texture
詩是活的有機體，可以全方位地感知，從滋味的味覺，到聲音的聽覺，再到肌理的觸覺。錢鍾書1937年在《中國固有的文學批評的一個特點》裡說：
翁方綱精思卓識，正式拈出「肌理」，為我們的文評，更添上一個新穎的生命化名詞。古人只知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗出皮膚上還有文章。現代英國女詩人薛德蕙女士（Edith Sitwell）明白詩文在色澤音節以外，還有它的觸覺方面，喚作「texture」，自負為空前的大發現，從我們看來「texture」意義上、字面上都相當於翁方綱所謂「肌理」。
錢鍾書在三十年代系列書評中，好幾次用到這個詞。他說溫源寧的英文的肌理即所謂texture不如赫茲列特來得稠密（《不夠知己》），又說桑塔耶納和布拉德雷的文筆的纖維組織或曰texture都很厚、很密（《作者五人》）。
肌理也就是肌膚的紋理，語出杜甫《麗人行》的「肌理細膩骨肉勻」。有細膩的肌理，當然就有粗糙的肌理。用這個詞來對譯texture的確穩當，因為texture本義就是織物的表面紋理，或物體的構造組織給人的觸覺質感或視覺觸感，引申為詩或音樂各分子組合起來的形態。它與結構structure有整體和細部之別。structure是指總的支撐性的骨架，texture則是局部的肌理。
但如果我們根據錢鍾書語焉不詳的指示，認為翁方綱的「肌理說」等同於精細的文體風格研究，那就錯了。翁方綱這個「肌理說」原是對前後七子的「格調說」跟王漁洋的「神韻說」的反撥，因為「格調」跟「神韻」都很虛，不好把握，他要療救這兩種詩學的空疏之弊，所以才拈出「肌理」來，但本義卻是以學問為肌，以六經為理，並非真把文章看作一個活體，要人從質感和觸覺上對待文字，「剖析毫釐，擘肌分理」。錢鍾書見獵心喜，不想細辨兩者的差異，這在他是少有的英雄欺人之時。但是「肌理說」在具體論詩時，的確找到了一個很好的落腳點，可以聚焦到文字上去辨析，如翁方綱所標舉的，「大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前後接筍，秉承轉換，開合正變」，整體上吻合texture的意思。
作為文學批評的術語，新批評派蘭色姆曾以texture與structure對舉，認為前者是「世界的肉體」，關乎一首詩的本質存在，後者則不過是連貫起意義來的邏輯核心。波爾蒂克（Chris Baldick） 的《牛津文學術語詞典》對texture是這樣解釋的：「這個術語經常用於一些現代批評特別是『新批評』中，指文學作品不屬於意義方面的那些『具體』的物質要素，不同於能夠釋義的『結構』和能夠撮述的概要。它尤其常用於一首詩聲音的特殊花樣：其雙聲、疊韻、和音、諧音，以及相關效果。然而也經常指涉字彙、意象、韻律和節奏。」這解釋不夠好，太強調聽覺了，其實texture更重視覺，而尤重觸覺，因為觸覺最能真實地體認物體的質感，字和句的質感。texture幾乎就是你摸上去手感怎麼樣。
這樣一來，反倒是特重身體感的中國人理解得最為確切。據陳越的研究，用「肌理」來對譯texture始於施蟄存，那是在1933年。而從錢鍾書1935年起一再提及後，邵洵美發表了《新詩與「肌理」》（1935）、《談肌理》（1939），邢光祖也寫了《論肌理》（1939），把問題談得很透，很到位。邵洵美說：「『肌理』的重要性是無可諱言的，換句話說，便是一個真正的詩人非特對於字的意義應當明白，更重要的是對於一個字的聲音、顏色、嗅味、溫度，都要能肉體地去感覺及領悟。」邢光祖說：「肌理不是一種技巧，不是文字上的修煉，而是字眼與詩境的諧和，是詩的內涵的肉體化身。」一個說肌理是詩的肉體的化身，一個說要對詩的肌理肉體地感知。兩人各有側重，合起來就是說：我們要肉感地去感知一首詩的文本的肉身。
