找到內心的演員A myHolden Jones
Amy Holden Jones，好萊塢作家、剪輯師兼導演。她的作品包括Mystic Pizza，Indecent Proposal，Beethoven，The Get Away和TheRide。創作並導演了Slumber Party Massacre，Love Letters，Maidto Order和The RichMan's Wife。目前從事電視節目試播片的製作工作。
教人創作真是出奇的難。尤其影視劇本創作又是一門獨特的技藝，編劇的工作和戲劇家、新聞記者或者小說家的工作大不相同。我學會寫劇本的途徑不同尋常，我從來沒有上過編劇課程，也沒有讀過一本有關電影編劇的書籍。
剛出道的時候，我並沒有想當編劇。那時候，我想當紀錄片的製片人。我不僅熱愛現實生活而且還很喜歡擺弄自己的攝影機。當時，在我眼裡戲劇、戲劇性事件乃至電影完全是遙不可及的幻夢。我喜歡羅伯特·弗蘭克勝過喜歡歐文·佩恩，喜歡《蒙特利流行音樂節》 （Monterey Pop）勝過《頭髮》 （Hair）。當時我最愛看的電影是那種紀實電影，即無須創作劇本就能匆匆趕製出來的電影。
在我入行之初，市面上還沒有數碼相機，甚至連錄像機也沒有。我們拍攝電影的成本常常高得不可思議。後來，當我離開學校一年之後，我才發現有許多紀錄片製作人都是獨立核算的，而且他們很能賺錢。我必須養活自己。正當我就要放棄自己的愛好的時候，天上居然突然掉餡餅了，我找到了一份工作，當時一個好萊塢攝制組正在紐約拍電影，我的工作是給他們跑龍套。
從第一天開始，我就闖進了一個全新的世界。此前我從來沒有與佈景師或者演員打過交道。我讀的第一部劇本就是當時正在拍攝的電影《出租車司機》。編劇是偉大的保羅·施埃德。這部劇本就是導演馬丁·斯科塞斯和演員們每天忙活著拍攝的故事藍本。比起我的紀錄片，這部電影更適合在影院上映。
受到這件事情的啟發，我立馬就狂妄地想當導演，雖然我做夢也想不到自己有朝一日真的會成為一名電影導演。要想導演一部電影，我需要一部劇本，而我並不是編劇。不可思議的是，五年後這一天終於到來了，我受雇為羅傑·柯爾曼拍攝一部正片電影。新世界影業公司製作了兩部小成本電影。 《電鋸狂魔》 （Slumber Party Massacre）的劇本需要再加工一下。誠然，改編這個劇本的難度並不算大，不過，改編後的電影還得獲得目標觀眾認可才行。我必須改寫這部劇本，而且必須迅速完成任務。只有一種辦法才能讓這一切成為可能。
羅傑堅持認為，他手下所有的導演都必須跟著演員學學表演課程。他派我去跟一位很有才氣的性格演員學習，他的名字叫傑夫·科裡。20世紀50年代科裡上過黑名單(1) ，並因此砸了飯碗。於是，他轉行成了一個傳奇般的表演藝術教師。迄今為止還沒有哪個老師能把我培養成一個有才氣的演員，不過，他卻幫我圓了一個編劇夢。
因此，我給你們的建議如下：如果你想創作電影劇本，那麼請你先學會表演。在科裡的課堂上我懂得了表演藝術是幹什麼的，而我壓根兒沒有想到這一點。表演藝術並不只是給自己戴上一個面具，然後就變成了別的什麼人。表演需要你在任何人物身上發現自己。為了把人物表演出來，你必須站在自己飾演的人物的立場上，透過他們的眼睛來看這個世界。你的表演必須比劇本上描述人物生平事跡的白紙黑字更加誇張。你必須理解你說的台詞，而且盡量把台詞的含義傳達出來。事實表明，編劇也必須做到這一切。
演員可以運用許多具體的表演技巧，在此我就不再贅述了。如果你當真要以編劇為業，那麼你就要先找一個優秀的表演藝術教師，然後，把這些技巧全都學到手。你可以讀一讀斯坦尼斯拉夫斯基所著的《演員的準備》 （An Actor Prepares）。然後，從一部你非常喜歡的電影或者戲劇中挑選出一段獨白，接下來你要把這段獨白背得滾瓜爛熟。
很快，你就會明白下面的問題：為什麼演員喜歡台詞呢？為什麼大多數優秀的劇本至少要有一段台詞（但是請原諒，不是很多台詞）呢？在課堂上，請把你的獨白表演出來。感覺一下，自己有沒有脫胎換骨的感受，而且，在觀眾面前你有可能把自己弄得像個傻瓜。
