情色與色情
惟我們循螺紋急降，天國在下
捲入你四肢美麗的漩渦
上一講的玄思還是天國在上，這一講一下就下到了情色。上面這兩行詩，是餘光中《雙人床》裡的句子。被一首《鄉愁》嚴嚴實實遮住了的詩人餘光中，六十年代寫過《雙人床》《鶴嘴鋤》《吐魯番》《如果遠方有戰爭》等一系列大膽涉及性愛的詩，被陳鼓應批為色情主義，其實冤枉，因為從今天的標準看，至多也不過是情色而已。涉及性愛的書寫，可以分情色跟色情兩個層次或類別，兩者邊界有一點模糊，卻有著非常微妙、非常重大的區別：色情是肉慾（sensual），以挑逗官能為能事；情色是肉感（sensuous），以搖蕩性靈為指歸。所以，色情只訴諸本能，而情色卻上升到了藝術。我們可以把情色界定為一種感性，一種性感的感性。
喬治·斯坦納（George Steiner）的《語言與沉默》中有一篇《夜語》，討論「高雅的色情文學與人的隱私」，其中寫道：「我們有一個極其驚人而且發人深省的發現，幾乎每一位19世紀或者20世紀的著名作家，在其文學創作的某一個時期，無論是出於渴望還是出於玩笑，總會創作一部色情作品。同樣，從18世紀到後印象主義，幾乎每一位畫家都至少畫過一幅色情插圖或者素描。」有沒有例外呢？有是有的。比如俄國文學大家中，屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基就是例外，所寫的都是宗教意義上引我們上升的女性。但是，有例外正表明常例的存在。俄羅斯文學之父普希金，不是有十足的黃色趣味麼？
但斯坦納這篇文章的重點，是想指出真正能夠拓展人類情感潛力的色情文學少之又少。他說，薩德侯爵竭力想像並書寫了全部的色情組合和變量，但這種組合和變量總是少得出奇。所以，色情文學具有不可避免的單調性，總是出現相同的刺激、相同的姿勢、相同的幻想，斯坦納形容那些個動作單調得像跑步機，而不是舞蹈。這一點非常到位。斯坦納認為：「當作家的感受力最為人道，當作家用語言最周到、最個性、最豐滿的謎一樣的人類交流，去理解和重演生活的奇妙、繁複和彈性，只有在此時，作家的感受力才最自由。與自由相對的是陳詞濫調。」當然，任何寫作都有陳詞濫調，就像電影裡面固定的橋段，但色情小說和毛片的橋段少得可憐。
如果我們同意色情是單調的，那麼情色絕不單調。色情只有身體一個維度，而情色引入了另一維度，即心靈，而心靈是多麼大的變量呀！惠特曼說：「性包含一切，身體，靈魂……」著眼點首先是靈與肉的統一。所有的藝術都要有感性質素，如果不僅僅只是處理靈魂與思想的話。而一旦涉及人的身體，一種有靈魂的身體，愛的身體，那麼情色往往不可避免，而且豐富到繚亂的程度：
願在衣而為領，承華首之餘芳；悲羅襟之宵離，怨秋夜之未央。願在裳而為帶，束窈窕之纖身；嗟溫涼之異氣，或脫故而服新。願在發而為澤，刷玄鬢於頹肩；悲佳人之屢沐，從白水以枯煎。願在眉而為黛，隨瞻視以閒揚；悲脂粉之尚鮮，或取毀於華妝。願在莞而為席，安弱體於三秋；悲文茵之代御，方經年而見求。願在絲而為履，附素足以周旋；悲行止之有節，空委棄於床前。
這是偉大的陶淵明的《閒情賦》，真是想入非非呀。作者在小序裡坦白說這是「蕩以思慮」「流宕之邪心」，昭明太子則稱之為「白璧微瑕」，然而，流風可仰的靖節先生原來也是個風流可愛的傢伙，到底不可思議。依我看，「附素足以周旋」四句，簡直抵得上普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》第一章整整七十行的戀足狂想曲！