「文」的本義就是錯綜的紋理。我們所用的每一個字，通過心理聯想，都各有不同的質感、重量、色澤和明暗度。把不同的字組成句子，把不同的句織成篇章，就會呈現出微妙的肌理。一個個字好比皮膚的顆粒，一個個句子則像皮膚的紋路。構成肌理或texture的關鍵，就是字法和句法——章法則屬於結構要素了。從用字到造句，從意象到韻律，「肌理說」都講求縝密的品質，特別注重詩中字句關係的彼此照應，所謂「前後接筍，秉承轉換，開合正變」是也。當然，像這種主題的隱現、意象的映射、運思與行文的錯綜綰合等，可以叫肌理，也可以叫脈絡。表面感知就是肌理，深入體會則是脈絡，用《文心雕龍》的話說，「外文綺交，內義脈注」，整個兒形成文本的肉身。
我們讀莎士比亞晚期悲劇的語言，讀出了土布的堅韌，粗氈的質樸。讀他早期的傳奇劇呢？絹一般柔滑，綢一般細緻。我們讀杜詩，共同的印象是「沉鬱頓挫」。「沉」如果是深度，「郁」就是一種厚度，而且「頓挫」不光是節奏起伏變化，還意味著有很多的關節部位，像是老樹的枝幹，如顧隨說的，「老杜是壯美，筆下要澀，摸著如有筋」。「澀」就是不平滑，有阻力。「摸著如有筋」是什麼一種感覺？你看看魯迅《秋夜》的開頭就明白了：「在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。」後園牆外有兩株棗樹，這樣一個平滑的句子給硬生生打了兩個結，就顯得特彆拗折，但力度就出來了，質感就出來了，密栗的紋理就出來了。
我們再來看《水滸傳》裡的一段文字。第七回寫魯智深倒拔垂楊柳：
智深相了一相，走到樹前，把直裰脫了，用右手向下，把身倒繳著，卻把左手拔住上截，把腰只一趁，將那株綠楊樹帶根拔起。
張大春在《小說稗類》裡說，這四個「把」字，一個「用」字，一個「將」字，是為了「補強動感」。他假設語文老師會覺得累贅而給改一下：「智深相了一相，走到樹前，脫了直裰，右手向下，倒繳著身，左手拔住上截，一趁腰，便將那株綠楊樹帶根拔起。」如此一來，簡潔是簡潔了，智深這個主語負擔卻太重，拖不動後面一大串動作，弄成尾大不掉。
可是我不這樣認為。施耐庵意不在此，他要寫魯智深的「粗人偏細」。別以為花和尚一味魯莽，他在江湖上行走得多了，非常機警，很有自我保護意識。拳打鎮關西那一回，把鄭屠臉上打成油醬鋪、彩帛鋪、水陸道場，打得臉變了色，真給打死了。魯智深情知不妙，一邊嚷嚷：你詐死，洒家和你慢慢理會！一邊大步走掉。金聖歎批曰：「魯達亦有權詐之日，寫來偏妙。」這倒拔垂楊柳一節，便寫魯智深不敢掉以輕心。「相了一相」是打量了一下，戰略上藐視敵人，戰術上重視敵人，心理上先有了個基本盤的考量。後面每一個「把」字，都在試試點踩得準不準，勁吃得著吃不著。他每個環節都在掂量，在尋找著力點，測試可行性，也暗示垂楊柳並不好拔，萬一拔不出，會教眾潑皮們嗤笑了去。這段文字雖然一氣呵成，卻故意放慢了鏡頭，分解了動作，好比足球比賽中射門的慢鏡頭回放，令人感到勢大力沉，才看得真切過癮。不放慢鏡頭，勁道出不來。這就叫「筆下要澀，摸著如有筋」。
豐致與骨感
