詩是鄉愁
德國浪漫派詩人諾瓦利斯（Novalis）有一句名言：「哲學是一種鄉愁，是一種無論身在何處都想回家的衝動。」詩也如此。我這麼說，並非無據。席勒在《詩歌的力量》（1795）一詩中說，詩如神秘的精靈，使俗世的事務暫時拋開，讓浮世的歡樂沉靜下來。詩會引領人們回到往昔幸福的屋簷下，回到自然的懷抱中，回到家：
就像經過絕望的懷思，
經過長期分別的苦痛，
揮著悔恨之淚的兒子，
重新投入慈母的懷中：
詩歌會領著漂泊的人，
脫離殊風異俗的他鄉，
恢復幸福的純潔天真，
回到青年時代的草房，
不受冷酷的法規羈絆，
而在自然的懷中取暖。
漢語說「家鄉」，「家」與「鄉」連稱，所以「鄉愁」也就是想家的愁思。西語中的「nostalgia」，跟漢語「鄉愁」的構詞方式一樣，是由兩個希臘語詞根nostos（回家）和algia（病痛）組成，「nostalgia」就是「思鄉病」。錢鍾書在《說「回家」》一文中，把諾瓦利斯那句德語中的鄉愁（Heimweh）更準確地譯成「思家病」，並且說：「回是歷程，家是對象。歷程是回復以求安息；對象是在一個不陌生的、識舊的、原有的地方從容安息。」家是庇護身心之所，讓人心安理得，無掛無礙，自適自在，究竟圓滿。《百喻經》曰：「以我見故，流馳生死，煩惱所逐，不得自在。」我們在人世間歷盡了風雨，嘗夠了辛酸，勞苦倦極，疾痛慘怛，窮則反本，於是不由自主地思念起家鄉的歲月、童年的時光，心理上即刻像回到母親的懷中，被環繞，被呵護，獲得一種徹底的安全與信託。
所以，鄉愁是對逝去的美好事物的追憶，也是與目前難於應付的個人狀況達成的妥協，希望這是暫時的，我就要走到老路上，我就要回到老地方，我最終要回到一個搖籃般單純的經驗中去。鄉愁與過去、母親、童年、自然這些名詞可以互換，又總是與朦朧、曖昧、惆悵這些形容詞相聯繫，又苦又甜，是一種甜蜜的憂傷，或者如赫爾德所說的，是一種高貴的痛苦。舉魯迅的例子吧，他可不是什麼工愁的人物，對故鄉一生愛恨交織，但其現存最早的文字《戛劍生雜記》，是他少小離家去南京進江南水師學堂所寫的隨筆，卻透露出魯迅的故鄉情結同樣開始於感傷的行旅：
行人於斜日將墮之時，暝色逼人，四顧滿目非故鄉之人，細聆滿耳皆異鄉之語，一念及家鄉萬里，老親弱弟必時時相語，謂今當至某處矣，此時真覺柔腸欲斷，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，煙深人語喧。皆所身歷，非托諸空言也。
南京距紹興水路也不過七八百里，在少年魯迅的念中卻有萬里之遙。為何要如此放大呢？因為自我戲劇化。「相去萬餘裡，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知」，都是熟到骨子裡的詩句，非萬里不足以稱天涯，非天涯不足以稱遊子。斜日、暝色、老親、弱弟、柔腸，所有這一切都是陰性的、低音部的、暗色調的。這就是鄉愁的滋味，它溫和、細膩、私密，令人情不自禁耽溺於其中，簡直算得上情感上小小的縱慾了。所以說，鄉愁是一種病，但卻是一種審美的病。
