未知死，焉知生
我們先來讀一首杜甫的詩。《玉華宮》算不上杜詩的名篇，因為歷代論者寥寥無幾。北宋張文潛愛吟哦此詩不絕口，人問其故，他的回答是，「此章乃風雅鼓吹，未易為子言」：
溪回松風長，蒼鼠竄古瓦。不知何王殿，遺構絕壁下。陰房鬼火青，壞道哀湍瀉。萬籟真笙竽，秋色正蕭灑。美人為黃土，況乃粉黛假。當時侍金輿，故物獨石馬。憂來藉草坐，浩歌淚盈把。冉冉征途間，誰是長年者？
這首詩作於至德二年（757），杜甫向肅宗告假探親的途中。玉華宮是唐太宗貞觀二十一年（647）所建的避暑離宮，距杜甫經過已一百多年，所以早就傾圮荒蕪了。「蒼鼠竄古瓦」「陰房鬼火青，壞道哀湍瀉」，意象駭怖，給人美學上強烈的不適與不安感。但何以有「不知何王殿」的明知故問呢？有人說是老杜為太宗諱，因為營建宮室是勞民的事。我覺得這說法太過迂遠。事實上，本詩的主角是成住壞空的時間。自永恆而無情的天道而觀之，人間的造作只不過旋起旋廢，又有什麼記名的必要呢？偉大的唐太宗的事業也任由雨打風吹去了。所以，「萬籟真笙竽，秋色正蕭灑」，這兩句心曠神怡的描寫就不是穿插點綴的閒筆，而是與「溪回松風長」一起構成了自然的底色與伴奏，也就是說，為陰森的畫面塗上了一層亮色，給愁慘的心情配上了一段和聲。作者目極傷心而發的「浩歌」在這爽朗而冷漠的反襯下得以緩釋，因為「眼枯即見骨，天地終無情」。
這首五言古詩以古文為骨，句法質直，音調拗峭，很能代表杜甫沉鬱頓挫的風格。開頭的「不知」，結尾的「誰是」，兩個設問句讓全詩平鋪直敘的語氣起了波瀾。張文潛說此詩「風雅鼓吹」，是說它音節好。你一遍又一遍吟哦此詩，真有說不出來的一唱三歎之感。最後一歎，悲慨無限：
冉冉征途間，誰是長年者？
老杜這一問，與希羅多德的《歷史》所記載的波斯王薛西斯的悲從中來如出一轍：「我想到人生的短促，看這樣的大軍百年後沒有一個人能活著，心裡突然起了悲憫。」
《晏子春秋》寫齊景公登牛山而流涕：「真美呀！為什麼要離開這麼好的人間去死呢？」晏子笑了，說：「假使先王們都不死，怎麼輪到您在這個位子上？」晏子的說法非常聰明，舊的不去，新的不來。但這話還算不上智慧，因為死亡的重要性何止除舊布新這麼簡單？冉冉征途正因為有一個終點，才讓我們能夠將人生視為一個整體，有始，有終。只有死亡才能賦予生命以意義，故生與死相互依存、相互轉化，所以莊子要我們知曉「死生存亡之一體」。魯迅《野草·題辭》講得最精闢：
過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。
最後一講我們為什麼要講死亡？因為無論是玄思、情色或鄉愁，其歇腳處無非死亡。照蘇格拉底的說法，形而上學的玄思就是在練習死亡。「許多人不懂哲學。真正追求哲學，無非是學習死，學習處於死的狀態。」布羅茨基套用他的話說，寫詩也是。形而下的情色呢？ 「美人為黃土，況乃粉黛假。」瓦雷裡《海濱墓園》更是繪聲繪色：
那些女子被撩撥而逗起的尖叫，
那些明眸皓齒，濕漉漉的睫毛，
喜歡玩火的那種迷人的酥胸，
相迎的嘴唇激起的滿臉紅暈，
最後的禮物，用手指招架的輕盈，
都歸了塵土，還原為一場春夢。
至於鄉愁，蘇東坡曰：「此身如傳捨，何處是吾鄉？」死亡無一例外的是我們真正的故鄉，人生則不過是寄身客棧而已，從降生起我們就在走向歸途，走向那片虛無和寂靜的領域，那裡既無此岸亦無彼岸，是永恆的遺忘的深淵。
未知死，焉知生。裡爾克的《奧爾菲斯》一詩寫道：
只有誰在陰影內
也曾奏起琴聲，
他才能以感應
傳送無窮的讚美。
只有誰曾伴著死者
嘗過他們的罌粟，
那最微妙的音素
就再也不會失落。
倒影在池塘裡
也許常模糊不清：
記住這形象。