在中國文學中，《水滸傳》和《紅樓夢》可以代表兩種截然不同的美學風格，相當於壯美與優美之別。對應於文章肌理，也就一個寫意，線條粗放而有勁道；一個工筆細軟。顧隨說《水滸傳》是神品，《紅樓夢》是能品：「《紅樓》有時太細，乃有中之有，應有盡有；《水滸》用筆簡，乃無中之有，餘味不盡。」大觀園裡的寶黛們錦衣玉食，席豐履厚，文筆不能不相應做靜態的刻畫，自然精緻繁縟。山寨水泊裡的生活卻是粗線條，照牟宗三的說法，好漢們不能處社會，也不能處家庭，赤條條來去無牽掛，行文也要言不煩，有一種「說時遲，那時快」的動感。
說《紅樓夢》應有盡有，《水滸傳》能無即無，令我想到奧爾巴赫《摹仿論》著名的第一章，講荷馬史詩與聖經舊約兩個文本的對照。奧德修斯的故事具體完整，面面俱到，正是應有盡有。亞伯拉罕的故事則只突出行動本身，其他都不交代，真叫能無即無。前一種文體很豐滿，後一種便骨感畢露。奧爾巴赫說，荷馬的世界是靜止不動的，舊約的人物卻處於動盪不安之中，所以史詩作者可以使用大量連詞、副詞、小品詞和其他句法的修辭手段，一層層一環環地敘述下來；《聖經》作者卻儘是短兵相接的句子，陡峭得很。兩者間的差異，一如《紅樓》與《水滸》。
《水滸》是男人的世界，《紅樓》是女人的天地，文本肌理也就判然有別。錢鍾書曾經批評西洋人論文有男女，不是中立的分類，而是偏袒的判斷，比如古羅馬美學家昆體良，在文體上重男輕女，只知道丈夫氣是好文章，女子態是壞文章，不懂得陰柔陽剛只是平等相對，可以異曲同工。中國歷史上，自《詩經》《楚辭》開始，南北文風就有了剛柔之別，「江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質」（《隋書·文學傳》）。學風也有繁簡之殊，「大抵南人約簡，得其英華；北學深蕪，窮其枝葉」（《隋書·儒林傳》）。這南北宗風的差異，各有優劣，根本無法在價值上分出高下。
比如我，既愛《紅樓》，也喜歡《水滸》。就像宋詞裡，稼軒詞和清真詞都是我的至愛。辛棄疾陽剛，周邦彥陰柔，又各自剛中有柔，柔中有剛。下面我舉他們各一首詞來細讀，看看詩的題材、詩人的氣質是怎樣影響到文本的肌理的。
稼軒詞《鷓鴣天·徐衡仲惠琴不受》，一般選本都不選，顧隨的《稼軒詞說》也沒有講到，日後重讀全集，方才覺得「自為寫照，極饒奇氣。遺卻未說，真遺珠也」：
千丈陰崖百丈溪，孤桐枝上鳳偏宜。玉音落落雖難合，橫理庚庚定自奇。 人散後，月明時。試彈幽憤淚空垂。不如卻付騷人手，留和南風解慍詩。
此詞作於淳熙十一年（1184），是稼軒帶湖賦閒的第三個年頭。友人徐衡仲送給他一張古琴，他辭謝不受，說你留著比我更有用。上闋是極贊此琴之不凡，乃由深山巨壑裡棲鳳的孤桐斫成，清徽玉音，落落難合，斷紋橫理，庚庚自奇。「落落」二字，本有高卓、清澈、連續等多義，但此處特指孤標疏離，不合流俗。「庚庚」，橫貌也。古人灼龜占卜，以橫紋為吉兆，這裡其實是指琴身的漆胎長年風化形成的斷紋，有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，據說非經百年以上不會出現，可見此琴的高古名貴。下闋，於月明人散之際試彈一曲，觸動自己不為世用的孤憤，與嵇康《幽憤詩》深有同慨：「嗟我憤歎，曾莫能儔。事與願違，遘茲淹留。窮達有命，亦又何求。」旋即反思自己怎麼這樣沒出息，只會作個人際遇的不平之鳴，不如把此琴還給詩人朋友，讓他絃歌於廣眾，盡其合和人心、附親萬民之大用。「舜作《五絃琴歌》曰：『南風之熏兮，可以解吾民之慍兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮。』」（《孔子家語》）釋民之怨，阜民之財，都是有益於生民的事功，詞意遂從小我上升到大我的崇高之境。
