《雅典學派》局部——亞里士多德和柏拉圖
三 梵蒂岡宮壁畫——《聖體爭辯》
我們在上二講中研究了拉斐爾的聖母像後，此刻輪到來瞻仰他的空前的巨製——梵蒂岡教皇宮內的壁畫了。
那時他還只是一個二十五歲的青年（我們不要忘記拉斐爾是在三十七歲上就夭折的，那麼，我們不會因他天才放發得異常地早而驚異了），來到羅馬，帶著他故鄉烏爾比諾公爵的介紹信，去見他的同鄉布拉曼特，他那時代已經是監造聖彼得大寺的主任了。
這時的教皇，便是以上諸講中屢次提及的尤里烏斯二世。關於他的功業和性格，讀者們亦早已知道。他不獨在意大利史和宗教史上佔有重要的位置，即是藝術史上，也特別有他光榮的功績。
自十四世紀基督教內部分化事件結束以後，教皇們放棄了舊居拉特蘭（Latran）宮，而在聖彼得大教堂旁邊，建造梵蒂岡宮。這是一所宏大的建築，內部光禿的牆壁等待人們去裝飾。教皇亞歷山大六世和他博爾吉亞（Borgia）族的後裔都住在梵蒂岡宮的第一層樓上，因此，這一部分的走廊和內室都已經由這一族的教皇們委任佛羅倫薩派的畫家（即拉斐爾前一輩的畫家）裝飾完成。尤里烏斯二世登位後，在這第一層樓住了四年，終於因為他對於博爾吉亞族的憎恨，決意遷居到第二層去。他並且把這第一層封閉了，從此封閉了三個世紀。畫家佩魯吉諾（拉斐爾的老師）、索多馬（Sodoma）、西尼奧雷利（Signorelli）們重複被召去裝飾二層樓：這時候，拉斐爾正到達羅馬。
《雅典學派》，壁畫，1510-1511，底寬772cm
於是，拉斐爾遇到施展他的天才的絕好機會。究竟是誰把拉斐爾引進教皇宮的？是否由了布拉曼特的推轂？尤里烏斯二世果真認識拉斐爾的素描的優越嗎？這一切都可不問。事實是教皇立刻試用這青年畫家，而且不是平常的試用，教皇宮全部裝飾事宜都委託他全權辦理了，尤里烏斯二世突然把原有的畫家打發走，甚至要拉斐爾把他們畫成的部分塗掉而重新開始。
《聖體爭辯》，壁畫，1508年，底寬772cm
可是拉斐爾認為不應當這麼過分，他還保持著對於這些前輩大師的尊敬。這樣，今日我們在拉氏的作品旁邊，還見有這些畫家們的遺跡。但拉斐爾的好意實際上並無效果：他們的作品擺在他的作品旁邊，相形之下，老師們實在不能博得後世的觀眾的讚賞。
年輕的藝術家要裝飾的，是一片巨大無邊的空間。二層樓各室的牆壁的面積，幾乎與西斯廷天頂的不相上下。這是教皇居室旁的四間大廳。
人們通常稱為「簽字廳」的在次序上是第二室，這個名字的由來，是因為教皇每星期一次，在這室中主持一種宗教特赦法庭的緣故。拉斐爾第一間完成的裝飾便是這「簽字廳」，他的全部壁畫中最著名的亦是這「簽字廳」中的。
《宇宙的冥想》，壁畫
《原始罪惡》，壁畫
《阿波羅與繆斯》，壁畫
《瑪息阿的罪惡》，壁畫
這一室的壁畫使教皇和當代的人士歎賞不已。題材的感應和實施的技巧都是嶄新的，令淺薄的觀眾和識者的藝術家們看了都一致欽佩。
這座廳是方形的一大間，兩對面開著一扇大門。其餘兩方的牆上繪著兩幅壁畫，一是稱為《雅典學派》（Ecole d』Athenes），一是稱為《聖體爭辯》（Dispute de Saint-Sacrement，一譯《聖禮辯論》）。《雅典學派》表現人類對於他的來源和命運的懷疑和不安。所有的希臘哲人都在這裡，環繞在亞里士多德和柏拉圖周圍，各人的姿勢都明顯地象徵各人的思想和性格。亞里士多德指著地，柏拉圖指著天，蘇格拉底正和一個詭辯家在辯論。對面，《聖體爭辯》卻教訓我們說只有基督教的聖體的學說才能解答這些先哲們的問題。