我們不用歷數中西文學上的情色書寫了。《詩經》有《鄭風》《衛風》，《聖經》有《雅歌》，從源頭上聲色已開。儘管在基督教和猶太教文化圈裡都有嚴格的性的誡命，儒家也有「男女授受不親」和「思無邪」的訓導，但正如我們第二講關於滋味曾經說過的，面對誘惑與迷亂，宗教家與道德家的誡命反而強化了打破禁忌和逾越界限的衝動。何況自漢賦至於明清小說，以勸世醒世為幌子的情色書寫蔚為大觀，例如佛經借欲色異相的渲染鋪敘以說空無，以見真如，反而催化了南朝宮體詩的坦然裸呈。再說陰陽交合也屬於天人合一的亞範疇。西方的性愛體驗也經常與宗教的神秘經驗合一，他們大膽的肉體之愛不時還具有泛靈論的狂熱。詩人們縱情歌唱愛與欲，態度卻並不淫褻。這一點很重要，因為情色是嚴肅的、微妙的、沉醉的、癡迷的東西，情色書寫一旦逾越分寸到色情上去，就變得有點兒可笑。春宮圖十有八九都充滿喜感。關於這個問題，我們可以舉莎士比亞為例。
莎士比亞是一個不帶教訓的詩人，他只呈現出人間如斯美妙的男歡女愛，具有絕對飽滿的性感的感性，只不過他經常性感得過了頭。有人說，莎士比亞每一個毛孔都散發出性的氣息。莎劇之葷，可以去看小白的《好色的哈姆雷特》。生活中的莎翁看來不像一個談情說愛的聖手，卻對性有一種近乎促狹的好奇，多半是為了環球劇場的票房吧，哪怕他最美的愛情詠歎曲裡也飄散著大量性愛元素。你看他的十四行詩集，第一三五、一三六首，都是拿心願（will）一詞做遊戲文章，表面看起來是情詩，但研究者提醒我們，will除了心願、意願之外，在莎士比亞那時代它還是男女性器的俚稱。所以，當你讀到這樣的詩句，「心願將充塞你的愛情的寶藏，/請用心願充滿它，把我算一個，/須知道宏大的容器非常便當，/多裝或少裝一個算不了什麼」，你可千萬不要感動，要知道莎士比亞准在一旁捂著嘴竊笑呢！何況 Will又是William的暱稱。有人說莎士比亞被自己姓名的暗示給催眠了，Shakespeare，搖動的長矛，不懂弗洛伊德理論的人也會分析是什麼。所以William Shakespeare，從姓到名，全部是跟性有關，難怪他特別喜歡在詩句裡面弄許多鹹濕的雙關語。比如說第五十四首，梁宗岱的譯文如下：
野薔薇的姿色也是同樣旖旎，
比起玫瑰的芳馥四溢的姣顏，
同掛在樹上，同樣會搔首弄姿，
當夏天呼息使它的嫩蕊輕展：
但它們唯一的美德只在色相，
開時無人眷戀，萎謝也無人理；
寂寞地死去。香的玫瑰卻兩樣；
她那溫馨的死可以釀成香液：
你也如此，美麗而可愛的青春，
當韶華彫謝，詩提取你的純精。
很美的一首詩，可是不能分析，一分析就黃了。比如，這玫瑰和野薔薇都包含了性的象徵，詩人對花兒的描寫也隱含了性事的影子。夏天的呼吸，也就是風，撩開了嫩蕊，其實也與《西廂記》「將柳腰款擺，花心輕拆，露滴牡丹開」如出一轍。花兒搔首弄姿，原文是放蕩地嬉戲（play as wantonly），暗含了在性方面的自我歡娛，而兩種花兒的死（die，deaths）無不隱喻了性高潮。
這一講我們不講愛情，也不講色情，我們講情色。如果沒有玄思，一首詩很難從有限上升到無限，空靈不起來；但如果沒有情色，其實也很難沉醉於純粹的現實中，因為最切近的現實就是肉身。