此詞發端便大開大合。千丈百丈，臨崖傍溪，出處便自不凡。玉音落落，橫理庚庚，寫琴而人，渾然莫分。四句聲音都極好，尤其「橫理庚庚定自奇」七字，「橫」「庚」「庚」「定」，四個後鼻音協同成韻，愈形其郁勃不平。下闋調子放緩，「人散後，月明時」，彷彿畫中的留白。正自琴聲如訴，別有幽愁暗恨生了，「不如」兩字一轉，轉入解慍的南風詩，以善頌善禱作結。「卻」，退還也。人家送了一張這麼好的琴給你，你不接受，總得有個說辭。《孟子》曰：「卻之為不恭。」「請無以辭卻之，以心卻之。」稼軒這首《鷓鴣天》可謂即辭見心，作者之眼高手辣、腸熱心慈，俱見於此。整首詞的句子都像福樓拜所說的，能站得直直的，卻又能空際騰挪，秘訣就在虛字的運用。宋詩慣於烹煉虛字，稼軒以文為詞，當然拿手。羅大經《鶴林玉露》曰：「作詩要健字撐拄，要活字斡旋……撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸」。活字便是虛字。稼軒此詞，「偏」「雖」「定」「空」「不如」五處虛字，筋絡活泛，擒縱自如，越發顯得出語奇橫。的確，這首詞肌理看起來都是橫的。
顧隨說，辛稼軒寫女人「寶釵飛鳳鬢驚鸞」，簡直以畫李逵的筆調畫林黛玉，以《水滸傳》的筆法寫《紅樓夢》了。周清真為女性寫真，卻是宋徽宗畫蠟梅山禽和芙蓉錦雞的路數，細勾濃染，而靜中有動。下面是他的一首《望江南》，也不算什麼名篇，俞平伯的《清真詞釋》也沒有講，我卻非常喜歡：
歌席上，無賴是橫波。寶髻玲瓏欹玉燕，繡巾柔膩染香羅。人好自宜多。 無個事，因甚斂雙蛾。淺淡梳妝疑見畫，惺忪言語勝聞歌。何況會婆娑。
詞詠歌妓，周密《浩然齋雅談》曾經八卦道，「邦彥嘗於親王席上作小詞贈舞鬟雲」。有人一遇見這樣的艷詞，就判定作者不過是褻玩的眼光、輕薄的心理。但依我看，周清真恰恰鮮有那種借色澆愁的態度，即連辛稼軒都未能免俗的「紅巾翠袖，搵英雄淚」式的風流自賞，拿女人做鏡子愛死自己。周邦彥對女性是真的愛，真能欣賞，真夠體貼。這首《望江南》，便活畫出一個立體的美人，且寫出自家那十二分投入的滿心歡喜來。是怎樣一個美人呀！流盼的眼波、顰蹙的雙眉、玲瓏的寶髻、柔膩的繡巾、淺淡的梳妝、輕快的言語、婆娑的舞姿，真是無一不好，好上加好。好就是美，而美就怎麼都好，這就叫「人好自宜多」。一開頭那斜眄的秋波就讓人接不住，受不了，所謂「無賴」，似憎實愛。「無個事，因甚斂雙蛾」，假裝搞不懂，表示擔心，其實也知道是白操心。人家漫拋眼，佯皺眉，是生命中一段自然而然的水漾花開。她知道自己的美，也清楚這美的傳染力與控制力，但她無目的性地任意揮發，不是她的錯。清真也沒錯，尤其是沒犯藝術上的錯，寫美人並沒有自作多情、自我涉入，只一味心虔意誠地禮拜，甚至有點呆。
整首詞語調輕倩，音韻嬌軟，陳廷焯評為「芊綿有則」，況周頤評為「熨帖入微」。芊綿是豐茂而連綿不盡，熨帖是穩愜而妙合無間，正好用來形容此詞的肌理。你看，「寶髻」「玉燕」「繡巾」「香羅」，名詞何其華美；「橫」「欹」「染」「斂」，動詞何其精約；「玲瓏」「淺淡」「惺忪」「婆娑」，都是半字同文的聯邊字，形容詞又何其多彩多姿。「繡巾柔膩染香羅」一句，「染」一作「掩」。我覺得「染」字好，因為在我看來，清真填詞憑的是染織的手段，他也很喜歡用這個「染」字，如「衣染鶯黃」「花染嬌荑」「嫩綠輕黃成染透」等等，我曾經借用沈從文說古代絲綢工藝的「撮暈法染擷」來形容清真的文筆。「染」是著色的工序，先把染料化開，滲透到本色底子上，又慢慢洇開去。這就叫氤氳。