詩是鄉愁，因為詩也是一種撫慰人心的軟力量，像尼采所說的歷史一樣，具有治癒創傷、彌補損失、修補破碎模型的文化的「可塑力」（plastic power），能夠將過去的、陌生的東西與現在的、親和的東西融為一體。諾瓦利斯也說過：「個體生活在整體之中，整體也生活在個體之中。只有通過詩，才可能產生最高的同情與合力，以及有限與無限的最緊密的聯合。」有關整體性（totality）的問題，是西方哲學的鄉愁所指向的古希臘文化的特徵，它在現代的喪失，我們後面還要再說。現在要說的是，詩的功能，就是把失散的個體引領回去，與原有的整體重新結合。
陳世驤論中國文學的抒情傳統，一再從字源上討論詩的本義。他根據高本漢的釋義，「詩」的聲旁「寺」的字根，最初的書寫形式有三種不同的意思：「足」「止」「之」，詩的原始觀念便與這三個意義有時截然相反的因素有莫大關係。如果此說可信，那麼我倒願意這樣過度闡釋一下：「足」是蹈踏的動作，與節拍有關，但關鍵在於走，「之」是去到某個地方，「止」是到那個地方停留。因此，我們可以合起來加以解釋：詩就是引領我們走向還鄉的路，並最後讓我們回家止歇。同樣喜歡字源學的海德格爾，在《荷爾德林詩的闡釋》中說過一段經典的話：
詩人的天職是返鄉，唯通過返鄉，故鄉才作為達乎本源的切近國度而得到準備。守護那達乎極樂的有所隱匿的切近之神秘，並且在守護之際把這個神秘展開出來，這乃是返鄉的憂心。
有詩為證
海德格爾闡釋的荷爾德林詩中的鄉愁，別有可說。如果檢視一番中西詩史，返鄉的憂心確實是一個重大的主題。荷馬兩大史詩之一的《奧德賽》，便是寫主人公十年漂泊的返鄉故事。《詩三百》裡有思鄉之情的篇什據說超過五十首，雖然無法確認，但比重很高是肯定的。《古詩十九首》中有六七首都是滿懷的鄉愁。而一說到唐詩，人人都會背李白的「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」。《滄浪詩話》說「唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意」，其實何止唐詩如此，宋元明清莫不如此。既然是征戍、遷謫、行旅、離別之作，鄉愁當然是題中應有之義。這個說起來沒完，也沒必要，因為兩千多年古典的鄉愁，所表現的內容與表達的方式基本上不怎麼變。變是在二十世紀，鄉也出了問題，愁也出了問題。
魯迅的《故鄉》開頭便說：「阿！這不是我二十年來時時記得的故鄉？我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。但要我記起他的美麗，說出他的佳處來，卻又沒有影像，沒有言辭了。」每個人的故鄉都在淪陷，這成了二十世紀中國人的宿命。卞之琳1935年寓居日本時，寫過一首《尺八》：
象候鳥銜來了異方的種子，
三桅船載來了一枝尺八，
從夕陽裡，從海西頭。
長安丸載來的海西客
夜半聽樓下醉漢的尺八，
想一個孤館寄居的番客
聽了雁聲，動了鄉愁，
得了慰藉於鄰家的尺八，
次朝在長安市的繁華里
獨訪取一枝淒涼的竹管……
（為什麼霓虹燈的萬花間
還飄著一縷淒涼的古香？）
歸去也，歸去也，歸去也——
象候鳥銜來了異方的種子，
三桅船載來了一枝尺八，
尺八乃成了三島的花草。
（為什麼霓虹燈的萬花間
還飄著一縷淒涼的古香？）
歸去也，歸去也，歸去也——
海西人想帶回失去的悲哀嗎？
