公開的秘密
多年前，有一次我讀王維的《觀獵》，用普通話字正腔圓地念：
風勁角弓鳴，將軍獵渭城……
念完了，旁邊一位香港同學用粵語也念了一遍：
Fung1 ging6 gok3 gung1 ming4，zoeng1 gwan1 lip6 wai6 seng4……
我一下子被震懾了。十個字中，四個字是g聲母打頭的舌根音，七個字是ng韻母收尾的舌根濁鼻音，這一連串重濁的聲音沉雄有力，真能讓人聽到那強勁的風聲，和那引滿而發的弓聲。在現代漢語普通話裡你根本聽不到這樣的效果。我當即就想，王維這首詩假如用中央人民廣播電台的標準音念出來，是打不到什麼獵物的。
粵音果然近古。現代漢語磨圓掉了很多古漢語字音的稜角，但它們卻還在粵語裡保存得大致完好。普通話在語音上有很多變化，最大的損失就是短促爆破的入聲的消失，使漢語在表現力上被嚴重削弱。這一點且略過不提，我們回到詩的聲音上來。
吳世昌曾寫過一篇《詩與語音》，發表在 1933年10月的《文學季刊》創刊號上，一開頭就說，自己讀司各特的敘事詩，寫兩個威武的使臣屹立在石階上，stood on the steps of stone。他一讀之下，非常震撼：stood，steps，stone，三個詞都用輕輕的摩擦音s起，然後接以重實的爆破音t ，這一行詩便顯得厚重堅實篤定，使臣的威儀可見。他又說，當讀李商隱的《無題》：
劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。
上一句已經預備好了一種悵望的心情，再讀下去，「更隔」二字，便有格格不能吐的吃力之感，而讀歐陽修「平蕪盡處是春山，行人更在春山外」與《西廂記》「當初那巫山遠隔如天樣，聽說罷又在巫山那廂」，是同樣的意思，卻沒有同樣的感覺。的確，這中間橫亙著的兩個舌根音「更隔」geng ge，發聲送氣時一度梗塞，高度吻合著詩人的阻礙感、挫敗感。加上「更隔」兩字是雙聲，我認為使效果加倍。王國維《人間詞話》未刊稿裡有一句話，「蕩漾處多用疊韻，促節處用雙聲」，說得大致不差。
語音與某種特定的心情、特定的物性掛鉤，這是公開的秘密，只不過經過一個世紀的喧囂，我們的耳朵都不靈敏了，一般讀者未必知曉這個秘密，詩人也如同王爾德嘲弄的女人，什麼都瞞不了她們，除了明擺著的東西。我這一講，卑之無甚高論，是從柏拉圖的《克拉底魯篇》就開始討論的問題。只不過現在講詩，不大有人講這個了，二十個世紀三十年代卻還有很多人講，吳世昌的《詩與語音》（1933）之外，有梁宗岱的《論詩》（1931）、羅念生的《音節》和葉公超的《音節與意義》（1936）等。葉公超的文章發表在最後，持論也最為圓融。他認為：「文字是一種有形有聲有義的東西，三者之中主要的是意義，因此我們不妨說形與聲都不過是傳達意義的媒介。」
四十年代，顧隨論詩，也舉「形、音、義」三位一體以成其說，且認為三者「莫要於義，莫易於形，而莫艱於聲」：
曰音者，借字音以輔義是。故寫壯美之姿，不可施以纖柔之音；而宏大之聲，不可用於精微之致。如少陵賦櫻桃曰「數回細寫」，曰「萬顆勻圓」。「細寫」齊呼，櫻桃之纖小也；「勻圓」撮呼，櫻桃之圓潤也。（《稼軒詞說》自序）
