詩可以思
1920年，普魯斯特給保爾·莫朗的小說寫序，語帶調侃地說：
我會樂此不疲地向各位指出：每次於連以及法布裡斯一時忘記他們的虛榮心而想過一種沒有利益衝突和以感官享受為宗旨的生活時，他們總會站在某個高處（不管那是於連或法布裡斯的監獄，還是布拉奈斯神父的天文台）。
於連是司湯達的小說《紅與黑》的主人公，法布裡斯則是他另一部長篇《巴馬修道院》的男一號。於連在囚禁他的哥特式塔樓上，悔恨第一次襲來，他開始叩問自己的心了。公子哥兒法布裡斯則跟著布拉奈斯神父在鐘樓上讀天上的星。站在高處，下層逆襲的鋸木廠主的兒子也好，口含銀匙出生的貴族子弟也罷，都一時間擺落了他們的利益衝突和感官享受的俗念，開始窺測靈魂，仰望星空了。
這是詩的時刻，也是哲學的時刻，或者說，這是詩的哲學的時刻。站在高處的於連和法布裡斯，此時都有一種抒情性的形而上學衝動。魯迅《破惡聲論》曰：「夫人在兩間，若知識混沌，思慮簡陋，斯無論已；倘其不安物質之生活，則自必有形上之需求。」「向上之民，欲離是有限相對之現世，以趣無限絕對之至上者也。」人生在世，不僅有抒情衝動、敘事衝動，還會有思辨衝動、形而上學衝動。這時候，他既是一個詩人，也是一位哲學家。這種思辨衝動、形而上學衝動，是不是一種更高級的衝動呢？因為它距離動物性或原始本能最遠。詩源於抒情與敘事，所以史詩和抒情詩在各民族詩歌中都發育最早。但是，用詩來玄想，來進行形而上學的思考，讓詩的語言獲得處理思想的能力，應該是文明達到很高的程度才能做的事情。
《詩經》是初民寫人世間的風景，平實安詳，不涉玄虛。《楚辭》裡就有了《天問》，想搞懂一些搞不懂的東西。《離騷》裡強烈的時間意識與空間感，也稍入幽玄。漢朝人務實不務虛，詩賦裡都擠得滿滿當當，沒空。等到魏晉，這結結實實的現實世界幾度崩解，人人都看到天道無常，生命如薤露，遂不免由實入虛，寄心玄遠。那些清談家們遁入抽像的名辯世界，以玄理、玄思、玄談達成內在的逍遙，而詩人拾其牙慧，又糅合了易經系辭「書不盡言，言不盡意」和莊子「得魚忘筌，得兔忘蹄」的妙諦，開始了玄言詩的寫作。這類詩雖然枯燥呆板，本身沒有什麼藝術價值，但卻在「詩緣情而綺靡」的傳統之外打開了另一種可能性。馮友蘭在《新知言》裡說，一首詩若只能以可感覺者表示可感覺者，只是「止於技」的詩。而假如一首詩能以可感覺者表示不可感覺只可思議者，以及不可感覺也不可思議者，便是「進於道」的詩，而「進於道」的詩可以自比於形而上學。這樣說來，晉宋之際，詩能抒情，也可冥想，那就不單「止於技」，而且「進於道」了。
劉勰《文心雕龍·時序》曰：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰，詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。」就是說晉宋間世道雖坎坷不平，但人心語意卻是平和的。所以顧隨會說：「太平時文章多叫囂，誇大，六朝人文章靜，一點叫囂氣都沒有。」為什麼？因為太平盛世的文人講大話可以不負責，而亂世已不可為，人都有無力感，心反而靜得下來。溺乎玄風的詩人們，其實不只談老（柱下）莊（漆園），也談佛理，甚至無關於佛老，只是泛論人生，感慨宇宙，所謂「興懷」是也。就像王羲之的《蘭亭集序》，一共用了五個「懷」字。其《蘭亭詩》曰：
仰望碧天際，俯瞰淥水濱。寥闃無涯觀，寓目理自陳。大矣造化工，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。
