《摩西》，大理石，1513-1516年（局部完成於1542-1545年），高235cm
教皇尤里烏斯二世墓與《摩西》
西斯廷天頂畫是1512年10月完成的。尤里烏斯二世在1511年8月起，就想在西斯廷禮拜堂中舉行彌撒祭，一直因為米開朗琪羅工作的耽擱，才不耐煩地等了一年多。到了1513年2月，距壁畫完成只有五個月的光陰，尤里烏斯二世薨逝了。
五年以來，沒有人再提起墳墓的話，大塊的白石老是堆積在聖彼得廣場上。但教皇在彌留的時節，曾向他的承繼者萊渥那主教重提此事，囑咐他完成他未了的夙願。米開朗琪羅方面，雖然曾和尤里烏斯二世爭執過好幾次，雖然他們兩個都是野心勃勃、各不相讓，但米氏始終以能服侍這位雄主為榮；何況米氏在青年時代所夢想的大事業，雖經過了不少變故，仍未放棄分毫。於是新合同不久又簽下了。這一次的計劃是更巨大了，據米氏遺留的草圖所載，墳墓底基應寬二十四尺，深三十六尺，高十尺。四周復圍以方形柱，柱間空處各置一勝利之神，腳上踏著被征服的省份，這是象徵尤里烏斯二世生前南征北討的武功。每根方柱上，飾以捆縛著的裸體人像，代表各種自由藝術（音樂、繪畫、雕刻、建築、雄辯、詩、舞蹈），因為教皇的薨逝而變成了死的奴隸。墳墓的第一層，高九尺，將安置八座巨大無比的像：聖保羅、摩西，活動的生命、深思的生命……上面，第二層，似乎預備放石棺；最高層是尤里烏斯二世的像，兩旁是兩個天使：一個是「地靈」在哭教皇之死，一個是「天靈」，歡迎教皇的升天。到處還有人首、浮雕、各種裝飾。
《尤里烏斯二世陵墓》，大理石，1503-1545年
總計之下，墳墓上的雕像共有六十八座，這將是用人體做的裝飾的最大的代表，如西斯廷天頂畫一樣。
合同上訂定米氏於七年中完成這巨製，在這七年中，米氏不能接受其他的製作。實際上，米開朗琪羅在相當平靜的環境中，只做了一座《摩西》與兩座《奴隸》。
他沒有想到新任教皇——即繼尤里烏斯二世而登大位的，是梅迪契族的利奧十世。梅迪契族和尤里烏斯二世出身的德拉·洛韋拉族本是世仇。利奧十世未登大位之前，在佛羅倫薩早已認識米開朗琪羅。他做了教皇，自然也想把米開朗琪羅召喚前來為他個人效力。米開朗琪羅也不得不服從利奧十世，正如他從前服從尤里烏斯二世一樣。
尤里烏斯二世的後人提出抗議，提出合同問題。但此刻他們是失勢的人，只有退讓。而且當時的情形很顯明，實在也不得不放棄1513年的計劃。三年之中，米開朗琪羅只做了三座像。尤里烏斯二世的繼承人沒有相當的金錢，他們對死者的回憶漸漸地淡去；於是，1518年，他們決定把雕像的數目減少一半而答應米氏九年的時限，這已是將來一事無成的先聲了。
十六年後，墳墓的工程還是那樣毫無進展。意大利正度著暗淡的日子。羅馬被法國波旁族攻入，大肆蹂躪。佛羅倫薩革命後，正被梅迪契族的軍隊包圍著。
《活動的生命》（《拉結》），大理石，1542年，高197cm
《深思的生命》（《利亞》），大理石，1542年，高209cm
隨後是教皇克雷芒七世，又是一個梅迪契出身的教皇。他為要米開朗琪羅根本放棄尤里烏斯二世的墳墓起見，命令他做梅迪契墓。實在，這兩件工作做不到一半，都沒有完工。
