《美國的女園丁》，板面油畫，1507年，122cm×80cm
一 《美麗的女園丁》
萊奧納多·達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾（Raphael，Jacobvan），原是文藝復興期鼎足而立的三傑。他們三個各有各的面目與精神，各自實現文藝復興這個光華璀璨的時代的繁複多邊的精神之一部。
萊奧納多的深、米開朗琪羅的大、拉斐爾的明媚，在文藝上各自匯成一支巨流；綜合起來造成完滿宏富、源遠流長的近代文化。
拉斐爾在二十四歲上離開了他的故鄉烏爾比諾（Urbino），接著離開他老師佩魯吉諾（Perugino）的鄉土佩魯賈（Perugia）到佛羅倫薩去。因為當時意大利的藝術家，不論他生長何處，都要到佛羅倫薩來探訪「榮名」。在這豪貴驕矜的城裡，住滿著名滿當世的前輩大師。他是一個無名小卒，他到處尋覓工作，投遞介紹信。可是他已經畫過不少聖母像，如《索莉聖母》（Madone Solly）、《聖母加冕》（Couronnement de la Vierge），還有那著名的《格蘭杜克的聖母》（Madone du Grand Duc）等，為今日的人們所低徊歎賞的作品。但那時候，他還得奮鬥，以便博取聲名。這個等待的時間，在藝人的生涯中往往最能產生傑作。在佛羅倫薩住了一年，他轉赴羅馬。正當1508年前後，教皇尤里烏斯二世當道，這是拉斐爾裝飾教皇宮的時代，光榮很快地、出乎意外地來了。
現藏巴黎盧浮宮的《美麗的女園丁》（La Belle Jardiniere）一幅聖母與耶穌的合像，便是這時期最好的代表作。
《自畫像》局部，板面油畫，約1506年，47.3cm×34.8cm
在一所花園裡，聖母坐著，看護兩個在嬉戲的孩子，這是耶穌與施洗者聖約翰（他身上披著的毛氅和手裡拿著有十字架的杖，使人一見就辨認出）。耶穌，站在母親身旁，腳踏在她的腳上，手放在她的手裡，向她望著微笑。聖約翰，一膝跪著，溫柔地望著他。這是一幕親切幽密的情景。
題目——《美麗的女園丁》——很嬌艷，也許有人會覺得以富有高貴的情操的聖母題材加上這種嬌艷的名稱，未免冒瀆聖母的神明的品格。但自阿西西的聖方濟各以來，由大主教聖波拿文都拉（Saint Bonaventure）的關於神學的著作，和喬托的壁畫的宣傳，人們已經慣於在耶穌的行述中，看到他仁慈的、人的（humain）氣息。畫家、詩人，往往把這些偉大的神秘劇，縮成一幅親切的、日常的圖像。
可是拉斐爾，用一種風格和形式的美，把這首充溢著嫵媚與華貴的基督教詩，在簡樸的古牧歌式的氣氛中表現了。
第一個印象，統轄一切而最持久的印象，是一種天國仙界中的平和與安靜。所有的細微之處都有這印象存在，氛圍中、風景中、平靜的臉容與姿態中、線條中都有。在這翁布裡亞（佩魯賈省的古名）的幽靜的田野，狂風暴雨是沒有的，正如這些人物的靈魂中從沒有掀起過狂亂的熱情一樣。這是繚繞著荷馬詩中的奧林匹亞，與但丁《神曲》中的天堂的恬靜。
這恬靜尤有特殊的作用，它把我們的想像立刻攝引到另外一個境界中去，遠離現實的天地，到一個為人類的熱情所騷擾不及的世界。我們隔離了塵世。這裡，它的卓越與超邁非一切小品畫所能比擬的了。
因為這點，一個英國批評家，一個很大的批評家，羅斯金（Ruskin），不能寬恕拉斐爾。他屢次說喬托把耶穌表現得不復是「幼年的神——基督」、聖約瑟與聖母，而簡直是爸爸、媽媽、寶寶！這豈非比拉斐爾的表現要自然得多嗎？
許多臉上的恬靜的表情，和古代（希臘）人士所賦予他們的神道的一般無二，因為這恬靜正適合神明的廣大性。小耶穌向聖母微笑，聖母向小耶穌微笑，但毫無強烈的表現，沒有凡俗的感覺：這微笑不過是略略標明而已。孩子的腳放在母親的腳上，表示親切與信心；但這慈愛僅僅在一個幽微的動作中可以辨識。