在陰陽交錯的境域
有些聲音才能
永久而和暢。
奧爾菲斯（Orpheus）是聖樂一奏百獸率舞的歌手，是能讓樹木彎枝頑石移步的琴師。他曾到陰間走過一回，雖然沒有帶回自己死去的妻子，但已經見識了冥河對岸那個一去就沒有人回來的國度。詩中的「陰影」是死亡的陰影。裡爾克說，為了一首詩，我們得有很多的經驗，比如，要陪伴過臨死的人，要坐在死者的身邊。的確，只有認識死亡的面孔，才能感受生命的深度，因為正如別爾嘉耶夫在《論人的使命》中所說的，此生此世只不過是真理的一半，向著有限和封閉的日常視野展現；另一半真理則向死亡敞開，那不是來自表面，是來自深處。我們不但屬於表面，而且屬於深處。只有身臨時間與永恆之間裂開的死亡的深淵，才能參透生命的意義。所以說，「在陰陽交錯的境域/有些聲音才能/永久而和暢」。
向死而生
中國古典詩最富於人間情懷，死亡向來不是一個突出的主題。孔子說「未知生，焉知死」，死亡不可究詰，不理會才好。莊子說「死生亦大矣」，他要我們齊生死、一物我，又說「以生為附贅懸疣，以死為決
潰癰」，其實是叫我們從一個更高的觀點超脫一些來看待生死物我。「此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾於塗中乎？」莊子的態度是「吾將曳尾於塗中」，好死不如賴活著，所以「微生盡戀人間樂」了。《楚辭》裡的《招魂》與《大招》，將死者的陰魂所在的幽冥界刻畫得凶險愁慘極了：西方是流沙，北方是層冰，東方有巨人，南方有野人。上方有九頭人，會把人吊起來娛樂；下方有九尾人，吃人好美味。而人間什麼都好，好吃好喝，好玩好樂，死者都要魂兮歸來，活人更沒有理由不及時行樂了。《古詩十九首》裡有著最多關於快活的諫言：
人生天地間，忽如遠行客。鬥酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，遊戲宛與洛。……極宴娛心意，慼慼何所迫。
人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢聖莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。
生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲？愚者愛惜費，但為後世嗤。
回風動地起，秋草萋已綠。四時更變化，歲暮一何速。晨風懷苦心，蟋蟀傷侷促。蕩滌放情志，何為自結束？
中國人的生死觀，大抵都在這些「驚心動魄」「一字千金」的直白詩句中了。陶淵明是大詩人中直接討論過生死問題的，他的態度很是曠達：「有生必有死，早終非命促。」「死去何所道，托體同山阿。」（《擬輓歌辭》）「縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。」（《形影神》）但他感歎於「一生復能幾，倏如流電驚」「人生無根蒂，飄如陌上塵」，與《古詩十九首》仍然沒什麼兩樣，其對治死亡的良策也是酒：「但恨在世時，飲酒不得足。」杜甫不也說「莫厭傷多酒入唇」「細推物理須行樂」麼？
歡樂極兮哀情多。漢靈帝時，京師婚禮上常奏喪家之樂，酒酣之後續以輓歌（應劭《風俗通》），哀樂過人的魏晉之士也是一高興就大唱其輓歌，《世說新語·任誕》中就有好幾個：「張