在一年後所寫的《尺八夜》一文中，詩人交代這首詩的作意：「設想一個中土人在三島夜聽尺八，而想到多少年前一個三島客在長安市夜聞尺八而動鄉思，像自鑒於歷史的風塵滿面的鏡子。」詩中，往昔客居大唐長安的來自日本的番客與今日乘長安號輪船來到日本的海西客互為鏡像，各以對方為「他者」而深化了自身的鄉愁體驗。什麼鄉愁呢？說起來是兩重，一重是地理的，一重是歷史的。地理的鄉愁是海西，是江南。但問題是，作者初到日本，就常感覺像回到了故鄉，他所不知道的故鄉，如此陌生，又如此親切。「這大概是我們夢裡的風物，線裝書裡的風物，古昔的風物了。」所以，詩人所懷的故鄉，卻是一千多年前繁華的大唐了，地理的鄉愁就這樣轉換成了歷史的鄉愁。這首詩主旨是哀歎故國的式微與故鄉的沒落，「從夕陽裡，從海西頭」便是用隋大業三年日本遣使稱隋煬帝為「海西菩薩天子」和「日沒處天子」的典。但往昔的「繁華」移作今日異域霓虹燈的「萬花」，盛衰已然對調，而往昔番客的淒涼也移作今日海西客的悲哀，鄉愁也已經互換。「歸去也，歸去也，歸去也」，連聲長喚也喚不回沉淪的故鄉。
《尺八》一詩中國套盒式的曲折設計，使鄉愁表達得極為纏繞糾結。而紀弦1934年寫的《脫襪吟》，卻是單刀直入：
何其臭的襪子，
何其臭的腳，
那是流浪人的襪子，
流浪人的腳。
沒有家，
也沒有親人。
家呀，親人呀，
何其生疏的東西呀。
詩人筆下的思鄉之情，向來都很美，比如戴望舒的《旅思》：「故鄉蘆花開的時候，/旅人的鞋跟染著征泥。/黏住了鞋跟，黏住了心的征泥，/幾時經可愛的手拂拭？」紀弦開口便是臭襪子、臭腳，文字一點都不講衛生，然而卻是結結實實的感性經驗。他說沒有家，沒有親人，不是沒有，是離別得久了，生疏了，於是忘了好像還有過，還有著。情形大約和魯迅《野草》裡的過客一樣，「從我還能記得的時候起，我就在這麼走」。
有時候讀民國人物回憶故鄉的文字，真是不勝低回，單舉浙江人的例，如蔣夢麟《西潮》裡的余姚黃家埠蔣村，胡蘭成《今生今世》裡的嵊縣下北鄉胡村，還有高陽《我的老家「橫橋吟館」》裡的杭州城中大姓許家故宅，瑣屑記憶，珍重細數，想見他們寫的時候，是把魂兒都勾了去的。但世變之亟，無人能預見其流極。這幾位1949年後都離開了浙江，離開了大陸。此後三十年中，隔著海峽，鄉愁被台灣詩人反覆書寫，如今時過境遷，大家記得的只有餘光中的那首詩了。事實上還有好多詩人，好多名作，比如寫《錯誤》《如霧起時》的鄭愁予，他的《纖手》一詩也極好。詩前有一行題詞：「又有一個川籍的朋友問，將來怎麼回鄉才好……我建議說，拉縴回去。」詩如下：
落光傍著四月的江岸
春水使纖手柔弱
泥地的伕隊中那浪子又站著
頭一天拉過七里十里灘
一歇腳就喝光整天的工錢
而昨夜的鎮甸並不知名字
月牙兒在犬聲中照著
照著臨江的一列北窗
當年輕易離別母親的浪子
廿年啦，猶靠著人家窗根睡的那浪子
著上了酒癮得了風濕症的那……
浪子，醉過一夜的小鎮從不知名字
四月的陽光怯度冷峻的三峽
雲底是一步一顛躓的纖手
落花從高原的家鄉流下
春水使浪子柔弱
鄉愁使浪子柔弱。酒是回家唯一的路。詩人一再說「昨夜的鎮甸並不知名字」「醉過一夜的小鎮從不知名字」，可見纖手從不把他經過的地方放在心上，他自有魂牽夢縈的起點與終點，即母親的家。他想家而不能回家，因不能回家而更想家，這樣，酒便成了唯一的紓解鄉愁的東西，醉鄉便成了他唯一的逃避之所。這首詩，思致嚴密而肌理細膩，比如「落花」「春水」一首一尾的映照，中間幾處「喝光」「醉過」「著上了酒癮」的貫穿，以及從個別的「昨夜的鎮甸並不知名字」到所有的「醉過一夜的小鎮從不知名字」的發展，都是。即使像「風濕症」這樣的字眼也並不是隨便給出的：前面已經有「站著」在「泥地」中與「靠著人家窗根睡」做了埋伏，而「窗根」又呼應「臨江的一列北窗」。