這正是站在高處「遊目騁懷」的形而上學時刻，是於連的塔樓時刻、法布裡斯的鐘樓時刻，更是裡爾克的繆佐城堡時刻、瓦雷裡的海濱墓園時刻，當然，也是陳子昂的登幽州台時刻、杜甫的登高和登樓時刻。這是抒情的時刻，更是冥想的時刻。
所以，我不喜歡用「抒情詩」這個詞。詩的主要功能是抒情，但它還需要敘述，也需要思想。現代詩更是一種情感與機智、感受與冥想的綜合。裡爾克說：「詩並不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了），——詩是經驗。」T. S. 艾略特也說：「詩不是放縱情感，而是逃避情感；不是表現個性，而是逃避個性。」由於普遍具有的宗教情懷與哲學情結，西方現代詩人在寫作中往往採取內省的視角與獨語的姿態，對存在、自然、死亡、歷史、永恆等主題進行沉思與冥想。所以，像裡爾克的《杜伊諾哀歌》、瓦雷裡的《海濱墓園》這一類詩，用艾略特在《詩的三種聲音》裡的話來說：「與其說是『抒情詩』（lyric poetry），還不如說是『冥想詩』（meditative verse）。」
理趣與理語
詩可以思。但問題是，詩怎樣思？玄言詩一味玄言，「理過其詞，淡乎寡味」，所以失敗。詩人是怎麼處理思想的，我們先來看一看英國十七世紀初的玄學派。
玄學派詩人以約翰·多恩（John Donne）為首。多恩是著名的教士，學識淵博，從經院哲學到新科學如天文、地理、醫學、航海等，他無不涉獵，並喜歡運用在詩中，無論信仰還是愛情，他歌頌起來都像在進行哲學思辨。約翰遜博士對他把不倫不類的觀念用蠻力牽合在一起非常不滿。直到二十世紀二十年代，T. S. 艾略特發表《玄學派詩人》一文，為這一派詩人正名，說他們主要是通過機智的奇想和曲喻（conceits），達到了某種理智與情感的統一，不像丁尼生、白朗寧等人的詩，說理只是說理，思辨只是思辨，玄學派詩人卻能夠把玄思跟意象聯結起來，艾略特稱之為「有一種對於思想通過感官直接的理解，或者說，把思想重新創造為感情的本領」，我們「直接感覺他們的思想，像感覺一朵玫瑰花的香味一樣」。
說白了，詩要用形象思維。思想是抽像的，是訴諸頭腦的，難以被我們的心靈所感知。「方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可」，這話可解但不可感，然而當莊子說「朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋」，就可解而且可感了。錢鍾書《管錐編》說：
蓋謂詞章異乎義理，敷陳形而上者，必以形而下者擬示之，取譬拈例，行空而復點地，庶堪接引讀者。實則不僅說理載道之文為爾，寫情言志，亦貴比興，皆須「事物當對」（objective correlative）。
「事物當對」是錢鍾書的譯法，一般譯成「客觀對應物」。艾略特發明的這個術語，成了二十世紀最重要的詩學概念之一，其實卑之無甚高論：「表現情感的唯一藝術方式，是去找一個『客觀對應物』；換句話說，找一組事物、一種情境和一串事件，這些都是表現特定情感的公式；如此一來，這些訴諸感官經驗的外在的東西一旦出現，該特定的情感就立刻被呼喚出來。」套用這說法，如果找到了一個「客觀對應物」，特定的思想也就呼之欲出了。
戴望舒有一首神秘而美麗的小詩，就叫《我思想》：
我思想，故我是蝴蝶……
萬年後小花的輕呼
透過無夢無醒的雲霧，
來振撼我斑斕的彩翼。