酒後，輓歌甚淒苦。」「袁山松出遊，每好令左右作輓歌。」宋人百戲中有真人化裝成骷髏表演的傀儡戲，街頭還有牽絲骷髏戲嬰的表演。你看李嵩的《骷髏幻戲圖》就知道，大骷髏牽絲小骷髏，這邊是小孩子好奇地迎上去，那邊是婦人安詳地給娃兒餵奶，生與死強烈的對照，簡直就是史鐵生說的「站到死中去看生」。在喜歡大團圓的後世人看來，這樣的行為不可思議。但這不是惡趣和搞怪，而是參透了生命本味的豪舉，因為他們敢於讓慘怛的死與鮮活的生相摩相激。更不用說那種英雄主義的直面死亡，如「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」，那是以歷史為歸宿，通過人類記憶的力量來克服個體生命的有限性。像孔子所說的「君子疾沒世而名不稱焉」，和《左傳》中「立德」「立功」「立言」的「三不朽」，都是在佛教應許給我們來世的永續之前，想讓歷史成為我們超越死亡的津梁。凡此種種，說明中國人對生與死的看法其實很通脫，大有一種向死而生的氣概。
能夠感受悲哀的心靈是健康的，能夠從悲哀中宣洩與淨化的心靈是強壯的。南朝《子夜四時歌》有一首春歌：
春林花多媚，春鳥意多哀。
春風復多情，吹我羅裳開。
我很喜歡，卻也困惑。為什麼春鳥的鳴囀給人的感覺竟然是「哀」呢？後來知道了，「哀」就是「好」。在音樂的審美上，「哀」的事實判斷就等於「好」的價值判斷。大凡美麗的東西都有點讓人傷感，所以川端康成《雪國》裡的葉子說話時，「聲音優美得近乎悲哀」。日本人很懂這一點，所以《源氏物語》裡常有「哀美」「哀而艷」的字樣。他們發展出一套「物哀」的美學，恐怕是與對著櫻花的絢爛而想到慘烈的死亡分不開吧？
由此看來，中國古典詩人的傷春、悲秋、懷古、惜別，無一不滲透著死的陰影，寄寓了生的慨歎：「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」「秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜」「明日隔山嶽，世事兩茫茫」。別爾嘉耶夫《論人的使命》說：
當人的情感在時間中消失的時候，這就是對死亡的體驗。在空間中發生著與人、家庭、城市、花園、動物的分離，這種分離總是伴隨著這樣一種感覺，也許你再也不能見到它們了，那麼，這就是對死亡的體驗。對時間和空間中的一切分離和分裂的憂鬱都是對死亡的憂鬱。
所以說，在中國詩人那裡，也許是在用相對弱的、分散的形式處理那個太強的主題，書寫那無所不在的死亡焦慮吧？他們並不直接將死亡作為觀照的對象。比如歐陽修，文學史上留下了「六一風神」的美譽，我們印象中的他，也是「人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也」的醉翁，但那些只是他所戴的面具，他經歷過多少死亡呀！四歲喪父，兩度喪妻，八個兒女早卒。況復多病，病目，病足，病臂，病牙，淋渴，風眩，哮喘，他不諱言自己其實活得了無生趣。歐陽修私底下的書信填滿了深悲巨痛，但其公共書寫的詩詞裡，集中呈現的還是那個風流放逸的形象：「文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁。」
也許是對於死亡的觀照需要有來自另一重世界的目光吧。如果沒有形而上學的昇華，的確不好處理死亡的重大主題。在西方，受希臘悲劇和基督教神學的雙重影響，對死亡的思考和表現成為一個深遠的傳統。如果說十九世紀歐洲文學的主角是撒旦，那麼死亡顯然佔據了二十世紀歐洲文學的中心。現代主義詩人的感性與玄思往往凝注於死亡，如葉芝的《1916年復活節》、瓦雷裡的《海濱墓園》、裡爾克的《杜伊諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行》、T. S. 艾略特的《荒原》和《四個四重奏》、奧登的《悼葉芝》，都是。二十世紀下半葉，從保羅·策蘭到特朗斯特羅姆，他們的詩中死亡也無處不在。是不是二十世紀的死亡現象尤為慘烈，所以格外引起詩人們的重視呢？可死亡的分佈對所有的世紀、所有的人都絕對平均呀，為什麼偏就這一百年來，死亡上升為現代詩的中心思想呢？因為在二十世紀，拔根與掛空成了現代人的存在狀態，虛無和荒謬成了現代人的精神氛圍，生命的意義何在真正成了大問題，對意義的追問導致了向死亡聚焦吧。