氤氳與錘煉
顧隨在《駝庵詩話》中，認為詩的感情的表現姿態，有錘煉和氤氳之別：
氤氳乃介乎夷猶與堅實之間者，有夷猶之姿態而不甚飄渺，有錘煉之功夫而不甚堅實。錘煉是清楚，氤氳與朦朧相似，氤氳是文字上的朦朧而清楚，清楚而又朦朧。
錘煉、氤氳雖有分別，而氤氳出自錘煉。若謂錘煉為苦行，則氤氳為得大自在，俗所說「不受苦中苦，難為人上人」，用錘煉之功夫時不自在，而到氤氳則成人上人矣。
感情表現為具體文本，也就呈現出兩種不同的肌理。如以上兩首詞，辛稼軒的《鷓鴣天》是錘煉，周清真的《望江南》是氤氳。再推衍上去，《水滸傳》是錘煉，《紅樓夢》是氤氳。或者，宋詩是錘煉，唐詩是氤氳。
錢鍾書說：「唐詩多以丰神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。」繆鉞說：「唐詩之美在情辭，故豐腴。宋詩之美在氣骨，故瘦勁。」長於丰神情韻，故氤氳；重在筋骨思理，故錘煉。但豐腴也好，瘦勁也罷，肌理總是細密的。打個比方說，豐腴的少女肌膚當然細膩，瘦勁的老人呢？皮膚細還是細的，只不過談不上膩，因為少了光澤和水色。不喜歡宋詩的人就說宋詩枯燥，枯燥不就是缺少水分麼？另一方面，豐腴也不能一味軟膩。蔡邕論書法用筆的《九勢》曰：「下筆用力，肌膚之麗。」沈尹默說：「這兩句話，乍一看來，不甚可解；但你試思索一下，肌膚何以得麗，便易於明白。凡是活的肌膚，它才能有美麗的光澤；如果是死的，必然相反地呈現出枯槁的顏色。有力才能活潑，才能顯示出生命力，這是不言而喻的事實。」（《歷代名家學書經驗談輯要釋義》）寫字與作詩，道理是相通的。
氤氳是散開，錘煉是縮緊。錘煉是力能從簡，線條不一定就粗；即便粗，肌理也未必不緊、不密。江西派學杜，一個個瘦硬通神，功夫在錘煉。黃庭堅作詩，「一字一句，必月鍛季煉，未嘗輕發」。翁方綱《石洲詩話》說，「宋人精詣全在刻抉入裡」。比起唐人，他們用典更工致，對偶更精切，色調更純粹，句法更洗練，就像在做減法，直減到「皮毛脫落盡，唯有真實在」。陳師道的《妾薄命》把白居易的「後宮佳麗三千人，三千寵愛在一身」壓縮成「一身當三千」，給他做注的任淵說是「語簡而意盡」。然而，「簡」則「簡」矣，「盡」能「盡」麼？
喜歡錘煉的詩人是健身狂，忍受不了一點多餘的脂肪，非在身上鑿出六塊腹肌來不肯罷休。福樓拜大約就是這樣的人，他反反覆覆修改和重寫，很多心力想必都花在給句子減脂上了。「我喜歡清晰的句子，這種句子站得直直的，連跑的時候都直立著。這幾乎不可能做到。」（致路易絲·科萊，1852年6月13日）讓-皮埃爾·理查（Jean-Pierre Richard）《文學與感覺》（顧嘉琛譯）分析福樓拜文筆的部分，雖然沒用到texture這個詞，但關注點正在肌理：
存在要在寫作中變得「挺直」，使柔軟「在內部變得堅硬：存在將感到它身上開始凝固」。
應當既從事物的表面也從事物的厚度來描繪它們。
句子本身，即詞的連續就變成一種類似表皮的東西，在它下面可以感到肉體的運動……
如果說福樓拜的文筆是錘煉，波德萊爾便是氤氳了。讓-皮埃爾·理查《詩的深度》一書，有對波德萊爾詩語的精細評析（參見翁文嫻《變形詩學》一書）。如他所說，波德萊爾的詩句總是肌體柔軟、眼神迷離的慵懶，然後輕顫與搖晃，意象與意象互相融合，句與句彼此勾連，然後蜿蜒上升，宛如《惡之花》中那些靈蛇和靈貓一樣的女子，有著「豐饒的倦怠」之美。