第一行八個字用了兩個典故，一是笛卡爾的「我思故我在」，一是莊子的夢中化身為蝴蝶。這是寫「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里」的不受時空限制的思想之自由呢，還是寫穿越萬年距離的輕輕一呼有了強烈「振撼」響應的宇宙之應和？度越常理的是，花兒的呼喚是來自萬年之後，它將佛教因緣果報式的順時針方向反撥成逆時針，我們今天的行為，竟是由無比遙遠未來的無名種因所引發。這樣的奇情異想，玄之又玄，卻是當今最詭異的「量子糾纏」理論的內容，而且據說已經得到了證明：兩個相互糾纏而後分離的粒子彼此可以瞬間發生影響，哪怕相距再遠。這首《我思想》，是這一「幽靈般的遠程效應」最完美的解釋。
玄思不是皮包公司，需要有實體，但實體不是寓言性的存在。有一些詩，我們現在稱之為「哲理詩」，文本基本上跟包裝紙一樣，一打開就有一個乾乾淨淨的哲理放在裡面。我讀「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中」，向來不覺得是好詩，因為它就是個寓言式的文本，可以跟中學生解釋到位：這首詩告訴我們，從不同的立場看問題難免有片面性，認識不到客觀事物的真相和全貌。這還比不上「滿眼是山山不見」一句詩更玄妙又更渾成呢。總之，這首詩像設定好謎底的謎面，有點幹。沈德潛《說詩晬語》云：
杜詩「江山如有待，花柳自無私」「水深魚極樂，林茂鳥知歸」「水流心不競，雲在意俱遲」，俱入理趣。邵子則云：「一陽初動處，萬物未生時」，以理語成詩矣。王右丞詩不用禪語，時得禪理。
這段話分梳了兩個概念：理趣跟理語。邵康節的「一陽初動處，萬物未生時」，就像蘇東坡的「溪聲儘是廣長舌，山色無非清淨身」，不是理不好，是詩不好，因為有說理的痕跡而沒有說理的趣味。所謂理趣，說到底還是詩趣，比如王維的「行到水窮處，坐看雲起時」、杜甫的「水流心不競，雲在意俱遲」，就像錢鍾書《談藝錄》說的：「目擊道存，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝（Embodiment）也。」這個embodiment，其實就是賦形，賦體，就是把一個抽像的概念用形象來具體化，如思想的「道成肉身」（the Word was made flesh，《新約·約翰福音》1:14）。你要寫那種心不為形所役、意不與時俱進的意味，須用水流、雲在來賦體。水與心，雲與意，物我兩契，主觀與客觀完全交融，這才是至高的境界。張棗在一篇訪談中說得好：
我特別想寫出一種非常感官，又非常沉思的詩。沉思而不枯燥，真的就像蘋果的汁，帶著它的死亡和想法一樣，但它又永遠是個蘋果。
果肉和果汁「妙合而凝」的境界，乃屬於圓融的象徵（不是香草美人那類的象徵），意蘊可以多方生發，有餘不盡。一般哲理詩則往往不過是「罕譬而喻」的比喻，寓言式的比喻。我們來看下面這首詩：
金鴨香銷錦繡幃，笙歌叢裡醉扶歸。少年一段風流事，只許佳人獨自知。
這是典型的艷詩，誰想到居然是和尚的手筆，是宋高僧圓悟克勤禪師的詩偈（《五燈會元》卷十九）。以艷情表達玄理，也算奇絕。什麼玄理呢？大約是指佛法大意不足為外人道，不當從身外求，如魚飲水，冷暖自知，非個人體會參悟不能也。萬法都在自心，人就不應執著於外境，類似的意思常見於禪宗公案，如《五燈會元》卷七德山宣鑒禪師向龍潭崇信禪師習禪，「一夕侍立次，潭曰：『更深何不下去？』師珍重便出。卻回曰：『外面黑。』潭點紙燭度與師。師擬接，潭復吹滅。師於此大悟，便禮拜」。悟出什麼了呢？只許佳人獨自知！