語言配方
自有文字和文學以來，語言的發展承擔著一項重大使命，就是要在聲音、色彩、質感等方面探索各種可能性。它要萃取最精華的元素，嘗試描摹最微妙的事物，抽思騁辭，侔色揣稱。既然情色是靈魂與身體的交集，是色、聲、香、味、觸之「五欲」的受用，我們的語言和文字要想獲得精細地描寫客體而又搖蕩主體的力量，便不能不涉足這一領域，否則就夠不上斯坦納所謂「最豐滿的謎一樣的人類交流」。雕塑家最基本的表現場域是人體，詩人的領地要大得多，但如何表現情人的聲容姿色愛慾，也要過這一關。希庇阿斯回答蘇格拉底美是什麼，說：「美就是美麗的女人。」張衡《七辯》云：「蟬綿宜愧，夭紹紆折，此女色之麗也。」女色之麗，正是詩人進行各種各樣的語言配方的實驗中心。
「碩人其頎，衣錦褧衣……手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。」《詩經》裡工筆描寫的美人已經極為出色，《楚辭》又比《詩經》更動人，堪稱古今艷情之祖，比如《大招》裡的如下詩句：
朱唇皓齒，嫭以姱只。比德好閒，習以都只。豐肉微骨，調以娛只。魂乎歸來，安以舒只。嫮目宜笑，娥眉曼只。容則秀雅，稚朱顏只。魂乎歸來，靜以安只。姱修滂浩，麗以佳只。曾頰倚耳，曲眉規只。滂心綽態，姣麗施只。小腰秀頸，若鮮卑只。魂乎歸來，思怨移只。易中利心，以動作只。粉白黛黑，施芳澤只。長袂拂面，善留客只。魂乎歸來，以娛昔只。青色直眉，美目媔只。靨輔奇牙，宜笑嘕只。豐肉微骨，體便娟只。魂乎歸來，恣所便只。
從南朝的宮體詩到宋代的艷情詞，從唐朝韓偓的《香奩集》到明朝王次回的《疑雨集》，詩人們在用語言試探，在用文字來描摹誘惑的女性的輕顰、微笑、曼舞、柔歌，尤其是她那種充滿細微變化的瞬間姿態。他們不斷地給語言重新配方，每一次配方都有些微的不同，而恰恰在這些微的不同上，表現出藝術上的因難見巧。你看曹植的《洛神賦》，他襲用又改換了多少《大招》裡的字面，又怎樣再被後人襲用和改換：
穠纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。雲髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮。明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閒。柔情綽態，媚於語言。
「丹唇外朗，皓齒內鮮」之於「朱唇皓齒」，「修眉聯娟」之於「娥眉曼只」，「延頸秀項」之於「小腰秀頸」，「靨輔承權」之於「靨輔奇牙」，「柔情綽態」之於「滂心綽態」，曹植真能踵事增華，但他將《大招》裡靜態的美女漸漸寫活了：
體迅飛鳧，飄忽若神。陵波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我亡餐。