二十世紀中國新詩，對死亡書寫同樣表現出超常的興趣，一位詩人如果沒寫過死亡，簡直都不配稱為詩人。看上去是對西方橫的移植的結果，但是，死亡並非中國人的異己體驗，它也是我們的切身之事、縈心之念，是我們形而上學和美學的最高命題。
死亡美學
現代詩對死亡的震駭展示，是從波德萊爾的《死屍》開始的吧。詩人盯著一具光天化日之下腐爛的屍身，大寫其膿、血、蒼蠅和蛆，但臨了詩人還是曲終奏雅，以記憶和文字保存了愛人的形姿和神髓結束。
把死亡來放大顯微的，應該歸功於現代臨床醫學，它用血壓計、心電圖、內窺鏡等一系列技術手段，將肉體的衰敗壞死的全過程呈現得清晰無比。「他肉體的各省在叛變，/他心靈的廣場空空蕩蕩，/寂靜在侵犯郊區，/感覺的電流中斷……」（奧登《悼葉芝》）「它為無數病菌洗脫嫌疑，說服心肌/停止跳動，聆聽它的最後陳詞/並急於宣判：眼角膜，腎臟，以及/一束沒有壞死的腦細胞，一一敗訴」（陳德錦《死亡的低語》）。死亡從來沒有像今天這樣被精確地量化成一個生物學現實，垂死的肉身被展示在醫院裡、病床上、親人的甚至自己的目光中。下面的兩個詩節，是從前的詩裡絕不可能出現的場景與感受：
而這是神奇的時刻，父親啊，
我要讚美上帝，讚美世界：
你頻頻喝水，頻頻小便，我替你
解開內褲，為你衰老而柔軟的陰莖
安放尿壺——你終於在虛弱和害羞中
把我生命的根敞開給我看：
想當年你第一次見到我的小鳥
也一定像我這般驚奇。
——黃燦然《親密的時刻》
這個七十來斤彷彿裝著枯枝的皮袋子
是那個魁偉的一百六十斤的身體的延續嗎？
這個嘴角上掛滿口水，甚至無法分辨自己的名字的人
是那個睿智、果斷的中年人的延續嗎？
這個任由女醫生扒光他的褲子
在他的生殖器上更換導尿管而面無表情的人
（哦，他那未成年，但已出落得亭亭玉立的女兒正站在他的對面）
是那個視尊嚴如生命的男人的延續嗎？
——泉子《我寧願看到的是一堆灰燼》
這無助的病體，無恥的求生願望，無奈的事實，被無情地呈現在我們眼前，且難堪地當著兒女的面。但前一首詩人卻稱之為「神奇的時刻」，他要讚美上帝，讚美世界。從父親垂死的根飛出的我的小鳥，隱喻著天道的生生不息，正屬於赫拉克利特箴言所謂「此生於彼之死，彼死於此之生」。後一首詩，也結束以一句「這裡有著神的不為我們所知的苦心」。你看，「上帝」與「神」，非常自然地進入了現代中國詩人的死亡圖景中。
在馮至與穆旦那裡，上帝和神就已經在注視著大地上的死亡了。馮至的《十四行集》，我說過，第一次讓西方哲學的認知方式進入了中國的詩性思維，從而使中國現代詩具有了形而上的品格。這也是一部生與死的沉思之作，是對著茫茫如水的夜色想把自己的生命把定的憂患之書。其第二十一首是：
我們聽著狂風裡的暴雨，
我們在燈光下這樣孤單，
我們在這小小的茅屋裡
就是和我們用具的中間
也有了千里萬里的距離：
銅爐在嚮往深山的礦苗，
瓷壺在嚮往江邊的陶泥；
它們都像風雨中的飛鳥
各自東西。我們緊緊抱住，
好像自身也都不能自主。
狂風把一切都吹入高空，
暴雨把一切又淋入泥土，
只剩下這點微弱的燈紅
在證實我們生命的暫住。