像這樣的詩，有說理的趣味而沒有說理的痕跡，情形好比朱慶餘的「洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無」，你不當它是向考官大人行卷之作，一樣可以獨立欣賞為一首絕妙的閨情詩。問題在於它的字面與寓意，一是一，二是二，卻不能合二為一，到底還是落入下乘的「以事擬理」。其實英國玄學派的詩，也不過是「罕譬而喻」的花招，達不到「妙合而凝」的境界。我們看見多恩拿兩腳圓規來比方離別雙方的行蹤和心態，覺得很巧，但也不過就是巧而已。總之，玄學派做不到玄思與字面圓融渾成的即事即理，一如禪家所說的即心即佛。
弱哲學
二十世紀上半葉，中國最有哲學趣味的詩人是卞之琳，他寫下了最為智性化的詩。其中，道家的相對觀念與佛家的華嚴玄旨對他影響尤深。1935年，卞之琳寫了一首《距離的組織》：
想獨上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，
忽有羅馬滅亡星出現在報上。
報紙落。地圖開，因想起遠人的囑咐。
寄來的風景也暮色蒼茫了。
（「醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。」）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪兒了？我又不會向燈下驗一把土。
忽聽得一千重門外有自己的名字。
好累啊！我的盆舟沒有人戲弄嗎？
友人帶來了雪意和五點鐘。
這十行詩初發表時，作者給它加了四個注。晚年在編選個人詩集《彫蟲紀歷》時，又增補到七個，難怪王佐良認為這是現代世界自注比例最大的一首詩。關鍵的是，作者特別加上了以下引號裡的字句，點明這些詩句涉及的不同的哲學範疇。如第一行，說是距地球一千五百光年外的新星被發現，推測其爆炸應在羅馬帝國覆滅之時，其光直至今日始傳至地球，「這裡涉及時空相對的關係」；第二行風景是指寄來的風景明信片，「這裡涉及實體與表象的關係」；第六行用《聊齋誌異·白蓮教》某法師編草為舟，置於堂上盆水中，門人撥弄致傾側，引起法師海上翻船的故事，「這裡從幻想的形象中涉及微觀世界與宏觀世界的關係」；第十行，「這裡涉及存在與覺識的關係」。
可是，到了最後，作者卻一把斬斷葛籐，說出這番話來：
但整詩並非講哲理，也不是表達什麼玄秘思想，而是沿襲我國詩詞的傳統，表現一種心情或意境，採取近似我國一折舊戲的結構方式。
這話意味深長。我曾經討論過，卞之琳詩中的哲理與佛教華嚴宗的一套「六相圓融」「十玄無礙」的理論十分相近。《距離的組織》中的四行詩，一一對應於「十玄門」的「同時具足相應門」（時間與空間）、「托事顯法生解門」（實體與表象）、「秘密隱顯俱成門」（微觀與宏觀）和「唯心回轉善成門」（存在與覺識）。但是，詩人自己說整首詩並非講哲理，也不是表達什麼玄秘思想，這就有意思了。
能夠在詩中援引玄學資源，是聰明；懂得詩不是用來表達玄學思想的，是智慧。再說，海德格爾們可以用荷爾德林來發揮自己的哲學，荷爾德林們卻不可以用自己的詩來詮釋海德格爾。因為說到底，詩中的哲學只不過是一種「弱哲學」（weak philosophy）或者「軟哲學」（soft philosophy），至多是一種啟示性的、感悟性的、介乎神學與哲學之間的那種東西。體系性的哲學是輪不到詩人措手的。