杜甫《野人送朱櫻》詩云：「西蜀櫻桃也自紅，野人相贈滿筠籠。數回細寫愁仍破，萬顆勻圓訝許同。」老杜當時是在成都草堂，鄰里農家送來滿滿一竹籃櫻桃，老杜收了，但要騰下來把籃子還給人家。《說文》段注云：「寫，置物也。謂去此注彼也。」「寫」的本意就是把東西從這兒放到那兒去。謝赫六法之一，「傳移，模寫是也」。反過來，「寫」也就是「傳移」。我們平時講寫生、寫意，就是把外界的形象和生意傳移到畫稿上。「數回細寫」是分幾次把櫻桃慢慢倒出來。櫻桃是最嬌嫩的水果，稍微碰一下就會破，破了很快就會爛，所以動作要精細。可饒是這麼輕這麼細了，還犯愁仍然會碰傷了。這些櫻桃呀，如此均勻，如此圓潤，詩人訝異於它們怎麼大小顏色都如此相似。現在，仔細注意你的口型，「細寫」xi xiě雙聲，都是齊口呼，發元音i時，舌尖流露的正是櫻桃的纖小和動作的輕微。「勻圓」yun yuan雙聲，都是撮口呼，發元音俟時，嘴唇撮圓了，正好張成櫻桃小口。你看，老杜用字精確到什麼程度！
物性如此，心情亦然。周邦彥的《玉樓春》詞，寫劉晨、阮肇天台山仙凡戀愛故事：「桃溪不作從容住。秋藕絕來無續處。當時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路。 煙中列岫青無數。雁背夕陽紅欲暮。人如風後入江雲，情似雨余黏地絮。」俞平伯《清真詞釋》分析此詞，極贊末句「情似雨余黏地絮」之聲情妙合無間：
末句「雨」「余」二字，雙聲疊韻，復同為撮口呼，與「絮」字亦為疊韻，而「絮」與「地」相鄰，「地」與「似」又為疊韻，七字之間，如絲引蔓，如漆投膠，是和膩也。故雒誦全章，尤其是到煞尾，唯覺膩字之的當，而猶病其不足，如飲醇醪，如邀明媚，豐若有餘，柔非無骨也。於是「別饒姿態」之姿態也者，又隱躍而可會矣。
此詞首句說藕斷，末句卻道絲連。「情似雨余黏地絮」，qing si yǔ yu nian di xu，沒有一個字要你開口，全是唇、齒、舌之間最微細的廝磨與粘扯，卻已入骨地表現出那膠著、糾結、無法排解的癡情。我想周邦彥當日心中，準有釋道潛有名的贈妓詩句在：「禪心已作沾泥絮，不逐春風上下狂。」意像是相同的，意思是相反的，那大開大合的聲調也正好是相配的。
語言姿態觀
俞平伯所引「別饒姿態」四字，是從《白雨齋詞話》評《玉樓春》結句「上言人不能留，下言情不能已，呆作兩譬，別饒姿態」而來，卻讓我想起六十年前陳世驤寫過的一篇了不起的文章，《姿與gesture》，討論詩的語言本身的姿態。陳世驤說，一首好詩的生成，都會有最基本的情意的表達。受這一總體情意的支配，他的身體和意識中就會起一種總體的姿態，這個姿態和原始人想要表達情思的時候全身肢體和口腔一起做出的姿態是同一的。有人說原始人出口就成詩，後來由於人的神經感覺越來越複雜，世界上的事物也越來越繁複，本來是簡單的生理姿態的表達，現在要從廣大的語彙中選擇構成語言，所以詩的語言特別微妙，變成一種心靈的姿態。
的確，人一旦進入忘我的狀態，基本的情意姿態便籠罩並滲透一切。比如人們激賞的莎士比亞《麥克白》最後進入出神階段的恍惚，Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow（明天，又一個明天，又一個明天），那絕望中的呆滯表露無遺。當我們開口說話，語音也就自然配合了情意的表達。我們唇齒的開合收放，舌頭和前後顎的位置移動，都是具體而微的肢體語言。肢體語言是下意識的流露，不會騙人。陳世驤舉了李清照的《聲聲慢》為例來說明，以開頭那十四個疊字籠罩全篇。至於後文如何相應，夏承燾在《唐宋詞字聲之演變》中講得最全面而細緻：
易安詞確有用雙聲甚多者，如《聲聲慢》一首，用舌聲共十六字：難、淡、敵他、地、堆、獨、得、桐、到、點點滴滴、第、得；用齒聲多至四十一字，有連續至九字者：尋尋、清清淒淒慘慘慼慼乍、時、最、息三、盞、酒怎、正傷心、是時、識、積憔悴損、如、誰、守、窗、自怎生細、這次、怎、愁字。全詞九十七字，而此兩聲凡五十七字，佔半數以上。當是有意以囓齒丁寧之口吻，寫其鬱悒惝恍之情懷。宋詞雙聲之例，此為僅見矣。
