯（Flanders）的匠人已經那樣精明，在氈幕上居然能把一幅畫上的一切細膩精微的地方表達出來。那時愛好富麗堂皇的風尚也得到了滿足，因為氈幕在原質上更能容納高貴的材料，羊毛上可以繡上絲、金線、銀線。
拉斐爾那時就被委託描繪氈幕裝飾的圖稿。織氈的工作卻請布魯塞爾的工人擔任。
1520年，氈幕織好了掛上牆去，當時的人們都記載過這事實，並都表示驚異歎賞。
德拉克魯瓦：《十字軍侵入君士坦丁堡》，布畫油畫，約1840年，410cm×498cm
這些氈幕的遭遇很奇怪：利奧十世薨逝後六年，1527年時，它們忽然失蹤了。1554年，重又回到梵蒂岡宮內。1798年被法國軍隊搶去。1808年又回至原處，留至今日，可已不是在它們應該懸掛的地位，而是在梵蒂岡博物館的一室；且也只是些殘跡：羊毛已褪了色，纖維已分解；金線銀線都給偷完了。
至於拉斐爾的圖稿，卻留在布魯塞爾的制氈廠裡。一世紀後由魯本斯為英王查理一世購去，自此迄今，這些圖稿便留在倫敦。
現在留存的還有九幅氈幕，第十幅給當時侵略意大利的法國兵割成片片，為的要更易出售。圖稿中三幅已經失蹤，但現存的圖稿卻有一幅失去的氈幕的圖稿。把拉斐爾的原稿和佛蘭德斯工人的手藝做一比較的事已經是不可能了，因為氈幕已經破敝不堪。
全部氈幕——其中兩個除外——都是取材於使徒的行述，或是記述基督教義起源的故事。其他兩幅則取材於《福音書》。由此可言，這些圖稿是一種歷史畫。
關於歷史畫，喬托曾在阿西西的聖方濟各的行述畫上做過初步試驗。像我在第一講中所特別指出的一般，喬托尤其注意在一件事變中抓住一個為全部故事關鍵的時間，用一個姿勢、一個動作來表現整個史實的經過。其後，整個十四世紀的畫家努力於研究素描：拉斐爾更利用他們的成績來構成一片造型的和諧，並賦以一種高貴的氣概以別於小品畫。
我們曉得，歷史畫是一向被視為正宗的畫，在一切畫中佔有最高的品格。而所有的歷史畫中，在歐洲的藝術傳統上，又當以拉斐爾的為典型。例如法國十七、十八兩世紀王家畫院會員的資格，第一應當是歷史畫家。勒布朗、格勒茲都是這樣。即德拉克魯瓦畫《十字軍侵入君士坦丁堡》，雖然他在其中摻人新的成分，如色彩、情調等等，但其主要規條，仍不外把全幅畫面，組成一片和諧，而特別標明歷史畫的偉大性。
我們此刻來研究拉斐爾十餘幅氈幕裝飾中的兩幅，因為我們要在細微之處去明瞭拉斐爾究曾用了怎樣的準備，怎樣的方法，才能表白這高貴性與偉大性。在梵蒂岡宮室內裝飾上，作者的目的，尤其在頌揚歷代聖父們（那些教皇便是他的恩主）的德性與功業，在篇幅廣大的壁畫上表現宗教史上的幾個重要時期與史跡（例如《聖體爭辯》），使作品具有宗教的象徵意味，但缺乏歷史畫所必不可少的人間的真實性。那些過於廣大的題目（例如《雅典學派》）離開人類太遠了。
氈幕圖稿中最美的一幅是描寫基督在巴勒斯坦太巴列亞海（Lac de Tiberiade）旁第三次復活顯靈，莊嚴地任命聖彼得為全世界基督徒的總牧師（即後來的教皇）的那個故事。耶穌和聖彼得說「牧我的群羊！」（Pasceoves）那幕情景真是偉大得動人。使徒們正在捕魚。突然有一個人站在河畔，他們都不認識他。可是這陌生人說道：「孩子們，把你們的網投在漁船的右側，你們便會捕得魚了。」他們照樣做，他們拉起來，滿網是魚。於是那為基督鍾愛的使徒約翰向彼得說：「這是主啊！」
《捕魚奇跡》，板面彩蛋油畫，約1515年，319cm×399cm
他們上岸，在岸旁發現魚已經煮好。耶穌分給他們麵包，像從前一樣。他們用完了那餐，耶穌和彼得說：「西門，約翰的兒子，你比他們更愛我嗎？」彼得答道：「是的，我主，你知道我是愛你的。」耶穌和他說：「牧我的群羊！」他又第二次問：「西門，約翰的兒子，你愛我嗎？」彼得答：「是，我主，你知道我愛你。」於是耶穌又說：「牧我的群羊！」第三次，耶穌問：「西門，約翰的兒子，你愛我嗎？」彼得仍答道：「主，你知道一切，你知道我愛你！」耶穌說：「牧我的群羊！」