比如葉芝，這位《二度降臨》《駛向拜占庭》的作者是個游心太玄的人，他1923年獲得諾貝爾獎，給他的授獎詞是這麼說的：在葉芝的藝術生涯中，「他那敏銳但卻零碎的哲學思考探求著能滿足他自己獨特天性的需要」。請注意，「敏銳但卻零碎」（acute butfragmentary），這就給葉芝詩中的「哲學思考」定了性，即它們只是些片段的、點綴的東西。然而，葉芝的玄學衝動是無法遏制的，他有一本書叫《幻象》（A Vision，或譯為《靈視》），雄心勃勃地建立起一套哲學體系，可在旁人看來根本是左道。這個集月相學與招魂說等迷信之大全的東西，完全是一種神秘主義的偽哲學。奧登批評說，晚年的葉芝是「一個被關於巫術和印度哲學的胡言亂語侵佔了大腦的可歎的成年人的展覽品」。這是指葉芝晚年深深捲入了哲學與魔法兼修的赫耳墨斯神智學（Hermeticism）信仰。幸虧在詩的寫作上，葉芝頭腦十分清晰，他懂得一種思想體系可以幫助自己解放想像力，但詩人畢竟不是哲學家。他在《詩歌的象徵主義》中引歌德的話說：「一個詩人需要整個哲學，但他必須將之排除在作品之外。」在《藝術與思想》一文中也說：「濟慈和雪萊不像華茲華斯，在詩歌中從不混入一般的思想因素，而只是表達世界作用在他們細微感覺上的印象。」
跟葉芝一樣，西方現代主義詩人都跟哲學走得很近。艾略特早年在哈佛念的就是哲學，博士論文研究英國哲學家布拉德雷，可「一戰」時他在英國，怕德國潛水艇攻擊大西洋客輪，才沒敢回美國完成答辯拿學位，可哲學顯然是他的看家本領。別的詩人專業程度差多了，但用功卻不差。瓦雷裡有整整二十年沒寫詩，埋頭於哲學和數學等高智力活動。裡爾克沉思生命，欲參透事物內裡的意義，有時搞點迷信，參與過資助他的貴婦們的扶乩活動。他的《杜伊諾哀歌》，是將量子力學與靈異迷信混雜在一塊兒的。但是，艾略特、瓦雷裡、裡爾克都和葉芝一樣，沒有什麼體系性的哲學背景，其詩思的玄學導向純粹是理性的終極關懷使然。哪怕像艾略特爐火純青的《四個四重奏》，探討永恆和時間，也不是訴諸抽像的概念，而是從具體可感的現實與歷史逐步提升出來的。杜威《藝術即經驗》（高建平譯）認為：
歸根結底，存在著兩種哲學。其中的一種接受生活與經驗的全部不確定、神秘、疑問，以及半知識（half-knowledge），並轉而將這種經驗運用於自身，以深化和強化自身的性質——轉向想像和藝術。這就是莎士比亞和濟慈的哲學。
這種哲學就是濟慈所謂的「消極能力」（negative capability），迥然有別於真正的哲學。不做抽像的名辯、邏輯的證明，詩人的弱哲學和軟哲學永遠不可能做強、做硬。濟慈在《希臘古甕頌》結尾說：「美即是真，真即是美。這就是/我們在世上所知和應知的一切。」我們不能當它是嚴肅的哲學命題，濟慈也沒想認真地論證。他只是由實入虛，想讓希臘古甕上靜默的形狀與姿態，像永恆一樣，引我們超越俗慮與塵想（dost tease us out of thought）。
但這個由實入虛、從有限到無限的形而上學時刻，對於詩人，對於詩，是十分珍貴的。如果缺乏某種玄學品質，詩人對世界的感受不可能全面，寫出來的詩不免簡單、幼稚。要知道現代的詩是中年的詩，因此也是沉思的詩。往昔的詩人多半是泛靈論者，很容易爾汝群物。古人日常所見，山是山，水是水，是屋宇、橋、楊柳和燕子，是瓷器、陶器、鐵器和竹器、木器。詩人從大千世界隨時感觸，悟出一些靈覺妙義，也不過天道與性理之悟。可如今，世界的本真面貌已然改變，機械複製的器物日新月異，但普遍失去了靈韻（aura），我們也失去了與自然的親緣。