詩人就是要選用最吻合詩情的字眼，用聲音來配合意義的表達。最好的詩人總能讓一首詩成為意義與聲音巧妙結合的有機體。語音本身與特定的心理效果之間有對應性。如ou韻母較柔，r聲母最輕，所以「柔」「軟」「弱」聽上去天生就柔軟柔弱。而ang音較亮，「剛」「強」「壯」的聲音也硬朗。你要是說到「瓜」字，嘴巴就張大了；說到「果」字，嘴巴就包圓了。王力的《漢語史稿》說古代m聲母的字，如盲昧茂密冥蒙渺茫夢霾暮滅等，都與黑暗的意思相關。是不是因為發音時口唇先須閉合，給人郁卒之感呢？
從古以來，詩就是一種聽覺的藝術。它首先是一個聲音的組合，有音韻、格律、節奏、旋律，即《文心雕龍·情采》所謂「五音比而成韶夏」的「聲文」。從這個聲音的系列再生出意義。但我們現代詩特別強調意象和意義，聲音上至多留意口語的語調，而對單個字音以及整體的聲音圖式的設計很不上心。何況從阿波裡奈爾的具象詩出現後，或者更早一點，從馬拉美為《骰子一擲永遠取消不了偶然》一詩做特別的排版之後，詩的視覺性漸漸佔了上風。我們現在讀詩，往往強調詩的空間形式。加上現代詩人普遍重意象而輕聲音，突出語詞的感性呈現和隱喻的複雜設置，卻不大在意詩的節奏的長短、旋律的緩急，以及語詞的音質音色的呼應與變化。詩人不諳聲音之道，或許是當代讀者於新詩不親的主要原因吧。
但凡只要是兩句好詩，聲音也好，我們便忘不了，比如北島的《回答》：「卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓誌銘。」以及顧城的《一代人》：「黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明。」這些詩句最打動人的地方，首先是單純的意象與深長的意義形成冷峻的張力。聲音有沒有幫忙？當然有。簡單分析一下，音韻最基本的規律，即重複與變化，已經在起作用了。
「詩、古文各要從聲音證入，不知聲音，總為門外漢耳。」這是經驗談。顧隨引《楞嚴經》「妙音密圓。我於音聲，得阿羅漢。佛問圓通，如我所證，音聲為上」之說，認為「詩為心聲，唯其音節諧和圓妙，故能證知其心與物之毫無矛盾也」。心與物毫無矛盾，這就是自然而然。下意識的情思流露，其語言姿態必不造作矯飾，也不會騙人。《禮記·樂記》說：「唯樂不可以為偽。」
定型的格律和體式，其功用是將那些基本的情意姿態化約為大致的類型。比如說宋詞裡的《賀新郎》，英詩中的英雄偶韻體，都屬於陽性的詩體，不宜寫沉吟纏綿的情思。明人小說裡的「有詞為證」，用得最多的詞牌是《西江月》，因為它雙音節佔絕大比例，口角兒爽脆，適合做總結性發言。但個人化的微調是無所不在的，大詩人往往能夠將一個平庸的形式點鐵成金。
比如說李清照的《一剪梅》。這個詞調，《蓮子居詞話》和《白雨齋詞話》都說它歷來被認為俗調，最不易工，詞人還是不填為好。吳世昌《詞林新話》解釋說，「《一剪梅》上下片各六句，句句平收，聲調低落，意緒消沉，不易為之」，但李清照卻將它寫得美到極致。下面我將這首詞特地做分行排列：
紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。
雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。
花自飄零水自流。一種相思，兩處閒愁。