表演需要真正的勇氣。演員最偉大的同盟軍是編劇。他們的命運是互相交織、無法分離的。好劇本是好表演的必要條件，如果表演拙劣的話，無論台詞怎麼好效果也不會好。
表演課程還會告訴你演員對於一個角色有什麼預期。除非有好的演員渴望飾演劇本裡的人物，否則你的劇本就不能拍成電影。另外，在學習表演的過程中你必須閱讀許多戲劇腳本和電影腳本。學生大都想逃避閱讀劇本這一步驟，他們想看看電影就敷衍了事。這是作弊，而且根本行不通。
最後一點，表演讓你懂得潛台詞，潛台詞要比台詞重要得多。人們在現實生活中通常不會公開談論自己心中所想。他們談論別的事情。演員懂得這一點，他們由此學會表演人物對白下面隱藏的潛台詞和人物情感。我讓你們做一個練習，你們就能理解這一點了。
練 習
隨便寫出一場無關痛癢的戲。我並不是開玩笑。你的台詞要寫得平淡無味、言之無物，比如說你可以寫： 「你好嗎？ 」「還好。」「好久不見。」「是嗎？ 」 「瞎忙。」 「你變了髮型。」 「這兒冷。」 「我倒沒感覺到。」
這段對白你盡可以隨便寫，只要它絲毫不引人注目就行。現在，找來一個朋友充當演員，把這場戲放在不同的背景中反覆表演。注意一下，看看這場戲是如何表演出來的，假設談話的兩個人是多年未見的一對父女。上一次兩人見面的時候，女兒偷走了父親一生的儲蓄去購買毒品。
然後，再試試下面這些情況，假如這場戲發生在納粹集中營的一名憲兵與一個猶太倖存者之間；或者是一個男生正在邀請一個女生去參加畢業舞會；或者是發生在一對夫妻在離婚法庭外面等待辦離婚手續時的談話。
當我很久以前在表演課程班上做這些練習或者諸如此類的練習的時候，有一天我猛然意識到，雖然自己已經不再拍紀錄片了，可是我也沒必要放棄自己的這個愛好。好的劇本和好的表演其實並不矛盾，它們都要依靠編劇塑造出人物身上那種活生生的、人類共通的、不完美的靈魂。在我上表演課程之前，我原以為電影有著煙霧繚繞的神秘感，它是現實生活的虛幻鏡像，劇本是人為的編排而表演就是假裝。當我學習表演藝術之後，我才認識到，好的電影只是非虛構紀錄片的另一種藝術形式。它探詢人心的深處，發現大家在日常生活中那些自相矛盾和出人意料的地方。坐在黑暗的影院裡，看著銀幕上的演員們，觀眾最大的收穫在於發現生活真相之後的震驚。即便你塑造的人物是工廠工人、吸血鬼、幽靈、超級英雄或者聖伯納德犬，道理仍然是一樣的。但是當你發現生活氣息真正洋溢其中的時候，你眼前的文字就可以拍成電影了。
無政府主義編劇論對白Peter Briggs
Peter Briggs，曾任電影助理攝影師，一直從事專業編劇工作，多長時間他已經不記得了。他與人合著電影《地獄男孩》的劇本，其原創劇本《異形大戰鐵血戰士》受到了《史上50部最佳電影》 （The 50 Greatest Movies Never Made）一書的重點關注。
如果說電影行業有一個規則需要被打破，捨我其誰！用業內的行話說，我就是人們過去習慣稱之為「憤青」的那種人。
過去曾有人告訴我，不要寫專業性的劇本，因為永遠沒有人會讀這樣的劇本。然而，在交稿期限內，我就成功地把《異形大戰鐵血戰士》賣給了20世紀福克斯公司。
我常常受到客戶的嚴厲斥責，因為我的標題從來不用黑體字，下面也不畫線。小兄弟，不懂了吧，這樣寫出來的劇本照樣受人歡迎。 「音效文字不要用大寫字體，因為這樣讀起來就像在讀一本漫畫書。」果真如此嗎？我偏要把漫畫書上的故事改編一下、搬上銀幕… …這可不是俄羅斯文學。
我非常厭惡電影劇本創作方面的大拿，這些人基本上就像是兜售萬金油的江湖騙子。我一貫贊成把他們的規矩全都扔到窗外，因為這些笨蛋的存在，電影劇本才散發出那種千篇一律的霉爛氣味，劇本結構也變得千人一面，有如機械加工出來的乾酪餅乾。
另外，我還有個孩子氣的抱怨： 「不要參加寫作小組討論會」。山外有山，人外有人。要是你意識到了這一點，那麼它就會破壞你內心的平靜。恰恰相反，假如你真正感覺到，其實別人的敘事技巧也沒有什麼了不起，他們真的不適合端編劇這個飯碗，他們不如乾脆讓賢，回老家德梅因市當D Q冰淇淋店的服務員，這時你的感覺就完全不同了。類似情形還多的是。