朗西埃在《詞的肉》裡說：「一首美麗的詩就是對女性美麗的身體的再現。」由於這不斷再現的努力，我們的語言得到了增色、昇華、提純、整煉。話語本身是一個不斷運動的過程，每一個作家都有一種修辭衝動，這種修辭衝動往往要通過一個主題來實現。如陶淵明《閒情賦》，便是一個數百年間的主題的集大成：從宋玉和司馬相如起，張衡的《定情賦》、蔡邕的《靜情賦》、陳琳和阮瑀的《止欲賦》、王粲的《閒邪賦》、應瑒的《正情賦》、曹植的《靜思賦》，都是遵循著一個慣例，欲擒故縱地鋪陳其女色之麗，然後斂容洗心，一歸於正。但他該放縱的幻想的都已經盡情地放縱了。陶淵明在《閒情賦》的小序裡說：「綴文之士，奕代繼作，並因觸類，廣其辭義」，最能說明歷代文士是如何前赴後繼地共同探討並發展某一主題和風格的。
在這種歷時性的群體性寫作中，語言上每一個小小的技術革新都值得稱道，但革命性的變化簡直不可能，有的只是細枝末節的推進。比如，《詩經》裡對女子細膩肌理的刻畫，「膚如凝脂」已經一步到位地讓後人詞窮。連西方詩人也殊途同歸，用的是一樣的字眼，如斯賓塞的《仙後》形容女子的乳房是「一碗乳酪」，波德萊爾的《首飾》也形容女子肌膚「滑膩如油膏」。等到東漢蔡邕《協初賦》說「肌如凝蜜」，也只是把油脂換成蜜蠟而已，「凝」字仍然動不了。我認為，一直要到明人楊慎作偽的《雜事秘辛》裡用了「築脂刻玉」一詞，才算翻新出奇。搗土為「築」，動刀而「刻」。築出來的脂肪，刻出來的玉，強有力的動詞化柔膩為堅實，Q彈水潤的女體成了穆時英的白金塑像：「無機的人體塑像。金屬性的，流線感的，視線在那軀體的線條上面一滑就滑了過去似的。」
寫美人最考驗詩人們的，不是姿容，而是眼睛。兩千年來，寫女子眼睛的勾魂攝魄，不管詞句怎麼調換，都不過像在翻造《楚辭》的用語。如《招魂》的「蛾眉曼睩，目騰光些」，《大招》的「嫮目宜笑，娥眉曼只」。「騰光」兩個字形容眼光雪亮。敦煌曲子詞裡說，「兩眼如刀，渾身似玉，風流第一佳人」，也這樣殺氣騰騰的用語，其實只是說佳人的眼光令人心醉，屬於唐代社會上的慣用說法。「宜笑」的眼睛更好看了，錢鍾書說就像《紅樓夢》第三回寫賈寶玉的「睛如秋波，雖怒時而似笑，即嗔視而有情」，和寫林黛玉的「一雙似喜非喜含情目」。但是，這兩處都比不上《招魂》裡的「美人既醉，朱顏酡些。娭光眇視，目曾波些」。「曾波」即「層波」。面頰被酒熏染成酡紅，眸子的光微微地看著你，宛若泛起了層層的水波。好一個色授魂與的醉美人的形象！
各種感覺的聯動，各種語素的搭配，對前人語言不斷的編輯以至於翻造，勾勒和暈染出微妙的線條和色差，斯坦納所講的那種組合和變量在情色文字中如此豐富，哪裡像色情的套路只有那麼幾種。這種傳統的艷詩，直到民國都還有人寫，比如袁寒雲，即袁世凱的二公子袁克文，才華出眾而沉湎酒色，情色詩也寫到一種極致，下面這首《浣溪沙》就是：
一掬蘭湯排鬢絲，輕持柔絮膩香脂，不留手處蕩人思。 微夜靜於花睡裡，好春濃過夢迴時。波痕無力顫腰支。
你看他怎樣在舊的語言元素之間搭配、抽換、翻造：「蘭湯」從《楚辭》裡來，「香脂」從《詩經》裡來，「蕩人思」也可以說是從《閒情賦序》的「蕩以思慮」來，「不留手處」則是從偽《雜事秘辛》裡來：「肌理膩潔，拊不留手」，寫皮膚嫩潤到手附著上去滑而不留。但全詞最後一句極好：「波痕無力顫腰支」，彷彿一道漣漪使整個腰肢的曲線形成一種動感。
所以，詩的情色不僅無可厚非，而且要刮目相看。它幫助我們的語言在不斷地推進自身的邊界，實現自身的潛質，嘗試實現各種美感的可能性，戲劇的、繪畫的、音樂的，等等。詩人總是在某種禁忌的邊沿挑逗而且遊走，多重感官並發地描摹女色之麗，如波德萊爾《應和》一詩所說的，「香味、顏色和聲音都互相呼應」，「歌唱性靈和官感的歡狂」。