此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。
香、玉、羅、蘭、花、錦、雲、月、水、樓，古典意象之最美者盡萃於斯，難怪前人評此詞為「精秀特絕」。又評其「低回宛折」，說的便是情意姿態了。就語言形式而言，七四四，七四四，彷彿優雅的舞步：七個字往前走，然後，四個字一徘，四個字一徊；再七個字往前走，又四個字一徘，四個字一徊。在行進和徘徊之間，真是顧盼生姿。
聲音移人，絕不能掉以輕心，不信我們試著把每行最後的四字句拿掉一個字，將它變成一首七言詩，意思都還在，但韻味就徹底變了，整首詞也就坍塌了：
紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳上蘭舟。
雲中誰寄錦書來？雁字回時月滿樓。
花自飄零水自流，一種相思兩處愁。
此情無計可消除，才下眉頭上心頭。
調性完全不對了。由此可見，節奏以及擴展而成的旋律簡直是一首詩的生命。
但節奏微妙難言，特別是自由詩，因為通常的格律單憑眼睛也可以發現其節奏，自由詩更微妙的伸縮起伏就只有用靈敏的心靈才能夠捕捉。所以，T. S. 艾略特論自由詩中韻律的幽靈，說過一句妙語：「我們一打盹，它就欺身向前，我們一醒，它就撤。」（To advance menacingly as we doze, and withdraw as we rouse.）詩的節奏特別是所謂內在節奏，對於詩人而言，純屬運用之妙存乎一心的事。我講詩的聲音，重點在音韻的重複、對比與呼應的巧妙安排，節奏與旋律的問題說來話長，那就不說了。
有詩為證
中酒在中秋，
杯中有湛湛古典。
夜月如夢遊，
流光流水呀流年
凝結於此刻，
哦，生動的翕止。
釅的月色
使狂想變成沉思。
迷狂者赫然
攫住了美的本質，
罪人最近善，
醉者悟得了真實。
圓圓的智慧
在於酒與水與月，
空空裡有誰
舞成斑斕的醉蝶？
醉也！也不覺
月亮已越來越亮；
夢一葉迷蝶
靜泊在水月中央。
這是我三十年前寫的一首《中秋》，在聲音的經營上是用了心的。「月亮已越來越亮」似乎容易感受那與聲俱來的漸變過程，「一葉迷蝶」能不能聽出來蝴蝶翅膀的翕動呢？姜白石《湘月》裡的「一葉夷猶乘興」，雙聲又雙聲再疊韻，聽覺上彷彿有一種船在水上波動後的穩定，那麼這裡的「一葉迷蝶」yi ye mi die，交錯協韻的曲折起伏，就是想模擬那蝴蝶振翅搖曳的迷幻的姿態。
我這不過是彫蟲小技。二十世紀中國現代詩人中，一前一後，有兩位頂尖的技巧大師，一位是卞之琳，一位是張棗，寫的都是最精確的詩歌，比其他詩人考究太多，對詩的聲音也格外敏感。第一講我們最後引了卞之琳的《白螺殼》，第二節中那「穿過」「穿梭」「穿織」，五個「穿」字，音韻流轉之至，出色地模擬了風和柳絮和燕子穿過小樓的動態，就是例證。卞之琳詩中像這種精巧的聲韻設計很多，常有密集的音型交錯呼應，我曾在《卞之琳詩藝研究》裡做專節討論，這裡不再贅言了。
讀張棗的詩，同樣可以發現許多游移出沒的音的小精靈。我們先來看他後期最好的一首詩《父親》，我聽過他在台上的朗讀，極有味道。詩本身非常口語化，所以讀者不大會經意於其中巧妙的聲音。
1962年，他不知道該怎麼辦。他，
還年輕，很理想，也蠻左的，卻戴著
右派的帽子。他在新疆餓得虛胖，
逃回到長沙老家。他祖母給他燉了一鍋
豬肚蘿蔔湯，裡邊還漂著幾粒紅棗兒。
室內燒了香，香裡有個向上的迷惘。
這一天，他真的是一籌莫展。
他想出門遛個彎兒，又不大想。