艾略特曾經感歎丁尼生的時代世界的面目在加速改變，「它無法把握永恆的事物，無法把握有關人、上帝、生命以及死亡的永恆真理」。相比於丁尼生，艾略特的時代加速了十倍，我們的時代又加速了百倍。丁令威去家千年，回來後城郭如故，我們過了三年回鄉，就不認得自己記憶中的街巷了。「沒有任何抒情詩的神力能夠讚美這種物化的世界，使之重新變得有意義。」阿多諾說。所以，為了超越這個世界，超越這個肉身，我們的詩只有指出向上一路。既然形而下得太下了，我們就得形而上得更上一點。但詩中的玄思，不得不更複雜也更晦澀了。艾略特對我們時代詩人的任務和詩的發展方向有深切的把握，他在《玄學派詩人》裡說：
詩人不一定要對哲學或者其他學科投入興趣。我們只能說，在我們今天的文化體系裡，詩人們寫的詩肯定費解。由於我們的文明變得極其多樣和複雜，作用於詩人精細的感受力上，也產生多樣和複雜的結果。詩人必須變得越來越全面，越來越隱曲，越來越間接，以圖擠迫語言，必要時攪亂語言，去就他的意思。
有詩為證
中國當代詩人都是從馬克思主義辯證法的必修課開始進學的，八十年代以來又受到如存在主義等諸多西方哲學思潮的影響，無不心存對哲學的敬畏和偏好，所以，他們不時在文本中進行詩與思的對話。無論有沒有哲學氣質和稟賦，詩人們都知道一點形而上學是有必要的，可以為自己的詩添加景深，營造智性氛圍，也清楚某種玄學品質可以給詩的品位起加持和背書的作用。像西川的《在哈爾蓋仰望星空》，是我們一開頭提到的站在高處面對自然和歷史的超越性時刻，有一種滾燙的宗教感。而歐陽江河則喜歡把玩冰冷的玄學概念，特別偏好智性的遊戲，醉心悖論式的思辨。如果一支香煙真的只是從嘴裡吐出來，而沒有飄逸到某一個形而上的區域，歐陽江河是不會寫一首有關抽煙的詩的。下面我們就來讀他的詩《畢加索畫牛》，我認為這是當代中國最好的玄學詩。畢加索畫的牛，是一組連環的畫，一共十一幅，先是一頭牛，皮毛蹄角俱全，然後越來越少，少到最後，就剩幾根線條了，但分明還看得出是一頭牛。
接下來的兩個星期畢加索在畫牛。
那牛身上似乎有一種越畫得多
也就越少的古怪現象。
「少」，批評家問，「能變成多嗎？」
「一點不錯。」畢加索回答說。
批評家等著看畫家的多。
但那牛每天看上去都更加稀少。
先是蹄子不見了，跟著牛角沒了，
然後牛皮像視網膜一樣脫落，
露出空白之間的一些接榫。
「少，要少到什麼地步才會多起來？」
「那要看你為多起什麼名字。」
批評家感到迷惑。
「是不是你在牛身上拷打一種品質，
讓地中海的風把肉體刮得零零落落？」
「不單是風在刮，瞧對面街角
那家肉鋪子，花枝招展的女士們
每天都從那兒割走幾磅牛肉。」
「從牛身上割，還是從你的畫布上割？」
「那得看你用什麼刀子。」
「是否詩學和生活的倫理學在較量？」
「挨了那麼多刀，哪來的力氣。」
「有什麼東西被剩下了嗎？」
「不，精神從不剩下。讚美浪費吧！」
「你的牛對世界是一道減法嗎？」
「為什麼不是加法？我想那肉店老闆
正在演算金錢。」第二天老闆的妻子
帶著畢生積蓄來買畢加索畫的牛，
但她看到的只有幾根簡單的線條。
「牛在哪兒呢？」她感到受了冒犯。
畢加索畫牛，越來越畫得抽像。「抽像」這個詞完全可以替換成「抽牛」。因為「像」的造字就是象形，甲骨文就是一個大象的形狀。河南為什麼叫「豫」？因為據說河南原來是出過大象的。黃河流域的大象非常少見，因此倉頡就把象固定在紙上，後人又從具象慢慢抽像成形象、意象、印象等。所謂抽像，就是把象的一切逐漸剝離，就像畢加索這樣，先是蹄子不見了，接著象牙沒了，然後皮也脫落了。所以，畢加索畫牛的過程，其實就是個「抽牛」的過程。畢加索的那種畫法，讓我們想到《老子》的話：