特朗斯特羅姆有一句詩：「我們的岸很低，死亡只要上漲兩厘米，我就會被淹沒。」（《卡麗隆》）這首十四行詩中，生命也是個脆弱、短暫、偶然的存在，孤苦無依，孤立無援。「銅爐在嚮往深山的礦苗，/瓷壺在嚮往江邊的陶泥」，它們都要脫離人工的賦形，返回存在的本源。而我今此身，四大和合，安得不欲分散離去，被風吹入高空，被雨淋入泥土？在另外一處，作者用本源的召喚，呼應了這裡的復歸本源的嚮往：「空氣在身內遊戲，/海鹽在血裡遊戲——/睡夢裡好像聽得到/天和海向我們呼叫。」最後的一燈微紅，象徵著生命在一切都分崩離析的危險狀態中執著地存在。
《十四行集》關於生與死的思辨，都緊密契合歌德「死和變」的觀念，也從裡爾克那裡得到啟迪。死亡先於生命而存在，並包含在生命之中，一如種子之於樹，核兒之於果。所以要讓生命向著死亡敞開，讓愛向整體的世界轉變。我們的生命形成於融合了大千世界的許多的生命，但終由死亡在「否定裡完成」。《十四行集》裡的核心用詞是「化」：音樂的身軀化作一脈青山，舊夢化作遠水荒山的隕石，我化身為你根下的泥土。「我們走過的城市、山川，/都化成了我們的生命。」「我們隨著風吹，隨著水流，/化成平原上交錯的蹊徑，/化成蹊徑上行人的生命。」這是浪漫的詩化哲學，也接近莊子的生死觀：夫大塊勞我以生，息我以死，生也天行，死也物化。化成什麼呢？蟲臂鼠肝，所遇皆適。在這一點上，東方西方，此心此理。莎士比亞《暴風雨》的短歌《海變》唱道：「你父親躺在五
深的水裡，/骨頭變成了珊瑚，/眼睛變成了珍珠，/一切都沒有朽腐，/只是經過大海的變易，/成為豐富新奇的東西。」瓦雷裡《海濱墓園》裡的死亡，也「像果實融化而成了快慰，/像它把消失變成了甘美，/在它的形體消失的嘴裡……」。正是從這個意義上，《十四行集》第一首便將死亡寫成如彗星一現、狂風乍起的奇跡，準備深深地領受。
因為神秘和虛無，死亡很適合成為詩人審美的對象。當代中國最有思想深度的文本之一，史鐵生的《我與地壇》，也不乏將死亡詩意化的句子：「當牽牛花初開的時節，葬禮的號角就已吹響。」「死是一個必然會降臨的節日。」在海子最好的一首詩《九月》中，死亡很美，對死亡的歎息也很美：
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽 淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原
一個叫木頭 一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽 淚水全無
遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月
我的琴聲嗚咽 淚水全無
隻身打馬過草原
經過無邊的空間和無盡的時間的渺小個人，是詩人反躬自視的所見。目擊眾神死亡的草原上的野花是接納死亡事件的合唱團，無情有思，令人想起張棗的「花朵抬頭注目空難」「阡陌風鈴花/吐露著死」。視死亡為回到大地母性胸懷中甜蜜的安息，千年歲月中年復一年的野花隱然是在死中轉生的象徵，這種「春天，十個海子全部復活」的念頭，真是唯美主義的死亡戀癖。「這是一個黑夜的孩子，沉浸於冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村」，這種對死亡的迷戀已然成為一種特殊的自戀，死亡也居然成為放縱自己病態綺想的慾望花園。總之，對於死亡，無論是超越還是解脫，是皈依還是復活，都弱化了它使生之意義歸零的恐懼和悲慟。
《野草》作證