他盯著看不見的東西，哈哈大笑起來。
他祖母遞給他一支煙，他抽了，第一次。
他說，煙圈瀰散著「咄咄怪事」這幾個字。
中午，他想去湘江邊的橘子洲頭坐一坐，
去練練笛子。
他走著走著又不想去了，
他沿著來路往回走，他突然覺得
總有兩個自己，
一個順著走，
一個反著走，
一個坐到一匹錦繡上唱歌，
而這一個，走在五一路，走在不可泯滅的
真實裡。
他想，現在好了，怎麼都行啊。
他停下。他轉身。他又朝橘子洲頭的方向走去。
他這一轉身，驚動了天邊的一隻鬧鐘。
他這一轉身，搞亂了人間所有的節奏。
他這一轉身，一路奇妙，也
變成了我的父親。
這首詩有很多聲音的「走」和「轉身」。開頭這段，ang韻很多，「理想」「新疆」「虛胖」「迷惘」等。現代詩越來越不作興押腳韻了，有的詩人就把韻靈活穿插在不同的位置上。「他在新疆餓得虛胖，/逃回到長沙老家」，如果把「新疆」和「長沙」對調一下，「他在長沙餓得虛胖，/逃回到新疆老家」，味兒就變了，所幸正好他的老家在長沙。「疆」「胖」「逃」「到」「沙」「家」，這些不起眼的同韻的字，雙雙對對起作用於你的耳朵。「祖母給他燉了一鍋/豬肚蘿蔔湯」，注意，這個豬肚蘿蔔湯如果換成蓮藕排骨湯就完了，因為這裡一定要zhū dǔ luo bo才接得上聲口，以「豬肚」呼應「祖母」，以「蘿蔔」呼應「燉鍋」，不說食材了，連聲音聽上去都很滋補。裡面幾粒「紅棗兒」漂得真好，因為張棗就是棗兒，也暗自伏下最後一句主人公一不小心「變成了我的父親」。「室內燒了香，香裡有個向上的迷惘」，五個同韻字，「香」「香」「向」「上」「惘」，非常密集，將這一節詩從聲音到意象都給聚焦了，寫出父親怔怔地發呆的情狀。「這一天，他真的是一籌莫展。/他想出門遛個彎兒，又不大想。」「天」「展」「彎」同韻，「想」字又轉回到上面的ang韻了。
看起來是大白話，但卻精確無比。祖母遞給他一支煙，「他抽了，第一次」。這裡有一點延宕，一點遲疑，要是寫成「他第一次抽了」就不好，過於平滑順溜了。再說，「次」與後面的「字」與「子」還鬆散地押了些腳韻。「他說，煙圈瀰散著『咄咄怪事』這幾個字」，用東晉殷浩被黜放後終日書空作「咄咄怪事」四字的典。認為是怪事，那還是想不通。第二節就寫這想不通：走著走著又不想走，沿著來路往回走，兩個自己一個順著走一個反著走，寫內心的淒愴與精神的錯亂如活。「蠻左的，卻戴著/右派的帽子」，左右本來就在撕扯。到了第三節，想通了。從第一句「他不知道該怎麼辦」，到「現在好了，怎麼都行啊」，出現了偉大的轉身。「他這一轉身」「他這一轉身」「他這一轉身」，三句排比，擋都擋不住，若決江河沛然莫之能御也。「這一轉」三字的聲情，與李商隱《無題》的「更隔」二字有異曲同工之妙。
由此可見，新詩和舊詩，口語和書面語，聲音的講究是可以一樣的。文言詩詞的語義單位是字，多書面語，更容易人工化；現代漢語的語義單位是詞，語氣豐富微妙多了，很活，所以卞之琳與張棗的聲音設置，比杜甫和周邦彥難度更大。以張棗《父親》一詩這樣的大白話，聲音上的安排又難上加難，但好詩人就應該因難見巧。張棗在《秋天的戲劇》中，有一段自明心跡：
我潛心做著語言的試驗
一遍又一遍地，我默念著誓言
我讓衝突發生在體內的節奏中
睫毛與嘴角最小的蠕動，可以代替
從前的利劍和一次鍾情，主角在一個地方
可能一步不挪，或者偶爾出沒
我便賦予其真實的聲響和空氣的震動
以這樣高度的藝術自覺，張棗的語言的試驗非常成功。除了甜潤的聲吻口氣，他對音韻的安排細膩而精確，比如《而立之年》中有這樣三行：
雨意正濃，前人手捧一把山茱萸在峰頂走動