為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為，無為而無不為。
詩中的批評家最後問了一句：「你的牛對世界是一道減法嗎？」減就是損，就是刪繁就簡，把那個「多」逐漸刪削，越來越接近本質，接近於「一」，那個唯一的「一」。這是一種接近真理的哲學路徑。我們知道，真理一定是個瘦子，謊言才胖。真理也一定是根骨頭，廢話才肉。我的《原道行》一詩裡有這樣兩句：
歌頌上帝，他全副武裝，
將格言的肋骨一根根敲響。
所以真理一定瘦。胖子連做詩人都不適合。《圍城》裡說，「做詩的人似乎不宜肥頭胖耳，詩怕不會好」。真理，或者說，道，一定是損之又損，最後剩下來不可以再減損的，便是。杜甫有詩曰：「幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。」韓幹把馬畫得那麼肥美，怎麼跑得動？這跟馬的內在精神不符，馬就應該「向前敲瘦骨，猶自帶銅聲」。畢加索那個牛，如果我們只拿最後一幅給大家看的話，大家還能猜出它是牛，它已經是無可再損了，再少任何一根線條就不成其為牛了。而這個「一」，恰恰具有無限的「多」的可能性，正所謂「無為而無不為」。歐陽江河整首詩在一種悖論情境中展開，損之又損的過程就是去掉多餘的過程。而在去掉多餘的過程中，恰恰讓渡了更多的空間，留下了想像的餘地。你可以根據你的想像倒推回去，在損之又損之後，展開一個益之又益的過程。
詩裡還展示了一場「詩學和生活的倫理學在較量」。畫家在畫牛，最後肉店老闆的妻子去買牛，她看到的只是幾根線條，覺得受到了冒犯。齊白石曾經拿了自己畫的一張大白菜，想跟巷子裡賣菜的老大爺換一車大白菜，老大爺不幹，肯定也覺得受到了冒犯，因為這事兒不可思議。肉店的老闆正在演算金錢，而老闆的妻子正帶著畢生積蓄來買畢加索的畫。積蓄是什麼？積蓄是一個益之又益的過程，它正好是畫牛過程的逆反。所以，詩中的畫家有兩個對位的存在，其中之一就是肉店老闆的妻子，這屬於詩的倫理與生活倫理之間的對立。
另外一個對位呢，就是畫家跟批評家。「少」，批評家問，「能變成多嗎？」「一點不錯。」畫家回答說。於是，批評家等著看畫家的多，可是卻越來越少，越來越少，少到批評家感到困惑。這一段絕妙地展示出創作跟批評不同的路徑。俞平伯《清真詞釋》裡說：
製作本也，片言居要，分析末也，多言少中；故勞佚之情殊也。
對於創作者而言，他是追求本質的，片言居要而要言不煩的。他將血肉俱全的對象損之又損成幾根線條。批評家呢，他要把藝術家的留白用自己想像的話語填充起來。創作家可能不著一字盡得風流，批評家幹什麼？那就是得把創作家盡得的風流給講講清楚。所以他倆的過程相反：畫家弄得只剩線條了，批評家反其道而行之，要用想像來把它重新填滿，給它賦予血，賦予肉，賦予皮，賦予毛，賦予角，賦予蹄，這屬於一個生死肉骨的過程，使死者復生，讓骨頭上重新長出肉來。俞平伯進一步說：
解析者，創作之顛倒也，顛倒衣裳，倒顛裳衣，一化為多，將繁喻簡也。然而不然，苟以多為一，以繁為簡，則又斷斷乎不可，此所以修詞文法等雖列專科，而與製作之本終隔一塵界。
批評家是一化為多，將繁喻簡；畫家詩人製作家是多化為一，將簡喻繁。後者損之又損，前者益之又益。創作倫理與批評倫理的重大區別，在這首詩中得到饒有趣味的表現。