當別人請我寫這篇文字的時候，我原想鼓勵優秀的讀者，鼓勵他們成為電影編劇方面的無政府主義者。我打算給買書的人拋出自己所有的狡猾伎倆，讓他們看看什麼才是騙人的東西。這裡說的是使用那些大名鼎鼎、價格昂貴卻又雜亂無章的編劇培訓教材裡教授的各種騙人的小伎倆。這些伎倆可以教會你如何畫蛇添足把自己的大作壓縮在120頁以內。他們建議編劇使用名片大小的索引卡片，而不是笨拙可笑的大卡片；因為使用小卡片可以讓你把結構複雜的情節全都釘在一塊軟木板上，從而可以更快捷地看到劇情梗概。或者在D V D播放器上使用黃色便利貼和計時器，把幾部和你手頭創作的劇本屬於同一類型的電影分拆成每隔30秒鐘保存一次的鏡頭，然後看看每段情節的梗概，再把這些鏡頭用在自己的作品裡。
然而，我很快驚慌地意識到，這一章寫得太短了。我還從來沒有因為寫得短而出名。 （事實上， 「野蠻編輯」是我給那些剛剛完成自己大作的新手的最好建議： 「學會變成一個殘酷無情的屠夫。」）
因此，這裡我要說的是： 「電影的語言已經變得太隨便了」。這句話的意思是，除了文縐縐的「老生常談」之外，電影對白還有一個不幸的風險，就是太過隨便。由於受人僱用的窮書生一遍遍徒勞無功的重複抄寫並給我們這些讀者不斷灌輸，不同人物的說話口吻已經不知不覺地浸入了大家共同的記憶。
我可以舉一個例子：自作聰明者或者冒失的牛仔或者星際僱傭兵都用「讓我們… …吧！ 」 （Let's get— ！ ）這種口吻說話，似乎這是他們自選的口頭表達套路。請你想一想，他們怎麼把這句話說完呢？你的回答可能是：「讓我們離開這個鬼地方吧！ 」 「讓我們擺脫這些該死的伎倆吧！ 」或者諸如此類的話。你這麼回答就對了。寫作是有節奏的。不光在重複語句的時候我們需要講究節奏，我們真正說話的時候也需要有節奏，而且，我們對於即將脫口而出的語言也都有節奏方面的某種期待。如果說觀眾落入了文縐縐的老生常談式的窠臼之中… …如果在演員說出這台詞之前觀眾就已經知道他要說什麼話，那麼觀眾慢慢地就會感覺無聊至極。
幸運的是，繞過這種情形，我們還有路可走。
練 習
假如你願意，你可以認為這是一個練習題，不過，作為一名電影編劇領域的無政府主義者，這個練習確實應該成為一個基本項目，每天你都要做這個對白創作練習。首先，為了做好創作的準備工作，你手頭要有一部最好的同類語辭典。怎麼說呢，其實，文字處理軟件（假設你並非頑固不化地反對技術進步並且還在使用打字機的話）並沒有大部頭的辭典好用。即便很好的在線同類語辭典也比不上最好的紙質同類語辭典。你手頭上需要有一本最頂尖的同義語替換辭典：如果你創作時經常參閱辭典，那麼它很快就會被翻舊（要是這樣，你也許應該花錢買一個硬殼的精裝本），這項投資回報肯定是翻番又翻番的。
我非常確定的是，你（我要強調的是，這方面你可不要當守財奴，因為即使你已經買了一本常用的辭典，也要再買本新的）至少還需要一本俗語方面的同義語辭典。市場上有好幾種這樣的辭典，其中有些辭典是為特定職業量身定制的（最近，我就買了一本第二次世界大戰期間士兵用的同義語辭典… …辭典本身也是一本很吸引人的讀物）。
好吧。現在看看你的場景，不光是閱讀，而且還要聆聽。電影對白是用來說的，而不是草草閱讀的。練習一下，把台詞念給自己聽聽，看看是否順暢… …或許你會皺眉頭，這太費工夫了，不過既然你已經立志成為偉大的編劇，那麼你早已算是半個瘋子了。
首先，你的對白讀起來是否彷彿不同的人物在對話，人人都有截然不同的聲音呢？在你筆下，波士頓的港口裝卸工說起話來跟他常常唯命是從的常春籐名校畢業生嘴裡說出的那種文縐縐的話相比是不是不一樣呢？如果你不大情願承認工人說話也是文縐縐的，那麼你可以試試下面這個方法。寫出一個人物清單，然後「假裝選派演員拍攝」你的電影，人物名單要詳細到最不重要的臨時演員。即便你不大可能請來萊昂納多·迪卡普裡奧和桑德拉·布洛克這種賺錢最多的影星給你助陣，你在塑造人物的時候也要想像一下各個演員在銀幕上說出這些台詞的樣子。假如你有能力和技巧把他們的台詞區分開來，我敢擔保你的人物就已經具備了個性化的生命力。