他向我演繹一條花蛇，一技之長，皮可不存
關鍵有脫落後的盈腴
「正濃」「捧」「峰頂」「動」，相同或相近的音密集投放在第一行，這是容易察覺的。不容易察覺但更令人眼花繚亂的是第三行，「關鍵有脫落後的盈腴」。你看，「關鍵」同韻，「脫落」同韻，「盈腴」同聲，「有」「後」又同韻，真有點炫技了。「盈腴」是張棗生造的近義詞。張棗很喜歡生造詞，還造過一個詞叫「哇吐」，不是聲文是形文，屬於聯邊詞了。詩人詩興之來，等不及調用腦子裡現成的詞彙，便突發奇想出一個新詞來，別緻而又穩當。又比如《到江南去》裡的這樣三行：
解開人身上多年來的死結：比如，對一碗
藕粉之甜不恰切的態度，對某個細節的爭議，
對一個籃球場的曲解
這裡有多少個ie音啊：「解」「結」「切」「節」「解」，就彷彿打在這個句子上的一個個節。再看《蝴蝶》中這樣的詩句：
現在一切都在燈的普照下
載蠕載裊，啊，我們迷醉的悚透四肢的花粉
「載蠕載裊」四字原是錢鍾書的生造詞，《圍城》寫鷹潭的飯店裡夥計展示一掛肉，「肉上一條蛆蟲從膩睡裡驚醒，載蠕載裊」。張棗一定很喜歡，便挪用在這兒，卻真叫化臭腐為神奇：「蠕」呼應「普」，「裊」呼應「照」，音韻交叉相和，讀起來幾乎有尺蠖效應。他的《大地之歌》裡還有這樣一句詩：
使秤翹向斤斤計較又
忠實於盈滿的東西
平時我們念成語時都不經意，沒想到「斤斤計較」居然四個同聲。「秤翹向斤斤計較」，越翹越表明夠秤，你都能想像現場那個怕吃虧的買家眼光瞄著秤桿兒上揚的情景，但「又」字一沉，落到「忠實於盈滿的東西」，因為賣家也不能吃虧，要大致平衡，八九畢竟不離十。所以這個句子寫得真是絕頂聰明。
張棗喜歡這些音韻的小把戲。如「隔著晴朗/祖父穿著中山裝/降落」（《祖父》），「風的織布機織著四周」（《雲》之五）都是。在後期《鑽牆者和極端的傾聽之歌》一詩中，張棗簡直是玩嗨了：「浮雲般渙散的暗淡」，「般」「渙散」「暗淡」，同韻字實在多，但我揣測，詩人這裡不僅玩字音，還在玩字形：「浮」「渙」「淡」，三個水字旁。「機油的芬芳彷彿前方有個貝多芬」，這完全是音義遊戲。「我聽見你在咬蘋果。/甜的細珠噴礡，又/繽紛地祝福般落下。」「果」「礡」「落」是明的呼應，「珠」「祝」「福」是暗的勾連。類似的聲音的巧妙組織，在張棗的詩中實在太多。
無譜可查
問題是，這些效果精確的句子，你說是不是詩人的刻意安排呢？這要看對什麼人而言。《詩大序》有云：「言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。」「故」是其來有自，「不知」是其妙莫名。作者是有意還是無意，關鍵在知還是不知。我傾向於認為杜甫和周邦彥，卞之琳和張棗，這樣一些擁有高度藝術自覺的詩人，一定是有意為之，因為他們都深知詩的聲音之妙道。而且，他們都屬於弈棋型詩人的典範，作風穩、冷、狠，不像賭博型詩人那樣誤打誤撞。
前面我說，大詩人應該因難見巧。然而，單是難，單是巧，也沒有什麼大不了的。詩人固然以精巧的聲韻設計為能事，但聲音並非純然自足的因素，它必須配合整體的意義。陳世驤在《姿與gesture》一文中就聲明過：「凡是重言、雙聲、疊韻等等，其價值都不是在它本身，詩中不是有此便算好，而要看它使用時與全篇各部所生的有機（organic）作用，即與貫徹全篇的基本情意『姿態』之適合。」聲韻技巧與情思表達必須有機配合才行。一個詩人對於聲音層面的關注，一定是以對意義層面的關注為前提的。也就是說，聲音是服務於意義的，而不是反過來。