然而，氤氳並不是拿相同質地或者相似調性的詞和合到一塊兒去便成。波德萊爾的氤氳，是柔軟與堅挺之物的覆疊，是物象與色澤的來回交替，是不同的氣性的相反相成。讓-皮埃爾·理查說，無論腐敗、堅實、爆炸、搖擺、潛伏、蜿蜒或螺旋，各種情況均不能單獨出現，而總是相互牽連，共同形成了波德萊爾生活的整體、詩作的整體。所以說，組織肌理不可質地單一。在第二講談詩與滋味時我已經說過，「和羹之美，在於合異」，一首詩就是不同元素的綜合，是多種異質衝動的調和。凡違背這個原則的詩，都不會好到哪裡去。蘇東坡的《卜算子·黃州定惠院寓居作》我認為不算上品，但奇怪的是各種選本都選它，包括朱彊村的《宋詞三百首》：
缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。
「幽」與「靜」，「孤」「獨」與「寂寞」，「寒」與「冷」，如此同義反覆，實在費辭。再加上「缺」「疏」「斷」等，同樣性質的詞用得太密集，而詩意甚為單薄。何況「人」字出現了三次，三人成眾，十分不妥。周清真的《關河令》，《宋詞三百首》也選了，我看有同樣的毛病：
秋陰時晴漸向暝，變一庭淒冷。佇聽寒聲，雲深無雁影。 更深人去寂靜，但照壁、孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永？
「陰」「暝」「淒冷」「寒」「寂靜」「孤」，字義相鄰，色調都偏灰、偏冷。大約作者沉溺在感傷情緒中不能自拔，想不到拿異質的東西來互補和對沖，結果造成了貧弱。這是氤氳得糊塌了，說起來還是欠錘煉。
有詩為證
當代詩的文本，也還是要從字詞的質感、句子的韌性、詩中字句關係的彼此照應來討論其肌理。我曾經分析過兩首當代詩人的作品，盧衛平的《分離》和朱朱的《寄北》，正好呈現出不同的肌理，可以給前面講到的骨感與豐致、錘煉與氤氳分別做例證。詩的長短也正好，我一時竟找不出更適宜的文本，只好將從前的分析引用在這裡了。先來看盧衛平的《分離》：
酒瓶睡了
桌上只剩下我和骨頭
我聽見被鋒牙利齒咬過的骨頭
張開傷口說話
它沒有恨我，它向我問好
它勸我出門在外要少喝酒
夜深了，別涼著胃
別在路燈下看自己的影子
它懷念起和肉相依為命的日子
那多麼幸福，雖然只是在鄉下
雖然只是在一隻瓦罐裡相遇
它是什麼時候學會普通話的
但我依然從它的捲舌音裡聽出鄉音
是我和幾個鄉親的聚會
讓它骨肉分離
現在，鄉親們走了
也許永遠不再回來
我們誰是骨頭，誰是肉
我們在歲月的噬咬下
骨肉分離後，有誰能留下來
聽聽我的骨頭用方言搭幾句家常
幾個老鄉在南方城市街邊的夜排檔相聚，我喝趴下了。現在是後半夜，杯盤狼藉的殘局，我從醉中一寸一寸地醒來。用方言浸泡了一晚上的鄉愁，濃濃地襲上來。鄉親們都說我混得不錯，我捲舌的普通話代表了我在這個城市裡的新身份，可是我想家，想念那只家常的瓦罐燉出來的鄉情。鄉親們走了，又把我剩給了這座城市，我與它格格不入。這首《分離》處理的是懷鄉主題，作者採取獨幕劇式的寫作策略，把一場內心的獨白變成了對話。夜闌干時，啃光了的骨頭用傷口對我說話了，它問好，它勸告，它傾訴思念，思念與它「相依為命」的肉。現在，我和鄉親們的一場小聚會使得骨肉分離了，但又是什麼，讓我和我的骨肉鄉親、鄉音、鄉土分離？骨頭在此是主體的客觀化，與我處在對應的位置上。骨頭所懷念的肉，是鄉土、鄉親、鄉音這三位一體。最後四行，上升的速度令人震驚，從那麼具體的場景一下子拉到了存在的高度，痛徹肺腑，而又思接混茫。