這些莊嚴的問句重複了三次，也許因為彼得曾三次否認耶穌之故，也許因為耶穌要對於人的意志和忠實有一個確切的保障，才能把這主宰基督教的重大使命托付予他。而且同一問句的重複三次，更可使彼得深切感覺他的使命之嚴重與神聖，所謂「牧我的群羊」，即是保護全世界基督徒的意思，故實際上彼得是基督教的第一任教皇。
《《捕魚奇跡》，氈幕畫，1515年，360cm×400cm
除掉了這象徵的意義，這幕情景還是莊嚴美麗。在使徒們日常經過的河畔，在捕魚的時節突然發現他們的聖主顯靈，這背景，這最後的叮嚀，一切枝節都顯得是悲愴的。
現在我們來看拉斐爾如何構成這幕歷史劇。風景是代表意大利佩魯賈省特拉西梅諾湖（Lac de Trasimeno）的一角，這很可能是依據某個確切的回憶描繪的十一個使徒——猶大已經不在其中了——站在離開基督相當距離的地方，他們的姿勢正明白表現他們的情操。基督，高大的，白色的，像一個靈魂的顯形，向彼得指著群羊，象徵他言語中的意義。
彼得跪在他膝前，手執著耶穌從前給予他的天堂之鑰匙。聖約翰在他後面，做著撲向前去的姿態。但耶穌的姿態卻那麼莊嚴，那麼偉大，令使徒們不敢逼近前去，站在相當距離之外。他不復是親切而慈和的「主」，而是復活的神了。
在這等情景中，一個藝術家可以在故事的悲愴的情調與人物的衣飾上，尋覓一種對照的效果。如果把耶穌描得非常莊嚴，而把漁夫們描得非常可憐，那麼，將是怎樣動人的刺激！寫實主義的手法，固有色彩的保持，原來最富感動的力量，因為它可以激醒我們每個人心中的感傷性。
拉斐爾卻採用另一種方法。他認為這一幕的主要性格是「偉大」：耶穌的言辭中，聖彼得的答語中，托付的使命中，都藏著偉大性。他要用包涵在一切枝節中的高貴性來表現這偉大性。他並不想用對照來引起一種強烈的感情；而努力在這幅畫上造成一片和諧，以誕生比較靜謐的情調。因此，一切舉止、動作、衣褶、風景，都蒙著靜謐的偉大性。這是史詩的方法：是拉丁詩人蒂德-李佛（Tite-Livc）講述羅馬人，高乃依、拉辛講他們的悲劇中英雄的方法。
固有色彩沒有了。可是這倒是極端「現代的」面目。心魂的真實性比物質的真實性更富麗，更高越。
構圖和《聖體爭辯》有同樣的嚴肅性，但更自由：藝術家對於他的手法更能主宰了。耶穌獨自佔據畫的一端，很顯著的地位。一群使徒們另外站在一邊。這是主要人物，他的精神上的重要性使這種佈局不會破壞全面的均衡與和諧。這種格局，拉斐爾在《捕魚奇跡》一畫中，也曾用過：耶穌站在遠離著其他的人物的地位。在別的只有使徒們的氈幕圖稿中，構圖是比較地對稱。這裡，卻是一個和使徒們隔離得極遠的神的顯靈：對稱的構圖在此自然與精神上的意義不符合了。
使徒們臉上受感動的表情，依著先後的次序而漸漸顯得淡漠。距離耶穌愈近的使徒，表情愈強烈；距離較遠的，表情較淡漠。彼得跪在地下聽耶穌囑咐，約翰全身撲上前去。後面幾個卻更安靜。這情調的程序，不獨在臉部上，即在素描的線條上也有表現。只要把跪著的彼得的線條和最遠的、靠在畫的邊緣上的使徒的線條做比較便可懂得。彼得的衣褶是一組交錯的線條（所謂arabesque）；耶穌的衣褶，卻是垂直的水平的，簡單而大方：這顯然是有意的對照。
十一使徒的次序又是非常明顯。彼得是獨立的，因為他和耶穌兩人是這幕劇的主角。其他十個分成四個人的二組，二組中間更由二人的一組作為聯絡。仔細觀察這些小組，便可發現各個臉相分配得十分巧妙：表情和姿勢中間同時含有變化與自然。
這些組合不只由畫面上的空隙來分離。我們在上一講《聖體爭辯》中所注意到的方法在此重複發現。在每一組人物中，拉斐爾總特別標出一個主要人物，佔在領袖全組的地位。
素描是很靈活，很謹嚴，可是很自然，毫無著力的氣概。拉斐爾不再想起他青年時的誇耀本領。它是素樸、豪闊、簡潔到只是最關緊要的大體的線條。壁畫的教訓使他懂得綜合的力量與可愛。這還是從古代藝術上拉斐爾學得這經濟的秘訣。也是古代藝術使他懂得包裹肉體的布帛可以形成一片和諧。耶穌的身體，高大、細長、直立著，在環繞著他周圍的漁夫們的堅實的體格中間十分顯著。外衣的直線標明身體之高大與貴族氣息。同樣，約翰的衣褶和他向前的姿勢相協調。耶穌的臉相並不是根據了某個模特兒的回憶而作，換言之，是理想的產物，因此耶穌更富有特殊動人的性格。