又是十年，1542年，什麼還沒有做。教皇保羅三世又命米開朗琪羅作西斯廷大壁畫《最後之審判》，接著又做波裡納教堂的壁畫。
當1564年2月18日米氏脫離痛苦的人生之時，所有尤里烏斯二世墳墓的全部工程仍只是一個《摩西》與兩個《奴隸》。
教皇尤里烏斯之墓並不建於原定的聖彼得大教堂，而在文科利的聖彼得羅教堂。最初計劃的偉大的建築，在這裡連一些印象也沒有。八個巨像中只成功了一個《摩西》，它巍然坐在那裡；代表七種自由藝術的奴隸，只成功了兩座，也不知怎麼一種奇怪的運命把它們搬到了巴黎盧浮宮。在羅馬，在尤里烏斯二世墓上的，除了《摩西》之外，另外放上兩座雕像去代替米氏計劃中的「活動的生命」與「深思的生命」：一個是拉結（Rachel），一個是利亞（Lia），都是《舊約》中的人物。此外，佛羅倫薩美術館藏有五個苦悶的有力的雕像的雛形，顯然是米氏沒有成功而遺棄的作品。
米開朗琪羅巨大的計劃，至此只剩下若干殘跡流落在人間。
《摩西》和《奴隸》是米開朗琪羅雕塑中最普遍知名的作品。
一世紀以前，多那太羅為佛羅倫薩鐘樓造先知者像，他完全忘掉先知者的傳統形式，而用寫實方法以當時的生人作為模型，先知者像於他竟變成真人的肖像：《祖孔》即是一個顯著的例。在第二講中我曾詳細說過，讀者當能記憶。那時候，多那太羅所認為美的，只是個人表情的美。
然而米開朗琪羅的美的觀念全然不同。多少年來，自西斯廷天頂畫起，他一直在幻想那把神明的意志融合在人體中間的工作。他所憧憬的，是超人的力，無邊的廣大，他在白石與畫布上做他的史詩。多那太羅覺得傳統足以妨害他的天才，他要表白個人；米開朗琪羅卻正要抓住傳統，擷取傳統中最深奧的意義，用自己的內心去體驗，再在雕塑上唱出他的《神曲》。在此，米開朗琪羅成為雕塑上的「但丁」了。達維特（David）為拿破侖作某一幅描寫他的戰役的畫時，曾要求拿破侖裝扮成他在圖中應有的姿勢，拿破侖答道：「亞歷山大何嘗在阿佩萊斯（Apelles）面前裝扮過？偉人的像，斷沒有人會問它肖似與否，只要其中存在著偉大的心靈就夠！」這正是四百年前米開朗琪羅的口吻。他從來不願在他的藝術品中摻入些什麼肖像的成分，他只要雕像中有偉人的氣息。
摩西（Moise，又作Mosche）是先知中最偉大的一個。他是猶太人中最高的領袖，他是戰士、政治家、詩人、道德家、史家、希伯來人的立法者。他曾親自和上帝接談，受他的啟示，領導希伯來民族從埃及遷徙到巴勒斯坦（Palestine），解脫他們的奴隸生活。他經過紅海的時候，水也沒有了，渡海如履平地；他途遇高山，高山讓出一條大路。《聖經》上的記載和種種傳說都把摩西當做是人類中最受神的恩寵的先知。
這樣一個摩西，米開朗琪羅用壯年來表現。因為青年是代表尚未成熟的年齡，老年是衰頹的時期，只有壯年才能為整個民族的領袖，為上帝的意志做宣導使。
波提切利在西斯廷禮拜堂的壁上，也曾把摩西的生涯當做題材，那是一個清新多姿的美少年；十九世紀法國浪漫派詩人維尼（Alfred Vigny）歌詠暮年的摩西，孤寂地脫離人群；米開朗琪羅描繪的摩西，則是介乎神人間的超人。同一個題材，三種不同的表現，正代表三種不同的精神。
