《聖喬治》，大理石，1415—1417年，高208.3cm
多那太羅（Donatello）一生豐富的製作，值得我們先加一番全體的研究，它們的發展程序，的確和外界的環境與藝術家個人的情操協調一致。
對於多那太羅全部雕塑的研究，第一使我們感興趣的是，一個偉大的天才，承受了他前輩的以及同時代的作家的影響之後，馴服於學派及傳統的教訓之後，更與當時一般藝人同樣仔細觀察過了時代之後，漸漸顯出他個人的氣稟（temperament），肯定他的個性，甚至到暮年時不惜趨於極端而淪入於「醜的美」的寫實主義中去。這種曲線的發展，在詩人與藝術家中間，頗有許多相同的例子。法國十七世紀悲劇作家高乃依（Corneille），在早年時所表現的英勇高亢的精神，成就了他在近世悲劇史上崇高的地位；但這種思想到他暮年時不免成為極端的、故意造作的公式。雨果（Hugo）晚年也充滿了任性、荒誕的、幻想的詩。米開朗琪羅早年享盛名的作品中的精神，到了六十餘歲畫西斯廷禮拜堂的《最後之審判》時，也成了固定呆板的理論。
同樣，多那太羅老年，當他已經征服群眾、萬人景仰、仇敵披靡、再也不用顧慮什麼輿論之時，他完全任他堅強的氣稟所主宰了。就在這種情形中，多氏完成了他最後的四部曲——《施洗者聖約翰》（SaintJohn the Baptist），《抹大拉的馬利亞》（St.Magdelaine），及兩座聖洛倫佐（San Lorenzo）教堂的寶座。在對付題材與素材上，他從沒如此自由，如此放縱。黃土一到他的手裡，就和他個人的最複雜的情操融合了。他使群眾高呼，使天神歡唱，白石、黃金、古銅——尤其是古銅，已不復是礦質的材料，而是線條、光暗的遊戲了。一切都和他的格外豐富格外強烈的生命合奏。可是，在他這般熱烈地製作的時候，他似乎忘記了藝術，忘記了即使是最高的藝術亦需要節制。在這一點上，兩種「美」——表現美與造型美可以聯合一致，使作品達到格外完滿的「美」。但多那太羅有時因為要表現純粹的精神生活，竟遺棄外形的美。法國拉伯雷（Rabelais）曾經說過：「要創造天使並不是毫無危險的事。」這句話簡直可以拿來批評多氏的藝術。
聖洛倫佐教堂南布道壇，銅
聖洛倫佐教堂北布道壇，銅
十五世紀初年，多那太羅二十五歲。佛羅倫薩，多氏的故鄉，正是雕刻家們的一個大廠房。每個教堂中裝點滿了藝術品，稍稍有些勢力的人，全要學做藝術的愛好者與保護人。藝術家是那麼多，把時代與環境做一個比擬，正好似二十世紀的巴黎。在全部廠房中，佛羅倫薩大寺和鐘樓的廠房，與金聖米迦勒廠房算是最重要的兩個。一天，金聖米迦勒廠房也委託多那太羅塑像，這表示他已被認為第一流藝人了。
1412年，他的作品《聖馬可》完成了。那是依據了傳統思想與傳統技巧所作的雕像，是十三世紀以來一切雕塑家所表現的聖者的模樣。聖馬可手裡拿著一冊書，就是所謂《福音》。莊嚴的臉上，垂著長鬚，一直懸到胸前。衣褶是很講究地塑成的。雕刻家們已經從希臘作品中學得了秘訣：衣褶必須隨著身體的動作而轉折。因此，多氏對於聖馬可的身體，先給了它一個很顯明的傾側的姿勢，然後可使衣褶更繁複，更多變化。外氅的褶痕，都是垂直地向支持整個體重的大腿方面下垂。這一切都與傳統符合。米開朗琪羅曾經說過：這樣一個好人，真教人看了不得不相信他所宣傳的《福音》！
聖馬可的手，可是依了自然的模型而雕塑的了。這是又粗又大的石工的手。右手放在大腿旁邊，好似不得安放。多那太羅全部作品中都有這個特點。一個慣於勞作的工人，當他放下工具的時候，往往會有雙手無措的那種情景。多氏就是這樣一個工人。他雕像上的手，永遠顯得沒有著落，這「沒有著落」，是他不知怎樣使用的「力」在期待著施展的機會。
《使徒聖約翰》是同時代之作。他的眼睛、粗大的腰，以及全部形象，令人一見要疑惑是米開朗琪羅的《摩西》的先驅。但在仔細研究之後，即發現聖約翰的臉龐是根據了活人的模型而細緻地描繪下來的。手中拿著《福音》，衣褶顯然緊隨著身體的動作。一切都沒有違背工作室裡的規律。是多那太羅二十五至三十歲間的作品。