八十年代末兩岸不再隔絕，海峽那頭的詩人們都回了鄉，鄉愁從此消弭了，但在大陸年輕詩人們的筆下，鄉愁仍然按照常態在繼續。試看海子的詩，一半是懷鄉。鄉愁作為一種審美的病，詩人們的症狀發展到只要一寫到「麥子」，就能帶來還鄉的衝動。未必是無病呻吟，因為近三十年來我們經歷著人類歷史上空前規模與速度的經濟與社會發展，從一個農業社會一下子進入到現代社會，這種急遽的變動使人們心理不適，鄉愁成了鎮痛劑和麻醉藥，讓人緩釋焦慮，感覺還有救。
但無可救藥的是，這一高速發展的物質文明改寫了我們的城市，也使得鄉村失血，鄉土失色，鄉鄰失去了底氣。家神庇佑的老宅傾圮了，鄰家姑娘的辮子也早就燙成了卷髮，原鄉已變成一個落後和失敗的符號，成了我們內心自卑的根源。即使我們不為此而自卑，我們也無法再抬高它了。宋煒的《還鄉記》是一首了不起的詩，因為其中對鄉村的理解和呈現既單純又複雜，完全超脫了二十世紀中國文學對於鄉土要麼批判要麼讚美的二元對立。詩人寫鄉村對自己的接納與再造之恩，但他深知自己只能是「在最低的地方」與故鄉相遇：
鄉村啊，只有我來冒犯過你，因為我從來就口無遮攔，
說「回家並不意味著抵達」。現在就算我們一道
往更早的好時光走，過了天涯都不定居，
此成了彼，彼成了此，我們還是一生都走不回去。
無家可歸
錢鍾書的《說「回家」》，只是拿回家來比喻人類某種共同的思想境界。牟宗三也有一篇文章《說「懷鄉」》，卻是具體地揭示現代人普遍的存在狀況。他說：
現在的人太苦了。人人都拔了根，掛了空。這點，一般說來，人人都剝掉了我所說的陪襯，人人都在游離中。可是，唯有游離，才能懷鄉。
這段話中，「拔根」即uprootedness，「掛空」即dis-possession，「流離」即diaspora。我們拿它們來對譯後殖民語境中的「流亡詩學」或「離散詩學」（diasporic poetics）的諸多關鍵詞，真是若合符契。但牟宗三的《說「懷鄉」》寫於1953年，錢鍾書《說「回家」》更是1947年所作，後殖民主義成為一個話題還要再過二十來年呢。
從世界範圍來說，二十世紀的政治和全球化造成了無數人的背井離鄉。這些政治難民、經濟移民、文化遊民，懷著從母體撕裂的傷痛，彷徨掙扎於祖國與異國、母文化與在地文化之間，為身份認同與文化歸屬而焦慮。這些有著雙重外在性的離散者，既不被故鄉人承認，也不受移居國接納。他們對故國和故鄉情感之錯綜複雜，已經完全不同於往昔遊子懷鄉的那種單純的戀慕和渴望。本來在《詩經》時代，就已經有人哀歎：「此邦之人，不我肯穀。言旋言歸，復我邦族。」「此邦之人，不可與處。言旋言歸，復我諸父。」這是《小雅·黃鳥》，朱熹說是「民適異國，不得其所，故作此詩」，其懷鄉之情表現得分外酷烈。但現代的異國流亡者，面臨的處境不是此邦之人善不善待、善不善處的問題，而是漠然無視，了不相干。第二講關於滋味，我們讀過張棗的《廚師》。他1986年去國後，身處德國井然有序的環境中，窗外鄰人的腿像秒針一樣精確地移動，那生活一眼能望見來世，但跟你不搭界，只有窗外的一座封凍的橋，「通向死不相認的田野」。詩人那種拔了根、掛了空的體驗，是浸到骨子裡的：