這樣一來，詩的聲音的效果是從所要表達的情思倒推上去的。「大廈如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。」「藕絲秋色淺，人勝參差剪。」是不同的意象和意義決定了不同的聲音。我們佩服詩人選對了聲音，表對了情，至於寫作時有意還是無意，其實都不重要了。顧隨說雙聲疊韻之妙，「此可無心得，不可有心求，且不可迷信」。這話講得實在到位。為什麼不可有心求呢？這不跟我剛才說的，杜甫和周邦彥，卞之琳和張棗，一定是有意為之，相矛盾麼？顧隨的意思，只是說不能機械和教條：「地、時、人、事刻刻處處在變遷，詩人在創作時，雙聲、疊韻在字句中之運用以及音色、音量在旋律上之組合也必須隨之而改易。」一首中每一個字的音色和音量之強弱、高低、寬窄、粗細以及其安排和搭配的問題，顧隨說，「這只有聲可尋，卻無譜可查」。
「有聲可尋」即是常態，可以有意為之；「無譜可查」即非定律，只能無心得之。膠柱鼓瑟的搞法只能搞出「鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風風韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當當人人」的笑話。但我說常態也容易引起誤會，像前面選取的詩和詩句在聲音方面令人稱絕的表現，並不是普遍情況，它們屬於詩人筆下的華彩片段。不可能篇篇如此，或一篇中句句如此。愛倫·坡在《詩歌原理》中說得對，一首長詩往往是真正的佳句與大量平淡無奇的詩句的結合。的確，一首詩必須由一些功能性的相對樸素的詩句鋪墊和過渡，到了特定時刻，聲音才開始華彩的表演。更多時候，語言並不需要聲音那種特殊的表演性，它們不求有功，但求無過。可是愛倫·坡說得不錯，卻做錯了。他只要詩的紅花，不懂紅花還需綠葉襯的道理，結果他詩裡的音韻氾濫成災，以至於愛默生，一位喜愛靜默的先生，給他起了個諢號叫「叮噹的人」（the jingle man）。
所以，還是葉公超的《音節與意義》一文說得實在：音樂性不顯著的詩就別去注意它的聲音；音樂性太濃厚的詩呢，有時會過分引起我們的注意，反倒忽略了意義的傳達，於詩不但無補，而且有損了。T. S. 艾略特提醒說，我們不能用豐富的詞把一首詩壓得過重，也是這個道理。何況語音給人的感覺往往是主觀的，相對的，因人而異，而且言人人殊，有人好這一口，有人完全感覺不到。劉半農日記1934年3月19日，記他夜讀吳世昌《詩與語音》一文，擬作長函「糾正其穿鑿處」。其實吳世昌也說自己的說法「有時簡直有點武斷（absurd）」。將一個詞的聲音看成對一個觀念或事物的直接模仿，本身就免不了穿鑿和武斷，也嚴重違背索緒爾的語言符號任意性原則。
可是話說回來，詩無達詁，接受者的直覺感受，解釋者的個人發揮，都是允許的。我們怎麼也不能否認，語音即使不一一對應於特定的觀念和事物，至少具有引起人們感覺和聯想的家族相似。有些詩人甚至想借此建立一種聲音的秘教。羅蘭·巴特七十年代訪問中國，正趕上「批林批孔」，他一路聽人說pī lin pī kǒng，覺得很神秘。他要是細聽「上山下鄉」就更好了：shang shān xia xiāng，兩對雙聲，正適合催眠。語音確實有法國象徵派詩人所醉心的神秘的暗示和吸引。八十年代我聽麥當娜唱歌，physical attraction，chemical reaction，疊句的復合韻聽上去特別帶勁，真有身體的吸引，能起化學的反應呢。
總之，好聲音會帶來審美愉悅，好詩人能發出好聲音，而最好的詩人發出了最好的聲音。