其次，當詞語還在紙面上的時候，看看人物所說的台詞。你很可能會發覺某些詞語或者話語有重複使用的情況。假如你發現有一個人物在一句台詞裡用到了某個單詞，比如「今晚」這個詞，而同時另一個人物也用了這個詞，那麼，你或許就應該再次摸出手邊那本昂貴的同類語辭典，把這個詞替換一下。
另外還有一個秘訣，你的句子可以使用倒裝或者縮略語的形式，而且需要把它們的標點符號也改變一下。你們可以看看伍迪·艾倫和大衛·馬梅這兩個人的獨特風格。艾倫使用迂迴曲折的對白，到處都是如此。馬梅使用標點符號的時候往往在古怪的地方斷句，然後用不同的口吻讓那些台詞脫口而出。美國作家達蒙·魯尼恩的個性化語言獨樹一幟，他奇妙地綜合了上述兩種技巧，這種語言風格是值得推薦的。
既然如此，現在你寫出的對白應該蘊涵著想像力，不要讓觀眾在看電影的時候中途退場，或者看電視時改變頻道，去看可口可樂公司的廣告。
從現在開始，走出我的課堂，打破那些陳規陋習吧。
非口頭溝通Andrew Osborne
Andrew Osborne，教師兼美國編劇協會會員，其獨立電影製作包括聖丹斯電影節的首映影片On Line，Tribeca電影節的首映影片The F Word和他首次親自執導的處女作Apocalypse Bop。他因探索頻道的CashCab節目獲得了艾美獎。他為華納兄弟、HBO、 MTV、Orion等公司，還有許多影院、互動及漫畫項目搞創作（他希望有一天能夠完成一部他自從上個世紀開始創作的長篇小說）。
在創作影視劇本的時候，關鍵是要記住偉大的對白並非空中樓閣：只有當人物的台詞得到支撐的時候才是真正有效的，支撐人物台詞的元素包括紮實的劇情、清晰的動機、有效的視覺描述以及好劇本的一切其他元素。
說起視覺描述，切記對白並非人物（或人們）溝通信息的唯一渠道。下面的場景選自1975年的恐怖片《大白鯊》，編劇為卡爾·哥特列布與彼得·本奇利（根據後者的小說改編），三個前景不妙的同伴被命運拋到了同一條小船上，他們要去獵獲一頭極其可怕的大白鯊：一個是脾氣暴躁的老水手（昆特），一個是年輕的海洋生物學家（胡柏），還有一個是布羅迪，他是一個小鎮上的警察局局長，患有恐水症，幾乎壓根兒沒有任何海上生活的經驗。
在劇本的這一段，這群人剛剛與這隻大白鯊發生過一場遭遇戰，結果忙亂之下他們錯失良機。現在，布羅迪對面前的處境深表不滿：食物不好，環境惡劣，而且在與鯊魚遭遇的時候他不小心還把皮膚擦傷了。與此同時，昆特是個內行，不過，這幾個人之間處處充滿了尷尬的友情：老水手拿出自家釀造的酒與胡柏分享，他們兩個人過去經常打架，隨著這個場面繼續發展，昆特想讓布羅迪的情緒輕鬆一點兒，於是，他對於後者的擦傷輕描淡寫，同時與他分享自己過去經歷過的一件幽默故事：
昆特彎腰把他的頭髮扯到一邊，露出頭頂附近的傷口。
昆特
那傷口沒什麼大不了的。看看這個… …聖帕特裡克節在波士頓有個狗崽子用痰盂把我的頭頂削平了。
布羅迪默默地看著。胡柏振作起來。
胡柏
看看這兒。
（伸出前臂）
史蒂夫·卡普蘭在雙方休戰的時候咬了我。
昆特感覺好笑。他向大家展示了自己嚇人的前臂。
昆特
鋼絲繩勒傷的。桅桿的後拉索差一點把我的頭開了瓢，我用手把它撐住了。
胡柏
（挽起一隻袖子）
海鰻弄的。它直接咬透了我的緊身潛水衣。
布羅迪深受感動。昆特和胡柏一起大口喝酒。
請注意非口頭溝通是如何與口頭表述默契配合的。雖然布羅迪什麼也沒說，不過，他仍然是這個場景中的活躍分子，因為這番談話讓他振作起來：胡柏和昆特露出各自在搏鬥時留下的傷疤，顯示出高人一等的派頭，他們達到了故意要實現的效果。結果，這讓布羅迪奇怪地驕傲起來，因為自己也有了「男子漢的」皮膚擦傷。