多年來我們懸在半空，不再被問津
欲上不能，欲下不能，也再不能犧牲
——《與夜蛾談犧牲》
哎，我感到我今天還活著
活在一個紙做的假地方
——《早春二月》
所以張棗會說，「在人和人性的原鄉，人和詩是分不開的」，「故鄉是一種詩歌心理」。但張棗的思鄉病還屬於淺表性症狀。二十世紀規模最大的流亡知識分子群體，是俄蘇作家，茨維塔耶娃、別爾嘉耶夫、納博科夫、布羅茨基等。俄國革命毀掉了他們的過去，將他們放逐到西方的僑民生活中，與原來所屬的廣袤的土地，與組成他們的血肉的普希金和托爾斯泰的語言隔離了。對俄國文化的眷念與敬意，對革命毀掉了自己的童年與生活而懷的恨意，交織在他們心頭，成為酷刑一般的鄉愁，這才是致命的。我由此想到屈原，想到這位「流亡詩學」之祖與故鄉的關係那種乖離與緊張。在流亡之中，當流觀之際，屈原只要一瞥見舊鄉便繾綣不前了：「陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。僕夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。」（《離騷》）「曼余目以流觀兮，冀一反之何時。鳥飛反故鄉兮，狐死必首丘。」（《哀郢》）故鄉是我傷心地，那麼我又何必懷念呢？可是為什麼我又忘不了呢？所以緊接著他會說：「國無人莫我知兮，又何懷乎故都！」「信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之！」
話說回來，俄蘇作家畢竟還沒有割斷與祖國的紐帶，並未產生文化上的自卑與精神分裂。另一些流亡者的命運也許更為悲慘。奈保爾將這種悲慘詮釋得尤為經典，這位來自西印度群島的印度後裔，他的前殖民地的故鄉特立尼達簡直不堪回首。在奈保爾看來，那裡的人處於物質與精神的雙重匱乏中，在燠熱的風中過著壓抑絕望的生活，僑居在本鄉本土卻一心在旅行，可就是永遠無法抵達幻想中的目的地。奈保爾的目的地早就認準了是在倫敦，那才是屬於自己的文明的中心，而他也的確獲得了極大的成功，最後被英國女王封為爵士，獲得了諾貝爾文學獎。可在奈保爾從邊緣一步步走向中心的過程中，他大約像胡蘭成說的那樣，對故鄉只是個「有思無戀」，「我不但對於故鄉是蕩子，對於歲月亦是蕩子」。可是為什麼，他的書寫和想像從未真正逃離過那令他窒息的加勒比海島國癱瘓的現實呢？
但是，以上這些拔了根、掛了空的人類狀況，還只是有家難回，而不是無家可歸，或者說不是存在主義哲學意義上的人的超驗性的無家可歸。在標準的海德格爾式闡釋中，如今這個科學技術的時代，人已經被抽離了存在的基礎，脫離了自然，剝落了天真，失去了主體與客體的和諧統一，在這個被進步觀念和技術手段重新結構的世界上虛浮不定，遊蕩無歸。海德格爾認為這是上帝缺席的貧困的時代，不再有上帝把人和物聚集在其周圍，把歷史和人嵌合為一體。諸神和上帝已遁去，神性的光輝已熄滅。簡單地說，現代人喪失了統一性，分裂成碎片了，拿莊子的話說就是「入於非人」了。奧登在《希臘人和我們》中不是說麼，今天沒有在每一個行動中都很完整的人了，人總是分裂成不相關的碎片，審美的碎片去看芭蕾，宗教的碎片去做彌撒，實用的碎片去謀生計。