這首詩，表面上文字非常省淨，內裡卻十分複雜。在「骨」與「肉」以及「咬」「胃」「酒瓶」「瓦罐」這一套有關吃喝的意象系列之外，又有「普通話」「捲舌音」「鄉音」「方言」等系列關於言說的詞彙，建立起兩個可由詩思展開的向度。「骨頭」成了「我」的鏡像，「肉」與「鄉土」「鄉親」「鄉音」也構成對應關係。「睡了」「夜深了」「路燈下看自己的影子」，都是具體可感的「現在」，但「永遠」二字，引入了漫長的時間要素，準備了「歲月的噬咬」。作者寫來似不經意，卻組織得絲絲入扣。開始的語調，有那麼一點調侃，甚至一點無厘頭，那份從容和舒緩，根本預測不了後面會發生什麼，只是越擰越緊，到最後一連三問，已經直究天人之際了。一讀之下，真令人骨頭生冷。荒誕與真實，冷峭與溫柔，親切與悲愴，骨感與玄學，在這首詩中兼而有之。
再來看朱朱的《寄北》：
我夢見一街之隔有家洗衣店，
成群的洗衣機發出一陣陣低吼。
透過形同潛望鏡的玻璃圓孔，
能看見不潔的衣物在經受酷刑，
它們被吸入機筒腹部的漩渦，
被吞噬、纏繞，來回翻滾於急流，
然後藻草般軟垂，長長的纖維
在湧來的清水裡漂浮，逐漸透明；
有一股異樣的溫暖從內部烘烤，
直到它皺縮如嬰兒，在夢中蜷伏。
那裡，我脫下那沾滿灰塵的外套後
赤裸著，被投放到另一場蕩滌，
親吻和歡愛，如同一簇長滿
現實的尖刺並攜帶風疹的蕁麻
跳動在火焰之中；我們消耗著
空氣，並且只要有空氣就足夠了。
每一次，你就是那洗濯我的火苗，
而我就是那件傳說中的火浣衫。
如果說《分離》是寸鐵殺人手段，這首《寄北》便顯得精密多巧。詩寫性愛主題，卻從洗衣機取材。是帶烘乾的滾筒洗衣機，整個洗滌過程，是「吸入」「吞噬」「纏繞」「翻滾」「軟垂」「漂浮」，一連串動詞精準之至。而從「經受酷刑」，到「皺縮」「蜷伏」如「嬰兒」，這一過程，明寫洗滌而暗寫性愛，雙關之切，允稱妙絕。
「那裡，我脫下那沾滿灰塵的外套後」，這一行自然綰合了此詩的上下兩層，「沾滿灰塵的外套」補足上文「不潔的衣物」，「一簇長滿/現實的尖刺並攜帶風疹的蕁麻」也呼應前面「纏繞」「翻滾」的「藻草」，「赤裸」重疊了「嬰兒」，「夢」回到「夢」（以「我夢見」開始，以「在夢中」小結）。但是，對立的意象出現了：「水」變成了「火」。不相容的事物有著同樣流動的容狀，從而強有力地落出最後兩行：「每一次，你就是那洗濯我的火苗，/而我就是那件傳說中的火浣衫。」至此，「洗濯我的火苗」將第一層「湧來的清水」與第二層「跳動」的「火焰」合而為一，完成了愛的淨化，甚至，死的昇華。《列子·湯問》云：「火浣之布，浣之必投入火，布則火色，垢則布色。出火而振之，皓然凝乎雪。」從「不潔」到「皓然凝乎雪」，這就是淨化與昇華。「你」，這首詩所寄的對象，在倒數第二行才終於出現了，語調珍重，兼有感謝，使得整首詩起於性而終於愛，起於愉悅而終於睿智。
兩首詩，前者凝練而樸素，後者繁複而華麗，風格大不一樣，卻一樣有強烈的生命意識，並用最具體可感的方式寫出來，字字都實，又整個一下子虛起來。《分離》二十句無一跨行，真是句句斬截，但兩個意象系列，吃喝的與言說的，牽引鋪設得使人渾然不覺，說明簡潔有力的粗線條也可以造成密栗的肌理。《寄北》把滾筒洗衣機的性愛式動作描寫得窮形盡相，特別是「蕩」「滌」「洗」「濯」
「漂」「浣」等這些帶水兒的字眼的選用，重複中有變化，既到位又多姿，把文本編織得像一件柔韌精細的火浣衫。