背後的風景更加增了全部的和諧。幾條水平線，幾座深綠色的山崗，輕描淡寫的；一條平靜的河，肥沃的、怡人的田疇，疏朗的樹，輕靈苗條的倩影；近景，更散滿著鮮花。沒有一張樹葉在搖動。天上幾朵輕盈的白雲，映著溫和的微光，使一切事物都浴著愛嬌的氣韻。
全幅畫上找不到一條太直的僵硬的線，也沒有過於尖銳的角度，都是幽美的曲線，軟軟的，形成一組交錯的線的形象。畫面的變化只有樹木，聖約翰的杖，天際的鐘樓是垂直的，但也只是些隱晦的小節。
《聖母加冕》，板面油畫，1503年，267cm×163cm
我們知道從浪漫派起，風景才成為人類心境的表白；在拉斐爾，風景乃是配合畫面的和諧的背景罷了
構圖是很天真的。聖約翰望著耶穌，耶穌望著聖母：這樣，我們的注意自然會集中在聖母的臉上，聖母原來是這幅畫的真正的題材。
人物全部組成一個三角形，而且是一個等腰三角形。這些枝節初看似乎是很無意識的；但我們應該注意拉斐爾作品中三幅最美的聖母像，《美麗的女園丁》，《金鶯與聖母》（Vierge au Chardonnet），《田野中的聖母》（Madone aux Champs），都有同樣的形式，即萊奧納多的《巖間聖母》（Vierge aux Rochers）、《聖安妮》（Saint Anne）亦都是的，一切最大的畫家全模仿這形式。
用這個方法支配的人物，不特給予全個畫面以統一的感覺，亦且使它更加穩固。再沒有比一幅畫中的人物好像要傾倒下去的形象更難堪的了。在聖彼得大教堂中的《哀悼基督》（Pieta）上，米開朗琪羅把聖母的右手，故意塑成那姿勢，目的就在乎壓平全體的重量，維持它的均衡；因為在白石上，均衡，比繪畫上尤其顯得重要。在《美麗的女園丁》中，拉斐爾很細心地畫出聖母右背的衣裾，耶穌身體上的線條與聖約翰的成為對稱：這樣一個二等邊三角形便使全部人物站在一個非常穩固的基礎上。
像他許多同時代的人一樣，拉斐爾很有顯示他的素描的虛榮——我說虛榮，但這自然是很可原恕的——他把透視的問題加多：手，足，幾乎全用縮短的形式表現，而且是應用得十分巧妙。這時候，透視，明暗，還是嶄新的科學，拉斐爾只有二十四歲。這正是一個人歡喜誇示他的技能的年紀。
在一封有名的信札裡，拉斐爾自述他往往丟開活人模型，而只依著「他腦中浮現的某種思念」工作。他又說：「對於這思念，我再努力給它以若干藝術的價值。」這似乎是更準確，如果說他是依了對於某個模特兒的回憶而工作（因為他所說的「思念」實際上是一種回憶），再由他把自己的趣味與荒誕情去渲染。
《金鶯與聖母》，板面油畫，1507年，122cm×80cm
《田野中的聖母》，板面油畫，1505-1508年，113cm×88cm
他曾經從烏爾比諾與佩魯賈帶著一個女人臉相的素描，為他永遠沒有忘記的。這是他早年的聖母像的臉龐：是過於呆滯的鵝蛋臉，微嫌細小的嘴的鄉女。但為取悅見過波提切利的聖母的人們，他把這副相貌變了一下，改成更加細膩。只要把《美麗的女園丁》和稍微前幾年畫的《索莉聖母》做一比較，便可看出《美麗的女園丁》的鵝蛋臉拉長了，口也描得更好，眼睛，雖然低垂著，但射出較為強烈的光彩。
從這些美麗的模型中化出這面目勻正細緻幽美的臉相，因翁布裡亞輕靈的風景與縹緲的氣氛襯托出來。
這並非佛羅倫薩女子的臉，線條分明的肖像，聰明的、神經質的、熱情的。這亦非初期的恬靜而平凡的聖母，這是現實和理想混合的結晶，理想的成分且較個人的表情尤占重要。畫家把我們攝到天國裡去，可也並不全使我們遺失塵世的回憶：這是藝術品得以永生的秘密。