身體編碼
既然情色書寫很難創新，總是要在舊的語言元素之間搭配、抽換、翻造，那就離不開套語，比如舊小說寫女子的美，動不動就是「沉魚落雁之容，閉花羞月之貌」，連對才子佳人小說很不要看的曹雪芹，也要來上這麼一段：
原來這林黛玉秉絕代姿容，具希世俊美，不期這一哭，那附近柳枝花朵上的宿鳥棲鴉一聞此聲，俱忒楞楞飛起遠避，不忍再聽。真是：「花魂默默無情緒，鳥夢癡癡何處驚。」因有一首詩道：「顰兒才貌世應希，獨抱幽芳出繡閨；嗚咽一聲猶未了，落花滿地鳥驚飛。」
脂批曰：「沉魚落雁，閉月羞花，原來是哭出來的。一笑。」可見曹雪芹心中仍然有那個套語在，只不過他想陌生化一下，或者戲擬一下。所以，美是引用，是參照。不依賴旁人以及旁人的旁人的比較，不借助前人以及前人的前人的詞藻和符碼，你根本無法說出一種夏娃的美。女色之麗一如歷史傳說，是文本層疊地形成的。愛慾的身體永遠隔著語障的紗麗。赤裸裸一絲文化都不掛的身體，誰都沒見過；真正原始的性愛，誰都沒體驗並書寫過。有人問翁貝托·埃科，為什麼你在《玫瑰之名》中寫阿德索與鄉村少女做愛時，居然會引《所羅門之歌》？埃科回答，我不過是在描述一個年輕的修士怎樣通過他的文化敏感來體驗性愛的——
因此我將至少五十篇關於神秘主義者描寫他們自己體驗過的極樂之感的文章進行整合，同時也援引了《所羅門之歌》的文字。在描述他的性愛過程的整整兩頁的文字中，幾乎沒有我自己的語言。阿德索只有通過他自己的文化視角才能理解性。
那麼，詩人寫情色，是出於愛慾得不到實現的渴望，所以才想入非非尋找替代性滿足麼？可是像南朝統治階層的宮體詩人們，美色唾手可得，為什麼還要在詩中樂此不疲地玩那些消極的慾望遊戲呢？說穿了，真正能夠引起他們衝動的，滿足他們慾望的，實現他們生命追求的，是文字而不是真實的身體。常人會像埃科說的，「我覺得比起描寫做愛，我還是更願意做愛」，但宮體詩人們會覺得，比起真的做愛，他們更願意描寫做愛，因為現實的性愛遠不如文字過癮，所以他們的慾望有一個目標轉移。修辭是一架慾望的機器，文學快感是唯一真實的快感。不寫出來，等於不存在。這是情色寫作的重大悖論。陸興華在《讓快樂排好隊》一書裡發揮羅蘭·巴特說：
世上某個美女的身體的確是真的，但她的真身體不是完整的（輝煌和奇跡般的），不是由照片和雕像中走下，進到我們懷裡的那身體（Pygmalion）。寫作和圖片裡的她的身體，只是複製品，經同一種符碼傳遞給我們。這種符碼是無限的，是由書寫傳達給我們的。這一切之根源，那個她的身體之蒙娜麗莎般的嬌質、鮮度和純淨，那種嫩（delicatesse），就是寫作之巧奪天工之後，擺到我們面前的結果。我們只是到你的身體寫作中來尋那一張大師之作，而不是在尋她的真身體。她處於寫作和圖像中的身體，是一開始就對我們不可能的，我們那麼地娛樂她的身體，那麼多的寫作和閱讀努力，只是巴望從中塑出一尊她身體的鮮活雕像來。