同時，簡短的動作描寫（胡柏振作起來，昆特展示他的前臂）把這段對白跟人物的肢體動作結合起來，不僅傳達了非口頭信息（比如說，昆特和胡柏變得更加自由無羈，醉得越來越厲害，而且互相之間更沒有拘束感。兩人從同一個瓶子裡大口喝酒，這就是證明），而且還有助於避免我所謂的「廣播劇綜合症」，即廣播劇的對白太多，描述太少，讓聽眾只能「聽到」一個場面而不是把場面完整地呈現在人們眼前。
這就要求我們認真做好下面的練習… …
練 習
當場景的真正意義是通過非語言講述的手段傳達的時候，你要使用中性的對白（ 「喂，」 「初次見面，你好」，等等）。
而且／或者：
寫出一個場面，只使用視覺描述和肢體語言來描述同處一個戲劇性情境中的兩個以上的人物，包括：動作、外形、表情和其他非口頭表達的意義線索。
竊聽電話Mark Evan Schwartz
Mark Evan Schwartz，洛杉磯洛約拉馬利蒙特大學電影電視學院副院長，副教授。他的創作成就包括10多部已經製作完成的正片電影和電視電影，著有HowtoWrite：AScreenplay。他擁有波士頓大學藝術學院的藝術碩士學位。
多年以來，一直有一個故事縈繞在我的心頭，這是在我成長過程中一直聽人說起的一件真事，一個我認為值得拍成電影的故事。故事發生在20世紀20年代後期，地點是在我的家鄉，北卡羅來納州的皮德蒙特高原上的一個從事紡織業的小村莊，我幾十年前就已經離開了那個地方。
有一年夏天，我決定回到我童年的家看看，希望最後能夠把這個事件寫成一部電影劇本。我在當地的圖書館待了很長時間，在圖書之間流連忘返，摩挲把玩那些微縮膠片。我還跟別人談論上輩人那個年代的陳年回憶，盡量多地打聽那些我打算寫進故事裡的事件的素材。
很快我就感覺自己擁有了事實依據。豐富的事實滿滿地裝了許多盒子。不過，我的目標並非寫一部紀錄片；而是要創造一個戲劇性的故事，一個具有歷史意義的虛構故事。我知道唯一欠缺的是主要人物的性格特徵、聲音特點和微妙細節。我還沒有找到那種驅動故事前進的人格因素。可以確定的是，我無須坐在家裡面壁虛構了，不過，我仍然要尋找更多的東西，這些東西會激發創造性的火花，這種創造性可不是輕輕鬆鬆就能進入腦海中的。所以，我想冒險碰碰運氣去捕捉它。
在接下來的一周左右時間裡，我照例在紡織廠村莊的一家小小的夫妻餐館裡吃快餐，故事就在這兒發生。由於是孤零零的一個人，我一般會安靜地坐在櫃檯旁邊，心情舒暢地小口喝著一杯搾汁飲料，細細品味酸味烤肉和捲心菜色拉三明治。我小心地觀察著當地人的行為，傾聽著他們的談話，專心學習他們的句法和方言、身體的姿勢與走路的步態。有一天，一對夫婦與小女孩就餐的情形吸引了我的注意力。
男人似乎三十多歲小四十歲的年紀，穿著縮水的工裝褲，女人大概比他小十歲，穿著商場廉價甩賣的花衣服，小女孩十幾歲，穿著同樣的衣服。他們的交流顯得笨拙，不夠優雅。男人煩躁地擺弄著手中的叉子、湯匙、餐刀，扳直它們，小心地談論著一個遊戲。那女人時而點頭，時而什麼也不說，假裝自己感興趣。小女孩顯然是厭煩了。一個女招待送來了他們的食物，男人立即建議小女孩把她的餐巾放在膝上。她有點敬畏地猛然看了這個男人一眼，不過，還沒等她說一句話，那個女人輕輕叩了一下女孩的手，簡單地說了一句「親愛的？ 」小女孩注意到，這句話聽起來像是一種警告，她勉強笑了一下，然後把餐巾放在了膝蓋上面。
有了。我找到了。
以這三個人的三角關係為中心模型，一個銀幕故事在我想像中已經成型了，故事的講述視角從這個十來歲的小女孩出發，她忠實於母親，怨恨自己眼前這個挑剔的男人，而且自私地利用這個男人。
練 習
觀察能力是大多數影視編劇的傑出特點之一。如果你願意，你也可以偷聽。按照我們的天性，我們往往要浮到層層水波的外圍，然後靜靜地窺視水波裡面的情況。我們頭腦裡有一個固有的部分，專門用來想像情節中的人物和周圍環境的情況。這個練習所訓練的恰好就是觀察力。
你構思了一個生動活潑的故事。這時候，你就應該做一些研究，驗證人物的真實性並且使他們變得可信。