其實問題絕非始於今天，人的靈與肉分裂，知與行分裂，感性與理性分裂，早開始了。天地早已是架漏過時，人心早已是牽補度日。老子所謂「得乎一」，莊子所謂「全乎天」，都有感於人的本性澆漓。然而完整性的真人與至人在哪裡呢？現實中只有孩童，故老子曰「常德不離，復歸於嬰兒」，「含德之厚，比於赤子」。這是在每一個行動中都很完整的理想存在，用志不分，乃凝於神，吃飯時只是吃飯，睡覺時只是睡覺，就像黃龍禪師比喻的，要如靈貓捕鼠，「目睛不瞬，四足踞地，諸根順向，首尾一直，擬無不中」。完整性只存在於兒童與動物。莊子《馬蹄》裡的馬，齕草飲水，翹足而陸，此馬之真性也；尼采《歷史的用途與濫用》裡的羊，吃草、反芻、跳躍、休息，天天如此，憂樂皆繫於當下。這樣的自然、自足、自由，現代人只有羨慕的份兒。
可詩人已經說了：「現在就算我們一道/往更早的好時光走，……我們還是一生都走不回去。」理性的擴張與技術的發展已經根本上改變了世界和生活的面貌，這是一個不斷加速而且不可逆的進程，人類徹底告別了過去，任何逃往田園詩、逃向希臘諸神、逃回過去兒童與動物式的無知無為的牧歌時代的幻想，連海德格爾也說是自欺欺人。人類精神從完整同一走向崩解而碎片化的進程由來已久，於今尤烈。我們的鄉愁或許只在河裡很多魚、街上很少車的三十年前，甚至可能在寫信、貼郵票、等郵遞員的二十年前。我們會覺得那樣的時代比較有魅力，天比較長，地比較久，不像現在的微信和高鐵，快到不真實。斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）在《懷舊的未來》（The Future of Nostalgia，也可以翻譯成《鄉愁的未來》）中說：
現代的鄉愁是對神話中的返鄉無法實現的哀歎，對於有明確邊界和價值觀的魅惑世界消逝的哀歎；這也可能就是對於一種精神渴望的世俗表達，對於某種絕對物的懷舊，懷戀一個既是軀體的又是精神的家園，懷戀在進入歷史之前的時間和空間的伊甸園式統一。
返鄉之路如此玄遠，人類根本上就無家可歸。不是由於我們現代人的拔根與掛空，而是由於應許之地的拔根與掛空，鄉愁不再是那種甜蜜的憂傷了，而是一味苦澀，混合著撕裂的疼痛、糾結的憤怒與絕望，是灰在心裡的感覺。所以現在有人創出一個新詞，「solastalgia」，來表示你身在家鄉也回不了原來那個家鄉的「在地的鄉愁」。再也沒有那個sweet home了。家已經瓦解，甜蜜也不復存在。於是，鄉愁被解構了，只成了一個怨懷無托。於堅有一首詩，就叫《故鄉》：
從未離開 我已不認識故鄉
穿過這新生之城 就像流亡者歸來
就像幽靈回到祠堂 我依舊知道
何處是李家水井 何處是張家花園
何處是外祖母的籐椅 何處是她的碧玉耳環
何處是低垂在黑暗裡的窗簾 我依舊知道
何處是母親的菜市場 何處是城隍廟的飛簷
我依舊聽見風鈴在響 依舊看見蝙蝠穿著灰衣衫
落日在老桉樹的湖上晃動著金魚群 我依舊記得那條
月光大匠鋪設的回家路 哦 它最輝煌的日子是八月十五
就像後天的盲者 我總是不由自主在虛無中
摸索故鄉的骨節 像是在扮演從前那些美麗的死者
語言的家