皮格馬利翁（Pygmalion）是奧維德《變形記》裡那位塞浦路斯國王，他愛上了自己親手雕塑的一尊少女像。這段話什麼意思呢？是說只有文字才是我們愛慾的歸宿，是情色的終極完成式。女色之麗一旦進入文字後，就只有文字了。蒙娜麗莎是誰？不就是達·芬奇的畫中人麼？所以，詩人的情色寫作，只不過是在給身體編碼。你讀波德萊爾的《惡之花》，這一首艷詩是寫薩巴蒂埃夫人的，那一首是寫讓娜·杜瓦爾的，可這些重要麼？模特兒們都已經年多物化空形影，遁入虛無的幕後了，留下的只有大理石雕像、影像和文字。甚至當波德萊爾寫作之時，他也是在給她們的身體編碼，在用文字重構她們的美。這種重構成了自己唯一的依據，因為她們的真身從波德萊爾的視線中或臂彎裡一溜就不見了。他，以及我們，都只能在文字裡面追尋她們的原版，而真正的原版已經被時間銷毀了。
只有文字才能夠抓得到她們。這就是莎士比亞在十四行詩集中一再強調的意思。只有在我不朽的詩裡，你的美才不會損失，才會與時永駐。「只要一天有人類，或人有眼睛，/這詩將長存，並且賜給你生命。」一定要經過我生花妙筆的書寫，你的美才可能為後人所遐想，所揣摩，所追憶。於是，莎士比亞十四行詩集有一個中心詞，那就是distill，提煉、蒸餾、萃取，棄其糟粕，取其精華。如前引第五十四首末句，「當韶華彫謝，詩提取你的純精。」（When that shall vade, my verse distills your truth.）又比如第五首：
那時候如果夏天尚未經提煉，
讓它凝成香露鎖在玻璃瓶裡，
美和美的流澤將一起被截斷，
美，和美的記憶都無人再提起：
但提煉過的花，縱和冬天抗衡，
只失掉顏色，卻永遠吐著清芬。
這些詩句，讓我們聯想到聚斯金德的小說《香水》。男主人公格雷諾耶魔鬼般沒有體味，卻對氣味極度敏感，他殺死二十多個美麗的少女，然後用油脂收集她們的體香，最後提煉出世界上最神妙的香水，使整個廣場上的看客全都癲狂。詩人最終就是起這個作用，他用文字來把定一些把不住的事體，將他見過、愛過、想像過的美麗的女子，那吹氣若蘭的呼吸，那拊不留手的肌膚，那一顰、一笑，那銷魂的此際，用文字來攝取、固定、收藏。
我們一直糾結於文學的功能。反映論與模仿說認為藝術是現實的摹本，但更狡黠更老到的說法會顛覆這個定律：不是有了才寫，而是寫了才有。張棗說：「寫作不是再現而是追尋現實，並要求替代現實。在這場純係形而上學的追問中，詩歌依靠那不僅僅是修辭手法的象徵和暗喻的超度（metaphoric transcendence）而搖身變成超級虛構。」（《詩人與母語》）換成王國維《清真先生遺事》裡面淺白的說法就是：「一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之……」人世間歷史上有多少美麗的女子，還不都成了「須臾之物」？留下來的屈指可數，除了被反覆書寫的趙飛燕、楊貴妃。可是有關她們的美的各種版本，實在是不斷複寫和轉拓的符碼。原版等於零，是一個無限瀰散的虛無之中心，一個語言的漩渦：
春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時。（白居易《長恨歌》）
鬢髮膩理，纖穠中度，舉止閒冶，如漢武帝李夫人。別疏湯泉，詔賜藻瑩。既出水，體弱力微，若不任羅綺。光彩煥發，轉動照人。（陳鴻《長恨歌傳》）
出溫泉新涼透體，睹玉容愈增光麗。最堪憐殘妝亂頭，翠痕干，晚雲生膩。……看你似柳含風，花怯露。軟難支，嬌無力，倩人扶起。（洪昇《長生殿·窺浴》）
這些同時的或者相隔千年的文本，只是文辭的搭配有所改變，嬌無力的出水畫面卻是共通的，說明寫作者眼光的聚焦點從不曾轉移。