找到一個與你筆下人物（或者多個人物）相似的人們經常逗留的地方。這個地方可能是圖書館、操場、運動會、法院、大學校園、酒吧… …隨便什麼地方。關鍵在於不要暴露目標，以免引起別人的注意；把自己變成一個別人看不到的隱形人，盡量不要插嘴乾擾別人。然後，你就開始竊聽工作吧。
聽聽人們的談話，看看他們如何互動交流。細心觀察。掌握他們說話的方式、討論的話題、肢體語言、穿著的選擇、周圍的噪音和聲響、背景的聲音或者背景樂。想一想他們所做的一切。在心裡把這些內容記下來，但是不要寫下來。你寫字的時候會引起人們的警覺。
然後，盡快記下你全部的所見所聞。寫出人物傳記，詳細說明在你心目中所觀察到的人們都是什麼樣的人。然後，重新改寫這些人物傳記，把他們帶進你的影視故事中去。
震顫：表情的象徵物William C．Martel l
Wi l l iam C． Martel l，專業影視劇本作家，已有19部劇本被拍攝製作成電影；包括好幾部HBO W orld Premiere電影，涉及動作片以及驚悚片類型。他已經脫銷的圖書《動作片的秘密》 （The Secrets of Ac-tion Screenwriting）在e-Bay網的拍賣售價超過320美元。他經常擔任各地的電影節評委或者在好萊塢與糟糕的劇本註釋作戰。
電影劇本是為銀幕而寫的，是通過人物動作的視覺畫面來講述一個故事。正如在現實生活中一樣，行動比言語更響亮。人物嘴上說的往往就是他們但願成真的東西，或者是他們希望那個場景中的其他人信以為真的東西。
不過，好的故事需要人物與自己的內心情感較量，以便克服內心的恐懼、解決情感的衝突。如果不放思想膨脹的熱氣球或者畫外音的話，我們怎樣才能把人物的情感衝突展示出來呢？怎樣才能把思想感情都搬到銀幕上呢？
雖說在銀幕上展示人物當前的思想感情至少有十幾種方法，我經常使用的方法是所謂的「震顫」法。很可能是我看到了《西部往事》 （Once Upona Time in the West）和《粉紅豹》 （Pink Panther）別開生面的電影海報之後，我才認識到我們可以用某個具體的物當作人物激烈的內心活動的象徵。
在電影《粉紅豹》中，只要警長德瑞弗斯聽到身邊的人提到克魯索的名字，他的心就開始不住地震顫起來，從而讓我們很容易瞭解人物的感受和想像人物的心中所想。在《西部往事》這部電影中，由查爾斯·布龍松飾演的人物有一隻用繩子掛在脖子上的口琴，不過，只有當亨利·方達飾演的槍手在場的時候他才吹那只口琴。那只口琴有某種隱秘的含義，臨近結尾時電影才向我們揭示出了其中的意義。
內心的震顫就是一個情感衝突或者有待解決的難題的象徵。它是一個試金石，人們往往用它來展示人物對於和平時代的記憶。慣常的做法是在一名戰士犧牲之前的場景中讓他在散兵坑裡看一看全家福的照片。如果在一場戰爭中這個戰士的家人全都死去了的話，這樣一張照片就會變成一個內心的震顫，而他的動機就是報仇雪恨。如果他看了看照片內心並沒有平靜下來，那麼，他體會到的情感一定是義憤填膺。
使用照片的難題在於照片的內容是膚淺的、平面的表象，往往一望即知。更好的辦法是找到一個具有個性特點或者具有重大意義的物體。在羅伯特·羅達特的電影《愛國者》 （The Patriot）中，當梅爾·吉布森飾演的人物離開家庭去參加戰爭的時候，兒子把自己收集的一袋子鉛質玩具戰士送給了他。隨著戰事的發展，這些玩具戰士被吉布森一個接一個地熔化成了鉛，給自己的毛瑟槍製造子彈。滿滿的玩具袋子開始空了。每次當他熔化一個玩具戰士的時候，我們知道他不僅是在思念自己的家人，而且也在思考自己是如何喪失了人性… …他正在把那些讓他成為一個好父親、好丈夫的東西熔化掉，這樣才能讓他成為一名真正的戰士。鉛質的玩具戰士已經變成某種殺害血肉戰士的東西。這個充當象徵的物不僅比全家福照片更好，而且它的主題特點也更加鮮明。
我使用過的象徵物包括結婚戒指、錢夾、羅盤、退休紀念手錶、兒童玩具… …甚至好時巧克力，在男孩遭到綁架之前這塊巧克力被掰成兩半，由他和父親分享。在這部電影後面的情節裡，每當我們看到兩個人中的某一個人吃掉這塊六塊巧克力中的一塊的時候，我們就知道了他們的思想感情波動。另外，隨著他們每吃掉一小塊巧克力，我們就知道時間正在消逝，故事離結尾更近了。