鄉愁解構了，詩如何繼續？我們都知道海德格爾有一個「貧困時代詩人何為」的命題。我不想重複這個命題，因為從荷爾德林到裡爾克，海德格爾由此思入的那一路詩，也只能提出問題，而不能解決問題。
德國文學，或者說德語詩，一直有一個走內心的浪漫傳統，或許因為德國人的精神形式最容易傾向於懷舊和鄉愁吧，他們跟英國人法國人不一樣。寫《伏爾泰的椰子》的布魯瑪說， 在1945年以前，德國保守的思想家們一直把陸地和海洋劃分得清清楚楚：德國是農夫的國家，他們扎根於大陸上的本土；而英國人則是商人的國家，無根無基，到處找錢。他所謂保守的思想家，黑森林中的小屋裡像農夫一樣紮著綁腿的海德格爾肯定在其中。奧爾巴赫的《摹仿論》好幾個地方談到德語文學缺乏時代氣息，因為德國生活一向閉塞落後。「直到十九世紀末，那些最重要的、試圖嚴肅認真地反映當代社會的作品，幾乎依然充滿幻想和田園詩般的意境，或者至少局限在狹小的區域內。這些作品展示的經濟、社會和政治畫面都是靜止不變的。」因此，奧爾巴赫說，德語作家表現出來的對生活由衷的虔誠、對人的職業淳樸的見解，在法國作家身上是看不到的。我也要說，濃情如酒的鄉愁在福樓拜和波德萊爾那裡同樣是見不著的。二十世紀的德語寫作也多少延續著這個傳統。我讀黑塞，天真未漓，純樸不散，如處桃花源中，不知有漢，無論魏晉，幾不知今世何世也。裡爾克也跟黑塞一樣被稱為新浪漫主義者，主題不出愛與死、淚與笑。茨威格的《昨日的世界》整個兒就是一曲懷舊的輓歌，他早已無復當年的盛名。所以說，德語文學的現代性在歐洲各國中表現得最不充分。當然，你也可以說這乃是一種反現代性的現代性：以浪漫主義對抗啟蒙主義，以中世紀對抗現代世界。啟蒙主義用亮瞎眼睛的理性之光將世界照得通明，德語作家情願躲進中世紀的夜色，然後懷想著圓融本真的古希臘。
如果我們將詩的文本看成是人類精神在歷史上的狀態，那麼波德萊爾將處在更中心的位置。這是第一位都市詩人，他以快速切換的鏡頭，攝取玻璃櫥窗裡五光十色的貨物、酒店門口賣唱的乞丐、公園裡湧進來的軍樂隊、喧鬧的大街上一瞥而逝的女子。他勾勒出巴黎的風尚與情慾地圖，寫出「現代生活的美和英雄氣概」。他漫遊在城市的人群中，如魚得水：「生活在芸芸眾生之中，生活在反覆無常、變動不居、短暫和永恆之中，是一種巨大的快樂。離家外出，卻總感到是在自己家裡；看看世界，身居世界的中心，卻又為世界所不知……」（《現代生活的畫家》）
波德萊爾確實可以自命為身居世界的中心，因為當時的巴黎就是。他曾用略帶嘲諷的口吻說，一位「內在」的詩人，寫家的詩人，或者拘限在某個專門類別的詩人，是一個貧瘠的詩人，不完整的詩人。真正的詩人應該有能力描寫一切，從天空到地獄，從可見到不可見。「這是非我的一個永不滿足的我，它每時每刻都用比永遠變動不居、瞬息萬變的生活本身更為生動的形象反映和表達著非我。」對於波德萊爾的「非我之我」來說，汲汲於「吾喪我」的遮蔽與澄明之思辨的海德格爾，會不會也是一個貧瘠的、不完整的哲學家？
本雅明推崇波德萊爾，說在城市的光怪陸離中，對人性的認識才會深刻，詩人才會自存。那麼，現在的問題是，人性的不完整已經是既成事實，抒情詩人除了傷逝，還要不要去展示人性分裂的碎片化狀況呢？阿多諾在《論抒情詩與社會性》中說，詩人所寫的美在現實生活中是不存在的，也正因為是不存在的所以才被寫進詩中。抒情詩中的個體對於社會的體驗都是敵對的、異化的、冰冷而壓抑的，社會總是以反面的形式反映在詩中。但正面介入社會，對於詩人來說是不是根本上就無能為力？在《文學筆記》中，阿多諾指出：