三十歲左右時，金聖米迦勒教堂托他塑《聖喬治》。
這是一個通俗的聖者。今日法文中還有一句俗語：「美如聖喬治。」
聖喬治，據傳說所云，是羅馬的一個法官。他旅行到小亞細亞的迦巴杜斯。那裡正有一條從鄰近地方來的惡龍為患：當地人士為滿足惡龍的淫慾起見，每逢一定的日期，要送一個生人給它享用。那次抽籤的結果，正輪著國王的女兒去做犧牲品。聖喬治激於義憤，就去和惡龍鬥了一場，把它重重地創傷了，還叫國王的女兒用帶子拖拽回來。因為聖喬治是基督徒，所以全城都改信了基督教，以示感激。
《聖馬可》，大理石，1411-1414年
《使徒聖約翰》，大理石，1408-1415年
這個傳說中的聖喬治，在藝術家幻想中，成為一個勇武的騎士的典型。因為他對於少女表顯忠勇，故他的相貌特別顯得年輕而美麗。
多那太羅的白石雕像，表現聖喬治威武地站著，左手執著盾，右手垂在身旁，那種無可安放的情景，在上面已特別申說過了。緊握的拳頭，更加增了強有力的感覺。
肩上掛著一件小小的外衣，使整個雕像不致有單調之感。這件外衣更形成了左臂上的不少衣褶，使手腕形成許多陰暗的部分。這樣穿插之下，作品全部便顯得豐富而充實了。
然而它的美還不在此。聖喬治固然是一個美少年，但他也是一個勇武的兵士。故多那太羅更要表現他的勇。表現勇並不在於一個確切的動作，而尤在乎雕像的各小部分。肉體應得傳達靈魂。羅丹（Rodin）有言：「一個軀幹與四肢真是多麼無窮！我們可以借此敘述多少事情！」這裡，聖喬治滿身都是勇氣，他全體的緊張，僵直的兩腿，堅執盾柄的手，以至他的目光，他的臉部的線條，無一不表現他嚴重沉著的力。但整個雕像的精神，多那太羅還沒有排脫古雕塑的寧靜的風格。
多那太羅不獨要表現聖喬治的像希臘神道那樣的美，而且要在強健優美的體格中，傳達出聖喬治堅定的心神的美，與緊張的肉體的美。這當然是比外表的美蘊藏著更強烈的生命。
漸漸地，多那太羅的個性表露出來了。
《聖喬治》局部
《祖孔》，大理石，1423-1426年，高195cm
他的《聖馬可》與《使徒聖約翰》，已經顯得是少年時代的產物。多氏在《聖喬治》中的面目既已不同，而當他為佛羅倫薩鐘樓造像時，他更顯露、而且肯定了他的氣稟。這是在1423至1426年中間，多那太羅將近四十歲的時光。
他這時代最著名的雕塑，要算是俗稱為《祖孔》（Zuccone）的那座先知像。它不獨離《聖馬可》的作風甚遠，即和《聖喬治》亦迥不相侔了。
在《祖孔》中，再沒有莊嚴的面貌，垂到胸前的長鬚，安排得很巧妙的衣褶，一切傳統的法則都不見了。這是一個禿頂的尖形的頭顱，配著一副瘦削的臉相，一張巨大的口：絕非美男子的容儀，而是特別醜陋的形相。的確，他已不是以前作品中所表現的先知者，而是一座忠實的肖像了。那個模特兒名叫吉裡吉尼（Barduccis Chirichini）。為聖徒造像而用真人作模型，才是雕塑史上的新紀元啊！多那太羅已和傳統決絕而標著革命旗幟了。
《祖孔》局部
《祖孔》與《聖喬治》一樣，是像要向前走的模樣。這是動作的暗示，多氏許多重要作品，都有這類情景。雕像上並沒有隨著肉體的動作而佈置的衣褶，整個身軀只是包裹在沉重的布帛之下。手插在衣袋裡，右臂垂著。我們可說多氏把一切藝術的辭藻都廢棄了，他只要表現那副傻相，使作品的醜更形明顯。佛羅倫薩藝術一向是研究造型美的，至此卻被多氏放棄了。藝術家盡情地摹寫自然，似乎他認為細緻準確的素描，即是成全一件作品的「美」。然而他的個性，並不就在這狹隘的觀念中找到滿足。他另外在尋求「美」，這「美」，他在表白「內心」的線條中找到了。相傳這像完成之後，多那太羅對著它喊道：「可是，你說，你說，開口好了！」這個傳說不知真偽，但確有至理。《祖孔》是一個在思索、痛苦、感動的人。
他的面貌雖然醜，但畢竟是美的——只是另外一種美罷了。他的美是線條所傳達出來的精神生活之美。那張大口，旁邊的皺痕，是宿愁舊恨的標記；身體似乎支持不了沉重的衣服：低側的肩頭，表示他的困頓。雙目並非是閉了，而是給一層悲哀的薄霧蒙住了。