關鍵在於你要找到適合於人物、劇情和主題的象徵物。然後，你可以在一場戲裡引進一個象徵物，這場戲要給這件物體賦予特別的意義，比如說，在上面這場戲裡，父親與兒子分享一塊巧克力就是這樣。或者你可以使用一種神秘的物體，並在故事結尾揭示其意義，比如使用意大利人萊昂內拍攝的美國西部片裡的那種做法。每當人物從口袋裡掏出這個東西，然後端詳它的時候，我們就能精確地知道他的所思所感。根本用不著惹人厭煩的對白！
練 習
讓你的人物內心掙扎的情感問題是什麼？在電影劇本中，為了解決一個客觀世界的衝突，正面主角不得不首先解決某個情感方面的困境。哈姆雷特的父親被人刺殺，他必須面對為父報仇的責任問題。在《黑暗騎士》中，好人哈維·鄧特在一場大火中被燒傷，他必須和自己的憤怒情緒做鬥爭。在《飛屋環遊記》中，卡爾·弗萊德裡克森必須面對喪妻之痛，踏上夫妻二人沒有機會嘗試的冒險之旅。
現在，請列出一個清單，寫出具備潛力充當情感衝突的象徵物的一切物體。展開自由的聯想，盡量多想出一些象徵性物體，然後優中選優、找出最好的象徵。你找到的象徵物不僅要跟故事的主題有關，而且要能跟觀眾形成最大限度的共鳴。
現在，顛倒一下順序，重新做這個練習。先看看自己隨機想出來的物體，然後想一想它可能充當哪種情感衝突的象徵物。
好玩兒的臉：動畫創作秘訣Aydrea Waldenten Bosch
Aydrea Waldenten Bosch，洛杉磯作家。她創作的劇本有Nickelodeon的ChalkZone，迪斯尼的Yin YangYo，Hawaii Film Partners的Guardians of the Power Masks．她的第一部真人動作正片電影計劃於2012年發行。
動畫片是一片奇妙的創作領域，因為你必須突破現實生活的界限。無論你創作的是傳統的卡通片、擬人化的動物影片還是以人為主角的「現實主義」卡通片，動畫片的角色都能做到我們無法做到的事情。他們可以虐待自己的身體，像橡皮筋那樣拉長變形，達到肌體忍耐的極限，以便誇張地表達自己的感受。他們已經擺脫了物理學上萬有引力定律的約束。他們能夠忍受人們在現實生活中難以忍受的痛苦和不快，不過，這些內容給人的觀感卻是輕鬆愉快的。
卡通片的創作全然是生活的誇大。人物所做的一切都需要變得很誇張。一般來說，卡通人物走出房間的時候可不是普普通通地走出來，他們要麼從房間裡「噌噌地」躥出來，要麼「嗖嗖地」跑出來，要麼像「離弦之箭一般」衝出來，要麼像蛇一樣「溜出來」，要麼「沒精打采地」晃悠出來。你的卡通人物不必簡簡單單地把東西從櫃檯上撿起來，當他們想拿什麼東西的時候，他們要麼「牢牢抓緊」這個東西，要麼「偷偷摸摸地」拿走它，要麼像老鷹一樣突然從書架上「抓起」一本書。
卡通人物的面部表情不僅僅是「傷心」而已。卡通人物單用下巴就能表達這種心情：比如說， 「噹啷！他的下巴砸到了地板上，同時他的眼球暴突出來」。你筆下的人物也不必只是「笑笑」而已；相反，當她笑的時候，臉上的紅雲可以「慢慢地從這只耳朵燒到那只耳朵，直到滿臉的羞紅甚至超出了她的臉龐」。
當你為動畫片寫劇本的時候，你必須在語言中插入某種卡通片的語言特色。你寫的劇本或者情節概述還需要由畫家畫出來。你要幫助畫家想像，所以，你的文字必須使用誇張的象聲詞和場面描述以抓住人物的態度、情緒和動作，這樣你的劇本才能活靈活現，而不必像真人扮演的劇本那樣，因為演員的肢體表演是有限度的。假如演員表演出動畫片裡的肢體動作，演員就得送醫院了。
我用下面這個練習幫助我進入正確的思維框架中，卡通人物需要變得多麼活躍，我就把他們寫得多麼活躍。
練 習
想一想，假如你能做到，那麼你會想要用自己的肢體做到哪些事情。你是否願意飛到雲端之上？或者一躍而起，縱上摩天大樓的樓頂？或者從高空做一個完美的燕式俯衝？或者邁出劈叉那樣的大步去抓住從高架上掉下的東西？或者踮起小小的腳尖走路？或者像蛇一樣匍匐著從危險的環境中溜之大吉？好了，這些都是你不能做到的，可是你筆下的人物卻可以做到！