《索莉聖母》和《格蘭杜克的聖母》中的肥胖的孩子，顯然是《美麗的女園丁》的長兄；後者是在佛羅倫薩誕生的，前者則尚在烏爾比諾和佩魯賈。這麼巧妙地描繪的兒童，在當時還是一個新發現！人家還沒見過如此逼真、如此清新的描寫。從他們的姿勢、神態、目光看來，不令人相信他們是從充溢著仁慈博愛的基督教天國中降下來的麼？
達·芬奇：《巖間聖母》，板面油畫，1506年，190cm×120cm
米開朗琪羅：《哀悼基督》，大理石，約1499年，174cm×195cm×64cm
全部枝節，都匯合著使我們的心魂浸在超人的神明的美感中，這是一闋極大的和諧。可是藝術感動我們的，往往是在它缺乏均衡的地方。是顏色，是生動，是嫵媚，是力。但這些原素有時可融化在一個和音（accord）中，只有精細的解剖才能辨別出，像這種作品我們的精神就不曉得從何透入了，因為它各部原素保持著極大的和諧，絕無絲毫衝突。在莫扎特的音樂與拉辛（Racine）的悲劇中頗有這等情景。人家說拉斐爾的聖母，她的恬靜與高邁也令人感到幾分失望。因為要成為「神的」（pin），《美麗的女園丁》便不夠成為「人的」（hunain）了。人家責備她既不能安慰人，也不能給人教訓，為若干憂鬱苦悶的靈魂做精神上的依傍；這就因為拉斐爾這種古牧歌式的超現實精神含有若干東方思想的成分，為熱情的西方人所不能瞭解的緣故。
《索莉聖母》，板面油畫，1502年，52cm×38cm
二 《西斯廷聖母》
拉斐爾三十三歲。距離他製作《美麗的女園丁》的時代正好九年。這九年中經過多少事業！他到羅馬，一躍而為意大利畫壇的領袖。他的大作《雅典學派》、《聖體爭辯》（Dispute de Saint Sacrement）、《巴爾納斯山》（La Parnasse）、《懲罰赫利奧多羅斯》（Chatiment d』Helidore）、《迦拉丹》（La Galacte）、《教皇尤里烏斯二世肖像》，都在這九年中產生。他已開始製作氈幕裝飾的底稿。他相繼為尤里烏斯二世與利奧十世兩代聖主的宮廷畫家。他的學生之眾多幾乎與一位親王的護從相等。米開朗琪羅曾經譏諷這件事。
但在這麼許多巨大的工作中，他時常回到他癖愛的題材上去，他從不能捨去「聖母」。從某時代起，他可以把實際的繪事令學生工作，他只是給他們素描的底稿。可是《西斯廷聖母》（LaVierge de Saint Sixte）一畫——現存德國薩克森邦（Sachsen）首府德累斯頓（Dresden）是他親手描繪的最後的作品。
《格蘭杜克的聖母》，板面油畫，約1506年，84.4cm×55.9cm
在這幅畫面上，我們看到十二分精煉圓熟的手法與活潑自由的表情。對於其他的畫，拉斐爾留下不少鉛筆的習作，可見他事前的準備。但《西斯廷聖母》的原稿極稀少。沒有一些躊躇，也沒有一些懊悔。藝術家顯然是統轄了他的作品。
因此，這幅畫和《美麗的女園丁》一樣是拉斐爾藝術進程中的一個重要證人。
《雅典學派》和《聖體爭辯》的作者，居然會純粹受造型美本能（purinstinct des beautes plastiques）的驅使，似乎是很可怪的事。這些巨大的壁畫所引起的高古的思想，對於我們的心靈沒有相當長久的接觸，又轉換了方向。由此觀之，《西斯廷聖母》一作在拉斐爾的許多聖母像中佔有特殊的地位。
幕簾揭開著，聖母在光明的背景中顯示，她在向前，腳踏著迷漫的白雲。左右各有一位聖者在向她致敬，這是兩個殉教者：聖西克斯圖斯與聖女巴爾勃。下面，兩個天使依憑著畫框，對這幕情景出神，這是畫面的大概。
我們在上一講中用的「牧歌」這字眼在此地是不適用了：沒有美麗的兒童在年輕的母親膝下遊戲，沒有如春曉般的清明與恬靜，也沒有一些風景，一角園亭或一朵花。畫面上所代表的一幕是更戲劇化的。一層堅勁的風吹動著聖母的衣裾，寬大的衣褶在空中飄蕩，這的確是神的母親的顯示。