摩西的態度是一個領袖的神氣。頭威嚴地豎直著，奕奕有神的目光，曲著的右腿，宛如要舉足站起的模樣。牙齒咬緊著，像要吞噬什麼東西。許多批評家爭著猜測藝術家所表現的是摩西生涯中哪一階段，然而他們的辯論對於我們無甚裨益。摩西頭上的角，亦是成為博學的藝術史家爭辯不休的對象。在拉丁文中，角（Cornu）在某種意義上是「力」的象徵，也許就因為這緣故，米氏採取這小枝節使摩西態度更為奇特、怪異、粗野。
眼睛又大又美，固定著直望著，射出火焰似的光。頭髮很短，如西斯廷天頂上的人物一樣；鬍鬚如浪花般直垂下來，長得要把手去支拂。
臂與手像是老人的：血管突得很顯明；但他的手，長長的，美麗的，和多那太羅的絕然異樣。巨大的雙膝似乎與身體其他各部不相調和，是從埃及到巴勒斯坦到處奔波的膝與腿。它們佔據全身面積的四分之一。
這樣一個摩西。他的人格表露得如是強烈，令人把在像上所表現的藝術都忘了。但，安放這像的位置很壞，我們只能從正面看；照米氏的意思，應該是放在離地四公尺的高度，三方面都看得見的地位，那麼，若干刺目的處所（因為現在的地位，使觀眾離得很近），因為距離較遠之故，可以隱滅。
他的衣服，如在米氏其他作品中一樣，純粹是一種假想的；它的存在不是為了寫實，而是適應造型上襯托的需要。因了這些衣褶，腿部的力量更加顯著；雕像下部的體積亦隨之加增，使全體的基礎愈形堅固。
末了，我們還得注意，《摩西》大體的動作是非常簡單的：這是意大利文藝復興盛期佛羅倫薩派藝術的特色，亦是羅馬雕刻的作風，即明白與簡潔。
《奴隸》是與《摩西》同時代的作品。
三十年後，尤里烏斯二世的墳墓終於造成了，沒有辦法應用這兩座《奴隸》。米氏把它們送給一個意大利的革命家，他隨後亡命到法國的時候，亦一起帶到了巴黎。後來不知怎樣又落到蒙莫朗西公爵手裡，1632年，蒙莫朗西送給路易十四朝的權相黎塞留（Richelieu），整個十八世紀，它們就站在黎氏的花園裡，法國大革命後，才被運到盧浮宮，一直到今日。
這些雕刻原來有兩種意義。我們在上面講過，它們是代表自由藝術因了教皇尤里烏斯二世的薨逝，亦成了死的俘虜。此外，它們還有一種造型的作用，因為它們是底層柱頭的裝飾。一個奴隸是正面的，因為它是正面柱頭上的裝飾；一個奴隸是側面的；因為它是兩旁柱頭上的。既然它們的作用是建築裝飾，所以它們的動作亦是自下而上的、高度的。
《奴隸》——垂死，大理石，1513-1516年，高209cm
《奴隸》——反抗，大理石，1513-1516年，高209cm
在這件作品上，因為全身肌肉的拘攣，更充分顯出光暗的遊戲。
末了，我們還要提醒一句：米開朗琪羅是一個詩人，是一個苦悶的詩人。他一生輪流供多少教皇與諸侯們差遣，然而他畢生完成的事業除了西斯廷禮拜堂以外，其餘都是些才開端了的作品。尤里烏斯二世的墳墓是米開朗琪羅全生涯想望著的美夢，然而結果，只在藝人的心上，留下千古的遺憾。他不能夠完成他的計劃，這對於他的自尊心和好大心是一個極大的創傷，他和尤里烏斯二世在性格上固然各不相讓，但究竟是知己，他不能替他完了心願，亦是一樁責備良心的痛苦。在這樣一種悲劇的失望中，米氏給我們留下一尊《摩西》與兩座《奴隸》。