我講這詩的八堂課，一直想講一講魯迅和他的《野草》。張棗說，中國現代詩之父其實是魯迅而不是胡適；無與倫比的《野草》是中國詩歌現代性的源頭。我完全贊同。我一向認為，《野草》是過去一百年裡中國最傑出的新詩集，有著不可企及的情感的濃度、思想的深度、語言的強度。分行不分行，不過是牝牡驪黃的表象而已。比如《淡淡的血痕中》的一段文字，我試著給分了行，誰說不是強有力的現代自由詩呢——
叛逆的猛士出於人間；
他屹立著，洞見
一切已改和現有的廢墟和荒墳，記得
一切深廣和久遠的苦痛，正視
一切重疊淤積的凝血，深知
一切已死，方生，將生和未生
現在，我終於可以講講魯迅和他的《野草》了，因為死亡，因為《野草》是魯迅的「了生死」之書，因為其中關於生與死的緊張複雜的書寫，讓別的現代詩文本黯然失色。所以，在這八堂課的最後，「我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證」。
對於生死問題，魯迅的看法異於常人，峻急而又通脫。峻急是對於生，通脫是對於死：
我是詛咒「人間苦」而不嫌惡「死」的，因為「苦」可以設法減輕而「死」是必然的事，雖曰「盡頭」，也不足悲哀。（致許廣平，1925年5月30日）
僕生長危邦，年逾大衍，天災人禍，所見多矣，無怨於生，亦無怖於死……（致台靜農，1933年6月28日）
《野草》裡，生命的底色就是苦。《淡淡的血痕中》五百字，重複了七個「苦」字：造物主「暗暗地使人類受苦，卻不敢使人類永遠記得」，「用時光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒」，「人們都在其間咀嚼著人我的渺茫的悲苦。……而且悚息著靜待新的悲苦的到來」，而真的猛士要「記得一切深廣和久遠的苦痛」。陶淵明《自祭文》最後說：「人生實難，死如之何？」魯迅《希望》裡進而感歎：「可慘的人生！」
正因為人生可慘，所以魯迅才會說「我對於這死亡有大歡喜」。他是把死亡視為對生命的復仇，對苦痛和無聊的復仇。與其偷生在一個不明不暗的暗夜裡，徘徊在野花與荒墳之間，還不如奮力一搏，「奮然向西」：
我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。（《希望》）
過客向野地裡蹌踉地闖進去，夜色跟在他後面。（《過客》）
「夜色」顯然是死亡的陰影，「向西」的路是朝向死亡
的路。
齊奧朗說，死亡是接近巔峰時刻的生命。《野草》中的死亡給了這句話最好的印證。在《復仇》中，人們用充滿活力與情慾之溫熱的身體，互相蠱惑，煽動，牽引，希求偎倚，接吻，擁抱，「以得生命的沉酣的大歡喜」；但死亡使人呼吸冰冷，嘴唇淡白，卻更能「得到生命的飛揚的極致的大歡喜」。這兩種大歡喜，生命的沉酣的大歡喜，與死亡給予生命的飛揚的極致的大歡喜，一個下沉，一個上揚，其間差異就像《雪》中「江南的雪」與「朔方的雪」。「江南的雪，可是滋潤美艷之至了；那是還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚。」處子的皮膚，以及後文的冬花、採花的蜜蜂，都有性的暗示，是生命的沉酣的大歡喜的寫照。
但是，朔方的雪花在紛飛之後，卻永遠如粉，如沙……在晴天之下，旋風忽來，便蓬勃地奮飛，在日光中燦燦地生光，如包藏火焰的大霧，旋轉而且升騰，瀰漫太空，使太空旋轉而且升騰地閃爍。
在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉升騰著的是雨的精魂……
這是死亡的快意，遠遠超越了生命的沉酣之樂。所以在《秋夜》的最後，作者對著燈罩上撲火的小青蟲們默默地敬奠，稱之為「蒼翠精緻的英雄」。
《復仇·其二》以《新約》裡的《馬可福音》為底本，參用《馬太福音》