但是，無論怎樣蕩心動魄的情色文本，都夠不著一個活色生香的真身，因為我們不能不用文字將它切割成碎片，陶淵明的《閒情賦》是個顯例。與遼國蕭皇后有關的《十香詞》，自戀如戀物，從發、乳、頸、腮、舌、指、足，直到最後，「咳唾千花釀，肌膚百和裝，無非啖沉水，生得滿身香」，局部的羅列與展示永遠拼不出一個整體。再去看清初朱彝尊的《茶煙閣體物集》，他將女性的身體擱在枇杷、鷺鷥、寫生冬瓜一塊兒來歌頌，額、耳、齒、肩、臂、掌、膝，每一個部位都賦《沁園春》一首，分明是將身體作為「物」來「體」了。它們類似於拉康所稱的「局部客體」（partial objects），因為其片面性而使完整的性愛不可能實現。陸興華在《讓快樂排好隊》裡有一段話，非常精闢：
語言解開了身體，使身體成為戀物對象。語言是身體的迷彩服。用再多的句子，也組裝不出一個身體，身體的整體。對於語言而言，身體只是一塊許諾之地，只是列舉。身體寫作因此只是：積累很多細節，想達成一個總體，一個總的身體，一個身體的整體，將戀物多樣化，以便去得到一個總的身體，一個不被戀物的身體。但是，你永遠看不到寫作出來的身體，因為，那是由語言構成的身體，它是一個不可能的總體。
有詩為證
艷詩的傳統在現代仍然延續並轉生。新詩創立之初，郭沫若《女神》裡就有小詩《Venus》：「我把你這張愛嘴，/比成著一個酒杯。/喝不盡的葡萄美酒，/會使我時常沉醉！//我把你這對乳頭，/比成著兩座墳墓。/我們倆睡在墓中，/血液兒化成甘露！」他的詩集《瓶》，就是想「詠出她豐腴的靜美」。隨後的新月派，聞一多的《紅燭》也要描出「一個通靈澈潔的裸體的天使」。徐志摩寫愛情卻寫不來情色，遠不及邵洵美的《花一般的罪惡》的頹放。現代派詩人戴望舒偶爾涉筆情色，如《夢都子》等。1949年以後，台灣有餘光中、楊牧、鄭愁予等，都能用性感的感性語言寫撩人的欲情。鄭愁予寫於1954年的《如霧起時》，有令人驚艷的綺思妙想，但給人的感覺卻很純：
我從海上來，帶回航海的二十二顆星，
你問我航海的事兒，我仰天笑了……
如霧起時，
敲叮叮的耳環在濃密的發叢找航路；
用最細最細的噓息，吹開睫毛引燈塔的光。
赤道是一痕潤紅的線，你笑時不見。
子午線是一串暗藍的珍珠，
當你思念時即為時間的分隔而滴落。
我從海上來，你有海上的珍奇太多了……
迎人的編貝，嗔人的晚雲，
和使我不敢輕易近航的珊瑚的礁區……
大陸詩壇從朦朧詩開始，情色元素又回到了詩中。最突出的是楊煉，他的長詩《諾日朗》毫不隱諱地歌頌男神的慾望騷動，而女性被陰柔化，在挑逗著征服。楊煉嗜好寫情色主題，二十多年後他又寫出一本《艷詩》，其文字洇染營造出的性愛意象真是繁華炫色，只可惜尺度過大，這兒沒法引。可是，談情色詩而不談楊煉是說不過去的，我只好在他的《艷詩》之外，選一首不那麼觸目的詩，一組《石頭搖籃頌詩》裡的《移動的石頭屏風》：
你聽 風聲一分一秒撤出
三千年沒撤完 才襯得鮮艷
像一道光捉住凝視的少女
三千年 岩石絲綢窸窣漫卷
石浪花 薄薄貼緊雕出的肉體
女兒三段論式地旋轉腰身
你聽 肌膚在飄動 肌膚正剝制
偉大的被吹走的世界 一分
一秒 還原心愛心疼的形象
僅僅一個 小小溫柔的姿影
穩住石頭的巨浪 有一束目光
用酷似血洗你 消失是激情