歐陽江河畫了牛，現在是我來擔任批評家了，不妨多言，哪怕少中。從這首詩，我聯想到馮友蘭《中國哲學簡史》最後講到的形而上學的方法論，他說：
佛家和道家都用負的方法。邏輯分析方法正和這種負的方法相反，所以可以叫作正的方法。負的方法，試圖消除區別，告訴我們它的對象不是什麼；正的方法，則試圖作出區別，告訴我們它的對象是什麼。
一個完全的形上學系統，應當始於正的方法，而終於負的方法。如果它不終於負的方法，它就不能達到哲學的最後頂點。但是如果它不始於正的方法，它就缺少作為哲學的實質的清晰思想。
什麼叫「正的方法」？一化為多，將繁喻簡也。什麼叫「負的方法」？多化為一，將簡喻繁也。馮友蘭將負的方法比喻為烘雲托月法：畫家在紙上烘了一圈雲，留出的那圓圓的空白便是月了。這好比瓦雷裡說純詩，只是不斷問什麼不是純詩，政治的不是，社會的不是，道德的不是，最後剩下的那個就是純詩了。純詩一定是通過排除法或過濾法倒逼出來的。中國哲學如道家和佛家，是對不可思議者的思議，對不可言說者的言說，便是靠這種否定的方法。如莊子《大宗師》裡的這一段：
顏回曰：「回益矣。」仲尼曰：「何謂也？」曰：「回忘仁義矣。」曰：「可矣，猶未也。」他日復見，曰：「回益矣。」曰：「何謂也？」曰：「回忘禮樂矣。」曰：「可矣，猶未也。」他日復見，曰：「回益矣。」曰：「何謂也？」曰：「回坐忘矣。」仲尼蹴然曰：「何謂坐忘？」顏回曰：「墮肢體，黜聰明，離形去知，同於大通，此謂坐忘。」仲尼曰：「同則無好也，化則無常也。而果其賢乎！丘也請從而後也。」
顏回不同階段的「益」，是通過不斷的「忘」來達成的。「墮」「黜」「離」「去」，借助這一系列減負的動詞，才能夠增益到化境。仁義不是益，禮樂不是益，肢體不是益，聰明不是益，無好無常，才益無可益了。畢加索畫牛，就是用了這否定的、負的方法。蹄不是牛，角不是牛，皮也不是牛，最後剩下那幾根線條，可不能再省了的，便是在牛身上拷打出來的最後的本質。
馮友蘭看到了中國思想方法的局限，那就是錢鍾書說的，中國人流毒無窮的聰明，總是在不蓋一二層樓的情況下直接蓋第三層樓。所以，在使用負的方法之前，哲學家必須通過正的方法。「在達到哲學的單純性之前，他必須通過哲學的複雜性。」畢加索畫牛，是從第一幅血肉俱全、毛髮不爽的全牛開始的。事實上，他省略了畫第一幅牛的增益過程，那也許是從最後一幅的幾根線條開始的。所以，在他用負的方法進行抽像或者說抽牛之前，他其實有一個用正的方法逐漸具象的過程。「要少到什麼地步才會多起來？」這個悖論的背面其實隱藏著另一個悖論：「要多到什麼地步才會少起來？」現在，畢加索做完了加法之後開始做減法了，他已經從單純走向了複雜，現在他重新一步步回歸單純。這叫作「豪華落盡見真淳」。「人必須先說很多話然後保持靜默。」這是馮友蘭《中國哲學簡史》全書最後一句話，帶有自我指涉。是的，一開頭的靜默是沒有意義的，等到你歷盡了人生，積蓄了經驗，曾經了滄海，除卻了巫山，最後，你靜默了，那才是大有深意的靜默。那個句號就不再是空無。
所以，歐陽江河這首《畢加索畫牛》，是當代最好的玄學詩，好就好在它是托飽滿可感的形象來進行的，而且有十足的理趣。如果沒有一個有聲有色的場景，沒有畢加索跟批評家之間一本正經的對話，沒有遠處花枝招展的女人和胖胖的肉店老闆，以及老闆的妻子買牛而感覺受到了冒犯，總之，如果沒有這樣一個小小的戲劇性故事，那就流於空泛了，就完了。在當代的詩照常發揮其各種功能、履行其各項使命之外，這首詩向我們保證：詩可以思。