可是這悲哀，又是從哪裡來的？是模特兒刻畫在臉上的一生痛苦的標記，由多那太羅傳模下來的呢，還是許多偉大的天才時常遺留在他們作品中間的「思想家的苦悶」？不用疑惑，當然是後者的表白。這是印在心魂上的人類的苦惱：莎士比亞、但丁、莫裡哀、雨果，都曾唱過這種悲愁的詩句。在一切大詩人中，多那太羅是站在米開朗琪羅這一行列上的。
《施洗者聖約翰》，大理石，1430年，高173cm
由此我們可以懂得多那太羅之被稱為革命家的理由。他知道擺脫成法的束縛，擺脫古藝術的影響，到自然中去追索靈感。後來，他並且把藝術目標放到比藝術本身還要高遠的地位，他要藝術成為人類內心生活的表白。多那太羅的偉大就在這點，而其普遍地受一般人愛戴，亦在這點。他不特要刺激你的視覺，且更要呼喚你的靈魂。
多那太羅作品中尤其值得我們注意的，是《施洗者聖約翰》。他一生好幾個時代都採用這個題材，故他留下這個聖者的不少的造像。對於這一組塑像的研究，可以明瞭他自從《祖孔》一像肯定了他的個性以後，怎樣地因了年齡的增長而一直往獨特的個人的路上發展，甚至在暮年時變成不顧一切的偏執。
《施洗者聖約翰》局部
施洗者聖約翰是先知者撒迦利亞（Zachaire）的兒子、為基督行洗禮的人，故他可稱為基督的先驅者。年輕的時候，他就隱居苦修，以獸皮蔽體，在山野中以蜂蜜野果充飢。
佛羅倫薩博物館中的《施洗者聖約翰》的浮雕（1430年），和一般意大利畫家及雕刻家們所表現的聖者全然不同，它是代表童年時代的聖者，在兒童的臉上已有著宣傳基督降世的使者的氣概。惘然的眼色，微俯的頭，是內省的表示；大張的口，是驚訝的情態；一切都指出這小兒的靈魂中，已預感到他將來的使命。
同時代，多那太羅又做了一個聖者的塑像，也放在佛羅倫薩美術館。那是施洗者聖約翰由童年而進至少年，在荒漠中隱居的時代。他的肉體因為營養不足——上面說過，他是靠蜂蜜野果度日的——已經瘦瘠得不成人形了，只有精神還存在。他披著獸皮，手中的十字杖也有拿不穩的樣子，但他還是往前走，往哪個目的走呢？只有聖者的心裡明白。
1457年，多那太羅七十一歲。他的權威與榮名都確定了。他重又回到這個聖者的題材上去（此像現存錫耶納大寺）。施洗者聖約翰周遊各地，宣傳基督降世的福音。他老了，簡直不像人了，只剩一副枯骨。腿上的肌肉消削殆盡，手腕似一副緊張的繩索，手指只有一掬快要變成化石的骨節。老人的頭，在這樣一個軀幹上顯得太大。然而他張著嘴，還在布道。
《施洗者聖約翰》，彩木，1438年
《施洗者聖約翰》，彩木，1457年
這座像，雕刻家是否只依了他的幻想塑造的我們不禁要這樣發問。因為人世之間，無論如何也找不出木乃伊式的模特兒，除非是死在路旁的乞丐。而且，不少藝術家，往往在晚年時廢棄模特兒不用。顯然的，多那太羅此時對於趣味風韻這些規律，一概不講究了。內心生活與強烈的性格的表白是他整個的理想。
《抹大拉的馬利亞》一像，也是這時代的雕塑。
《抹大拉的馬利亞》，彩木，1455年，高188cm
這是代表一個青年時代放浪形骸、終於懺悔而皈依宗教、隱居苦修的女聖徒。整個的肉體——不——不是肉體，而是枯老的骨幹——包裹在散亂的頭髮之中。她要以老年時代的苦行，奉獻於上帝，以補贖她一生的罪愆。因此，她合著手在祈禱。她不再需要任何糧食，她只依賴「祈求」來維持她的生命。身體麼？已經毀滅了，只有對於神明的熱情，還在燃燒。
多那太羅少年的時候，和傳統決絕而往自然中探求「美」，這是他革命的開始。
其次，他在作品中表現內心生活和性格，與當時側重造型美的風氣異趣：這是他藝術革命成功的頂點。
最後他在《施洗者聖約翰》及《抹大拉的馬利亞》諸作中，完全棄絕造型美，而以表現內心生活為唯一的目標時，他就流入極端與褊枉之途。這是他的錯誤。如果最高的情操沒有完美的形式來做他的外表，那麼，這情操就沒有激動人類心靈的力量。