在其他兩方的牆上，別的壁畫描寫在基督降世以前的各時代指引人類的偉大的思想。在一扇門上，阿波羅與詩的女神們象徵「美」。別的門上，別的人物象徵「真」、「力」、「中庸」。
在天頂上，屋樑下面，還有別幅畫代表同一思想的發展。這是在弓形下面的「神學」、「哲學」、「詩」、「正義」；在壁上的「原始罪惡」、「瑪息阿的罪惡」等等。
因此，這並非是一組毫無連帶關係的圖，而是根據某幾種主要思想的鋪張，這主要思想便是「基督教義與聖餐禮的高於一切的價值」。由此觀之，這件巨大的裝飾簡直可稱之為一首宗教哲學的詩。
《神學》，壁畫
《哲學》，壁畫
《詩學》（詩），壁畫
《法學》（正義），壁畫
拉斐爾的生涯中，毫無足以令人臆想他能夠孕育這麼巨大的一個題材。我在以前已經說過，拉斐爾只是一個天真的青春享樂者，並沒有芬奇與米開朗琪羅般的精神生活。我們可以斷定這題意是由別人感應他的。那時節的教廷內充滿著文藝界的才人俊士，感應一個題材給拉斐爾實在是很可能的事。
《聖體爭辯》局部之一
可是拉斐爾的功績卻在於把感應得來的外來思想，給它一個形式，使它得以從抽像的理論成為具體的造型美。
至此為止，人們還沒有見過如此重要的作品，就是在佛羅倫薩，喬托的譬喻畫和整個十四世紀的模仿喬托者，既沒有這等統一，也沒有這等宏大。米開朗琪羅剛開始他的天頂畫，要五年後才能完成他的大作。
聖體（即圖中桌上燭台式的東西）在圖的正中，背景是廣大無邊的天，清朗明靜的光。它在祭桌上首先吸引觀眾目光的地位。
全體人物的分佈，形成四條水平線，但四條線都傾向著一個中心點——聖體。天線在中部很低，使聖體益形顯著。
天上，耶穌在聖母和施洗約翰中間顯形。使徒們圍繞著。上方，造物主似乎把他的兒子介紹給人類。耶穌腳下，聖靈由白鴿象徵著。周圍四個天使捧著微微展開著的「四福音書」。
地下是宗教史上的偉人。其中有聖安蒲魯阿士、聖奧古斯丁、薩伏那洛拉、但丁、聖葛萊哥阿、聖多馬、弗拉·安吉利科。但要明白地指出這些人物是不可能的亦是不必要的；只有但丁因了他的桂冠，聖多馬因為他教派的服裝，我們可以確實辨認。
天線微微有些彎曲，並不是水平的。無疑地這是為透視的關係，但這條曲線同時令人感到天地的相接。實在，這是很有意味的枝節。
人物的群像組合全不是偶然的，亦不只是依據了什麼對稱的條件。其中更有巧妙的結構，如一種節奏一般。
兩旁，在前景的人物都正面向著觀眾，其次在遠景的人物卻轉向著聖體。上、中、下，三部人物的組合都有這趨向，所以這顯然是作者有意促成的。思想的步伐漸漸逼近主要觀念。它的結果是：在迫近主題——聖體的時候，情緒愈趨愈強烈。
左方，看那老人把一本書指示給一個披著優美的大氅的美少年。一般人士說這是建築家布拉曼特的肖像。他正面向著觀眾，但已經微微旋轉頭去，他的姿勢好似在說，真理並不在書中，而在藏著聖體的寶匣裡。在他後面，一群年輕的人半跪著。我們的目光慢慢地移向祭桌的時候，我們便慢慢地發現人物的姿勢、舉動，愈來愈激動，愈有表情。底上，一位老人在祭桌上面伸著手，極力證實教義。
《聖體爭辯》局部之一
《聖體爭辯》局部之一
右方的人物亦有同樣的節奏。
但如果我們更從小處研究，還可看到構圖中的別種節奏。萊奧納多·達·芬奇，在米蘭大寺的《最後之晚餐》一作中，把使徒們分配成三個人的小組，好似高乃依詩中的韻腳一般。這表示思想的寧靜與清明。拉斐爾的節奏卻更多變、更精巧。左方各組的分配是很明顯的。第一景上的一組人物，以布拉曼特的肖像為中心；第二景上是以兩個主教為中心，並且呼應那前景的布拉曼特。前後兩景中的聯絡（亦可說是分界線）是跪在地下的青年。
《博爾塞納的彌撒》中之尤里烏斯二世，壁畫，1512年