栝而成，但是最華彩的片段都出於魯迅的天才想像：
四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。
他在手足的痛楚中，玩味著可憫的人們的釘殺神之子的悲哀和可咒詛的人們要釘殺神之子，而神之子就要被釘殺了的歡喜。突然間，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣於大歡喜和大悲憫中。
他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波。
遍地都黑暗了。
死亡的整個過程宛如目擊。那個長到令人氣結的長句彷彿是沒完沒了的生的磨難。「突然間」三字一轉，從「手足」透到「心髓」，於是「他即沉酣於大歡喜和大悲憫中」，這是決
潰癰的一刻，是大痛楚與大歡喜結合的痛快淋漓。然後是痙攣的死亡，「他腹部波動了，悲憫和咒詛的痛楚的波」。文字極富雕塑感，令人聯想到《頹敗線的顫動》。最後一句「遍地都黑暗了」，便是身體與世界的同時寂滅。
《野草》的文本，讀起來特別凝重、拗折、苦澀，別有一種神秘、深邃、莊嚴，但其中又充滿了悖論與反諷。它們最適於做生死之辯，因為死亡就是悖論與反諷的存在。比如《死後》，通篇是反諷與悖論。「我夢見自己死在道路上……待到我自己知道已經死掉的時候，就已經死在那裡了。」只聽見喜鵲叫，烏鴉接著叫。想動，卻不能動，就像陶淵明《擬輓歌辭》所寫的一樣，「欲語口無音，欲視眼無光」，但陶淵明缺乏魯迅的醫學認知水平，仙台的經驗告訴後者：「假使一個人的死亡，只是運動神經的廢滅，而知覺還在，那就比全死了更可怕。」可怕的是死後，還會不舒服、癢、哭，還有高興、憤怒、煩厭，還能感覺「恐怖的利鏃忽然穿透我的心了」。這是死中還有死，如同夢中還有夢。《野草》那麼多的「我夢見」， 有著莊子「方其夢也，不知其夢也，夢之中又佔其夢焉」的詭譎荒唐。
魯迅的《野草》，生得痛苦，死得痛快，更是與莊子「以死為決
潰癰」神似。這樣一個精進於地上的生命的人，曾自擬為「沾水小蜂，只在泥土上爬來爬去」，濡沫於可憐的人間世，也有莊子之龜曳尾塗中的影子。但魯迅到底還是認同佛家的生死觀，與莊子的「養生」和列子的「貴生」格格不入，因為他倆對生命都看得太重。佛教觀念以身體的形質為粗糙的存在，以不貴形骸為覺悟之道。《金剛經》曰：「一切有為法，如夢幻泡影，如露復如電，應作如是觀。」魯迅給日僧眉山寫字，就寫了一句「如露復如電」。
但如露如夢云云，都天生是作詩的好材料，可以用來撫慰對虛無的恐懼和悲慟。「徘徊於有無生滅之間的文人，對於人生，既憚擾攘，又怕離去，懶於求生，又不樂死，實有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太淒涼，所以又必須有一種撫慰。於是『曲終人不見』之外，如『只在此山中，雲深不知處』或『笙歌歸院落，燈火下樓台』之類，就往往為人所稱道。因為眼前不見，而遠處卻在，如果不在，便悲哀了……」但魯迅總是煞風景地「立論」說：遠處真的什麼都沒有了，「惟黑暗與虛無乃是實有」。在《一覺》中，他用戲謔過徐志摩的調調兒寫道：「漂渺的名園中，奇花盛開著，紅顏的靜女正在超然無事地逍遙，鶴唳一聲，白雲郁然而起……。這自然使人神往的罷，然而我總記得我活在人間。」超然的態度，照齊奧朗的說法，是對生與死的雙重否定。那些在生命表面的浪人，還要在死亡的外部漂泊。佛經有言：「如恆河水，三獸俱渡，兔馬香象。兔不至底，浮水而過。馬或至底，或不至底。像則盡底。」我們是屬兔子的，至多屬馬，而魯迅屬大象，他抄了生與死的底。