人與人之間的各種關係如今都被僱傭化了，本來這些關係像潤滑油一樣使人的特性能像機器一樣平滑運轉，但如今整個世界普遍出現了異化和自我異化的現象，這一切都要求作家用語言去呼救。在這方面，小說比其他許多藝術形式更有能力和資格。
說的是實話。現代是小說為王。叔本華早就講到過，抒情詩屬於少年之作，詩人有童心，不世故，而敘事詩和戲劇是壯年之作，閱盡世態人情。在寫《小說理論》的盧卡奇眼中，小說是無神世界的史詩，屬於半藝術，功能在描寫現代世界的惡質無限性和超驗家園的失去。作為巴黎浮世繪的《惡之花》的作用不正是如此麼？但是，若論窮形盡相地刻畫人性、描寫生活，詩不能不讓位於小說。
那麼，詩人何為？他還負有引領我們還鄉的使命麼？是的，因為詩人是無用的。在這個無處不有用的世界上，只有詩無用。我們知道，畫家、音樂家、小說家和電影導演，他們的藝術都可以在市場上派個用場，賣個價錢，只有詩是唯一的例外。詩不能使任何事情發生，葉芝說。那麼好了，「無之以為用」，是為大用。我讀海德格爾，也覺得汗漫無際，迂闊不經，大話往往空。後來轉念一想，「下士聞道大笑之，不笑不足以為道」，且「道常無為，而無不為」。海德格爾的空言是近道之言，當其無，有其用。詩何嘗不是如此？魯迅《摩羅詩力說》有云：
蓋緣人在兩間，必有時自覺以勤劬，有時喪我而惝恍，時必致力於善生，時必並忘其善生之事而入於醇樂，時或活動於現實之區，時或神馳於理想之域；苟致力於其偏，是謂之不具足。嚴冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？
人游泳在語言的海裡，不知不覺，神質悉移，此即詩之大用也。所以，一切還是要歸結到語言上來。還記得第四講關於詩的肌理最後引的詩，盧衛平的《分離》那個蒼涼的結尾吧？
我們在歲月的噬咬下
骨肉分離後，有誰能留下來
聽聽我的骨頭用方言搭幾句家常
注意這個「方言」與「家常」。海德格爾所謂「語言是存在之家」，阿多諾所謂「語言的施魅」，都將問題最終的解決方案訴諸語言。詩的精神是在世界黑夜中向著存在和語言的突圍，而語言是向著黑夜和空無的祈禱與召喚。在人類無家可歸的今天，鄉愁仍在繼續，只不過已經不再指向一個直接的具體的所在，而只是一個烏托邦性質的引力場，一個神話般的心靈現實。而喚起我們鄉愁的，不是這個被物化的世界上被物化的語言，而是清淨不染的方言和母語。
方言是未經理性啟蒙和工具化的語言，母語是賦予我們血肉的，使我成其為我而你成其為你的語言。這就是詩的語言。張棗在《詩人與母語》一文中寫道：「母語在哪兒？她就在我們身上，她就是我們，是我們挑起事件的手指，是我們面臨世界的臉孔。對於個人而言，活著的母語從來就不是一個依附於某個地理環境的標誌，是附體於每個人的。而我們就是每個人。……對於一個永為異鄉人的個人而言，母語是一支流浪的歌。」這是招魂的聲音，是寬縱和親暱的音樂，是最初和最後的詩。它存在於「一切境未起時，一切哀樂未中時，一切語言未造時」。在這支離漂泊的人世間，它應許給我們掛空之後的落實，拔根之後的靈根自植。