對方的構圖更為富麗。第一景的教皇和第二景的穿黑色長袍的人物中間的空隙正好是分界處。坐著的主教和教皇形成了第二景的中心。還應注意的是在前景的素描比較為堅實。這亦是透視使然。但拉斐爾把教皇和主教們放在後景，而把哲人們放在前景亦有一番深切的用意；這樣，我們於不知不覺間被引向天國，遠離塵土。
在這樣一張重要的、謹嚴的構圖中，它的技巧亦是完美到令人吃驚。藝術家簡直和素描的困難遊戲。左方前景，側著頭指著畫辯論的老人，他的身體：左臂、肩、腰、腿，幾乎全是用省略法的。他側著的頭，微微前俯的亦需要極熟練的技巧。右方坐在階石上的女像，傴僂著、蜷曲著，又是一組複雜的省略。
我們應當想到那時節距離弗拉·安吉利科的死還不過五十年。弗拉·安吉利科的人物的稚拙，證明在他那時代，一切技巧上的問題還未解決。馬薩喬雖然在壁畫的衣褶的裝飾意味上獲得極大的進步，但他二十七歲就夭折了，不能有更高深的造就。由此可見拉斐爾在素描上的天才實在足以驚人了。
至於大部分人物都以肖像畫成，那是當時很普遍的風尚。多數藝術家都把個人的朋友或保護人畫入歷史畫。固然，這些人物往往是不配列入這般偉大的場合，獲得極榮譽的地位。然而在今日我們全不注意這些，我們所稱頌所讚歎的名作，全因為它的造型美，而並非為了它所代表的人物的社會的或政治的地位。相反，在許多超人的聖者、使徒、神明、天使中間，遇到若干實在人物的肖像，反予我們以親切的感覺，因為他是凡人，曾和我們一樣地生活思想過。
《尤里烏斯二世肖像》，板面油畫，約1512年，108cm×80cm
此外，壁畫在本質上必須要迅速敏捷地完成，逼得要省略局部，表現大體，尤其是強烈的個性與獨特的面目：由此，壁畫上的肖像更富特殊的意味，為畫架上的肖像所無的。
為明瞭這種情狀起見，我們不妨舉一個例子。在拉斐爾所作的多數的尤里烏斯二世的肖像中，無疑的，要推在《博爾塞納的彌撒》（Messe de Bolgene）壁畫中跪著的那幅最為特色。為什麼呢？理由很簡單。尤里烏斯二世的長鬚，使他在老年時候，被稱為「老熊」，好似1919年前後的克裡孟梭被稱為「老虎」一般。他的目光，定定的，凶狠的，嘴巴咬得很緊的，一切都表現他的專橫的性格。這固然是尤里烏斯二世的本來面目，但在拉斐爾的作品中，因為壁畫需要特別的綜合的緣故，使尤里烏斯二世的性格更為強烈地表現出來，而肖像本身亦因之愈益生動。
可是在同時代，或是比上述的壁畫先一年，拉斐爾替這位教皇畫過更著名的一幅肖像，現存佛羅倫薩烏菲齊（Uffizi）美術館。這裡，畫家悠閒地在畫架前面有了思索的時間，探求種種細微的地方，作成一片，像他普通的習慣，一片美妙的和諧，其中沒有任何統轄其他部分的主要性格。自然，我們的眼底，還是同樣的目光，但是溫和多了；同樣的嘴巴，但是細膩與慈祥代替了堅強的意志。在壁畫中一切特別顯著的性格在此都融化在一個和音中。尤里烏斯二世，那位歷史上的魔王，意大利人稱為可怕的（Le Terrible）聖主，是《博爾塞納的彌撒》壁畫上的，而非這烏菲齊美術館的。
這便是拉斐爾在羅馬嶄露頭角的始端。米開朗琪羅也在同時代製作那西斯廷天頂畫。一個畫《美麗的女園丁》的青年畫家怎麼會一躍而為尤里烏斯二世的宮廷畫家而成功《雅典學派》、《聖體爭辯》那樣偉大的傑構？作《哀悼基督》和《大衛》的雕刻家怎麼會突然變成了歷史上最偉大的畫家？這在當時幾乎是兩件靈跡。啟發這兩位天才的是羅馬這不死之城嗎？是尤里烏斯二世的意志嗎？要解決這問題，大概要從種族、環境、時代三項原則下去研究或更須從心理學上做一深刻的探討。這已不是我講話範圍以內的事情了。