籠罩全畫的情調是靜謐。在此，絕對找不到倫勃朗作品中那種悲愴的空氣。原來，在拉斐爾的任何畫幅之前，必得要在靜謐的和諧中去尋求它的美。
可是我們不能誤會這「靜謐」與「和諧」的意義。所謂「靜謐」，是情調上沒有緊張、沒有狂亂之謂，而所謂「和諧」亦決非「醜惡」的對待名詞。拉斐爾的氈幕圖稿中，有一幅描寫聖彼得與聖約翰醫愈一個跛者的靈跡，就應該列入拉斐爾其他的作品以外了。在此，我們更可看到，在一個美麗的作品中，一切共通的枝節，甚至是醜惡的，亦有它應得的位置而不會喪失高貴性。
《聖彼得和聖約翰治癒跛者》，板面油畫，約1515年，342cm×536cm
靈跡的故事載在「使徒行述」中。有一個生來便殘廢的人，由別人天天抬到教堂門口去請求佈施。當彼得與約翰來到堂前的時候，他瞥見了，向他們求施捨。
彼得說道：「看我們。」那個人便望他們，想要接受銀錢。但彼得和他說：「金和銀，我沒有，但我所有的，便給了你罷：以耶穌基督的名號，你站起來，走。」於是他牽著他的手攙扶他起來。立刻，他的手和腳覺得有了氣力。他居然站起而能舉步了。他便進入教堂感謝神恩。群眾都看他行走。
因此，這幅畫應該表現不少群眾蜂擁著走向教堂大門，其中雜著盲人、殘廢者，在呼喊他們的痛苦，要求佈施。
地點是在耶路撒冷。畫面用教堂的巨大的柱分成相等的三部分。正中，我們看到教堂內部，光線微弱，前景，聖彼得攙著跛者的手助他起身。
右方，另外一個跛者，扶著杖目擊這靈跡，看得發呆了。左方是無數的群眾奔向教堂；前景更有一對美麗的裸露的兒童。
這幅畫，完全用對照來組成這三部分：中間，一組單純的交錯的線條填滿了柱子中間的空隙，但其間有一種故意的反照，如聖彼得的高大的身材，寬大的外衣，美麗的頭顱，和殘廢者的孱弱的體格正是一個強烈的對照。左方的兩個兒童和右方的跛者又是一個同樣的對照。
至於這畫的精神上的意義，還在構圖以外。拉斐爾在此給予我們一個教訓，便是：在描寫人類的疾苦殘廢的時候，並不會在我們的精神上引起不健全不道德的影響。例如兩個世紀後西班牙畫家委拉斯開茲（Velasquez）所描繪的西班牙歷代君主像，客觀地寫出他們精神的頹廢和人生地位的衝突與苦悶。拉斐爾則把那殘廢者畫得鼻歪、口斜，目光完全是白癡式的呆鈍；然而這等身體極端殘缺的人往往藏有更深刻的內生命。跛者的嚴肅的素描，和冷酷的寫實手法更使全畫加增其美的嚴重性。因此更可證實醜惡和病態並不減損歷史畫的高貴性。
猶有進者，藝術家在此和詩人一般，創造一個典型，一個綜合且是象徵全人類疾苦的典型。委拉斯開茲的西班牙君王，各個悲劇家的人物都是屬於這一類型的。
在這兩個可憐的跛者周圍，拉斐爾畫了不少美麗的人物，如聖彼得的雕像般的身材，聖約翰的和善慈祥的臉容，右面一個抱著小孩的美婦，左面兩個活潑的裸兒：這一切都是使觀眾的精神稍得寧息的對象。並也是希臘藝術的細膩之處——例如悲劇家索福克勒斯（Sophocles）往往在緊張的幕後，加上溫柔可愛的一幕，以弛緩觀眾的神經。
從這個研究，我們可以獲得兩個結論。一是很普遍地說來，無論是最極端的寫實主義，或是像拉斐爾般的理想主義，一種藝術形式實際上不啻是美的衣飾。我們不能因為拉斐爾繪畫與拉辛悲劇中的人物過於偉大高貴、不近現實而加以指責。現實的暴露往往會令人明白日常所認為不近實際的事態實在是可能存在的。
第二個結論是歷史畫在拉斐爾的時代已經達到成功的頂點，十六世紀以後的藝術家在這方面都受拉斐爾之賜。以至近世歐洲各國的畫院，一致尊崇歷史畫，奉為古典的圭臬，風尚所至，流弊所及，遂為一般庸俗藝人，專以竊古仿古為能，古典其名，平庸其實，既無拉斐爾之高越偉大，更無拉斐爾之構圖的動人的和諧：這便是十八世紀末期的法國藝壇的現象，也就是世稱為官學派的內容。