而瞳孔的好奇閃爍在深處
另一個你甜蜜地把你舔淨
這首十四行詩，寫的就是塞浦路斯國王皮格馬利翁親手雕出一尊少女像然後愛上她的故事。全詩的動詞極為繁密、精準，力道十足。「岩石絲綢窸窣漫卷」，「石浪花/薄薄貼緊雕出的肉體」，岩石的堅硬與絲綢和肉體的柔軟之間強烈反差，造成絕妙的張力。「腰身」在「旋轉」，「肌膚在飄動」，靜態的雕像在目光的凝視之下獲得了動感。不說雕刻家在漫長歲月中一鑿一鑿地卸落多餘的岩石，而反過來說「肌膚正剝制/偉大的被吹走的世界」，是非常出位的表達。「三千年」與「一分一秒」之間的對比，強調了冰冷的世界裡生命的形成之不易，慢慢逼近一個「心愛心疼的形象」。整首詩，整座雕像，都為一束目光所照亮。這是雕刻家皮格馬利翁的愛的目光，但激情消失了，代之以好奇。造物者漸漸變成愛侶，最後合二為一，化成了柏拉圖所比喻的蛋白與蛋黃，原來外在於「你」的目光漸漸變成內在於「你」的深處，最後，「另一個你甜蜜地把你舔淨」，不是「他」造就了「你」，而是「你」自己。「舔」的使用有楊煉一貫的作風，但整體上看，通過減弱色情成分，作者的奇情異想讓這首詩獲得了玄思品質。
正如我們前面所說的，情色寫作需要一位詩人詞彙的光譜足夠寬廣豐富，所以只有深諳詞語的藝術，才能寫好情慾主題。我仍然要提到張棗。張棗精於語言的配方，也深有愛慾的體會。他的十四行組詩六首《歷史與慾望》是寫中西愛情故事，第四首《麗達與天鵝》，簡直是葉芝那首同題的十四行詩的續篇，寫性愛的動作與感覺連字面上都步趨葉芝原詩，如「隳突」（rush）、「摩挲」（caressed）等，然而張棗卻將宙斯對麗達的強暴改寫成情人間的溫柔憶念了。第二首《梁山伯與祝英台》故事更熟悉，寫來也更有創意：
「青青子衿，悠悠我心，」他們每天
讀書猜謎，形影不離親同手足，
他沒料到她的裡面美如花燭，
也沒想過撫摸那太細膩的臉。
那對蝴蝶早存在了，並看他們
衣裳清潔，過一座小橋去郊遊。
她喏在後面逗他，揮了揮衣袖，
她感到他像圖畫，鑲在來世中。
她想告訴他一個寂寞的比喻，
卻感到自己被某種輕盈替換，
陌生的呢喃應合著千思萬緒。
這是蝴蝶騰空了自己的存在，
以便容納他倆最芬芳的夜晚：
他們深入彼此，震悚花的血脈。
末節三行的「蝶戀花」是張棗常用的性愛象徵，他的詩中能找到不少互文：「人，完蛋了，如果詞的傳誦/不像蝴蝶，將花的血脈震悚。」（《跟茨維塔伊娃的對話》之三）「載蠕載裊，啊，我們迷醉的悚透四肢的花粉」（《蝴蝶》）。「震悚血脈」也好，「悚透四肢」也好，都影射了人類性行為的緊張、痙攣，情人之間載蠕載裊的彼此容納與深入就此達到了高潮。「蝴蝶騰空了自己的存在」，扣緊梁山伯與祝英台雙雙化蝶飛去，也暗喻了性愛雙方的終極性的空虛（《麗達與天鵝》第一句就是「你把我留下像留下一個空址」）。「騰空」一詞妙絕，二字兼攝了三重含義：升空/倒空/飄飄欲仙，最後指向了情人靈與肉的昇華。
總之，一首出色的艷詩，要刷新我們對生命的感覺，因此得有奇警的比喻、豐富的象徵，還得有字的暈染與勾勒、句的柔韌或堅挺，以及文的肌理。情色書寫不是身體寫作，更不是下半身寫作。下半身寫作嚴格說起來只是社會諷喻詩。身體寫作則是一種寫作政治，是對自己身體的權力進行宣諭，把身體當作對抗世界的根據地。在語言配方和身體編碼兩方面，它們都乏善可陳。