臉上沒有仙界中的平靜的氣概。聖母與小耶穌的唇邊都刻著悲哀的皺痕。她抱著未來的救世主往世界走去。聖西克斯圖斯，一副粗野的鄉人的相貌，伸出著手彷彿指著世界的疾苦；聖女巴爾勃，低垂著眼睛，雙手熱烈地合十。
《巴爾納斯山》，壁畫，1509-1510年
《懲罰赫利奧多羅斯》，壁畫，約1512年
這是天國的後，可也是安慰人間的神。她的憂鬱是哀念人類的悲苦。兩個依憑著的天使更令這幕情景富有遠離塵世的氣息。
這裡，製作的手法仍和題材的闊大相符。素描的線條形成一組富麗奔放的波浪，全個畫面都充滿著它的力量。聖母的衣飾上的線條，手臂的線條，正與耶穌的身體的曲線和衣裾部分的褶痕成為對照。聖女巴爾勃的長袍向右曳著，聖西克斯圖斯的向左曳著：這些都是最初吸引我們的印象。天使們，在藝術家的心中，也許是用以填補這個巨大的空隙的；然竟成為極美妙的穿插，使全畫的精神達到豐滿的境界。他們的年輕和愛嬌彷彿在全部哀愁的調子中，加入一個柔和的音符。
《迦拉丹》，壁畫，1511年，295cm×225cm
《拉薇拉塔》，布面油畫，1512-1516年，82cm×60.5cm
從今以後拉斐爾丟棄了少年時代的習氣，不再像畫《美麗的女園丁》或「簽字廳」（Chambre de la Signature）時賣弄他的素描的才能。他已經學得了大藝術家的簡潔、壯闊，省略局部的素描。他早年的聖母像上的繁複的褶皺，遠沒有這一幅聖母衣飾的素描有力。像這一類的素描，還應得在西斯廷天頂上的耶和華和亞當像上尋訪。
拉斐爾在畫這幅聖母時，他腦海中一定有他同時代畫的女像的記憶。他把他內在的形象變得更美，因為要使它的表情格外鮮明。把這兩幅畫做一個比較，可見它們的確是同一個鵝蛋形的臉龐，只是後者較前者的臉在下方拉長了些，更加顯得嚴肅；也是同一副眼睛，只是睜大了些，為的要表示痛苦的驚愕。額角寬廣，露出深思的神態：與佛羅倫薩型的額角高爽的無邪的女像，全然不同。它是畫得更低，因為要避免驕傲的神氣而賦予它溫婉和藹的容貌。嘴巴也相同，不過後者的口唇更往下垂，表現悲苦。這是慈祥與哀愁交流著的美。
如果我們把聖母像和聖女巴爾勃相比，那麼還有更顯著的結果。聖母是神的母親，但亦是人的母親；耶穌是神但亦是人。耶穌以神的使命來拯救人類，所以他的母親亦成為人類的母親了。西方多少女子，在遭遇不幸的時候，曾經祈求聖母！這就因為她們在絕望的時候，相信這位超人間的慈母能夠給予她們安慰，增加她們和患難奮鬥的勇氣。聖女巴爾勃並沒有這等偉大的動人的力，所以她的臉容亦只是普通的美。她彷彿是一個有德性的貴婦，但她缺少聖母所具有的人間性的美。這還因為拉斐爾在畫聖女巴爾勃的時間只是依據理想，並沒像在描繪聖母時腦海中蘊藏某個真實的女像的憧憬。
和波提切利的聖母與耶穌一樣，《西斯廷聖母》一畫中的耶穌，在愁苦的表情中，表示他先天已經知道他的使命。他和他的母親，在精神上已經互相溝通，成立默契。他的手並不舉起著祝福人類，但他的口唇與睜大的眼睛已經表示出內心的默省。
因此，在這幅畫中，含有前幅畫中所沒有的「人的」氣氛。1507年的拉斐爾（二十四歲）還是一個青年，夢想著超人的美與恬靜的魅力，畫那些天國中的人物與風景，使我們遠離人世。1516年的拉斐爾（三十三歲）已經是在人類社會和哲學思想中成熟的畫家。他已感到一切天才作家的淡漠的哀愁。也許這哀愁的時間在他的生涯中只有一次，但又何妨？《西斯廷聖母》已經是藝術史上最動人的作品之一了。
《西斯廷聖母》，布面油畫，1515-1516年，265cm×196cm