當你創作的時候，把自己植入人物的軀體之中。當人物對發生在他或她身上的事情作出反應時，你自己要體會一下，假如你無所不能，那麼你會怎麼做。假如你感覺十分尷尬、無地自容，你是否也想過如果地上有個縫兒，你就鑽到地底下去了呢？或者你是不是想讓自己扁平起來，變成一張畫貼在牆壁上？當你極度興奮的時候，你是否想要和什麼人緊緊擁抱，你用力如此之猛以至於對方的腰就像氣球給綁上了肚帶那樣箍緊了？如果你感覺寒冷，你是不是想拚命地搖晃身子，以至於衣服上的纖維都要被震飛了？
在你創作的時候，起床的時候，踱步的時候，你要讓自己對於人物的所思所感有所反應。接下來，把你自己做的事情誇張、拔高一下，這樣你就走上了一條成功之路，生機勃勃的劇本很快就能寫出來了！
偽情感David Freeman
David Freeman，劇本及構思出售或者簽約給索尼影業、哥倫比亞影業、米高梅、派拉蒙等多家電影、電視公司。在洛杉磯、紐約和倫敦，他講授名為「超越結構」的課程，這是一門電影劇本創作課程。他也對互動敘事有興趣，他的著作Creating Emotionin Games囊括了好幾百種寫作技巧，絕大多數同樣適用於電影劇本創作。
你看沒看過一部由艾倫·鮑爾擔任編劇的電影《美國麗人》？如果還沒有，你真應該看看。第一個原因是因為這是一部偉大的影片。第二個原因是如果你已經看過這部電影，那麼這一章就更好理解了。不過，即便你並沒有看過那部電影，我也會盡量讓這一章對你有所幫助。
裡基·費茲（韋斯·本特利飾）是一個十幾歲的小伙子，他對於事物潛藏的美擁有一種類似於禪宗的審美觀，至少貌似如此。不過，真正的禪宗大師並不會像裡基那樣販賣毒品，允許自己被父親打成肉醬；他們也不會堅持超脫於這個世界（透過攝像機看待人間萬象）；死亡不是他們很感興趣的問題，他們也不會老談論死亡。事實上，裡基用貌似平靜的外表掩飾了自己的真實情感：一種甚至比悲痛還要深刻的冷漠（因此他才對死亡著迷）。後來，我們才逐漸明白，裡基變得冷漠是因為他曾被人錯誤地當成瘋子送進精神病院接受治療。
用人物身上的偽情感（在此例中是外表平靜）掩蓋真情感（在此例中是冷漠），這是可以賦予人物以深度的諸多手段之一。因此，我把這種方法稱為「人物深化術」。
這裡使用的具體手段被我稱為「偽情感」。
儘管裡基的平靜氣質是裝出來的，但我們不能據此否定他對事物背後美感的洞察力。比如裡基這個人物，他是具有藝術細胞和審美意識的，這就用到了另外一種人物深化術（人物深化術有許多種）。
我們看到經典電影《卡薩布蘭卡》中也有一種偽情感。裡克·布萊恩（亨弗萊·鮑嘉飾）做事有一副迷茫、無所謂的模樣。他原以為自己再也看不到舊情人伊麗莎（英格麗·褒曼飾）了，可他沒有想到伊麗莎偏偏走進了他在卡薩布蘭卡的夜總會。隨後當我們看到裡克把自己灌得酩酊大醉、不省人事的時候，他的真實情感即深刻的沮喪就呈現在我們眼前了。
這項技術另外還包括兩個技巧。第一個是先引進偽情感把觀眾「糊弄進去」，這是最好的技巧。這樣一來，當觀眾後來發覺這個人物原來並非表面上那樣樂觀向上，這時偽情感就成了揭示人物性格的一種手段。 （假如人物的真實情感就是沮喪，那麼煩悶、無聊的精神狀態也能算得上「樂觀向上」。）第二點是，這個人物通常並不是在「假裝」。人物幾乎總是自以為是地認為自己的偽情感就是真情感。假如你告訴裡基·費茲說他是個冷漠的人，他肯定不會承認這一點。同時，裡克·布萊恩也不會承認自己陷入了深深的沮喪。
這就像在現實生活中一樣，現實生活中也有很多人戴著情感的假面具，與此同時他們還不承認自己真正的、更加灰暗的情感狀態。
儘管這個人物會否認自己的真情實感，但是作為編劇你應該給人物的真情實感留下明確的證據。觀眾的眼睛是雪亮的；他們通過推理是會覺察到的，而且感覺這種藝術手法很高明。
練 習
在這個練習中，你要寫出一場短戲。讓你的人物戴上下面這五種情感假面具：輕鬆調侃的、煩悶無聊的、略感興趣的、興致勃勃的或者氣定神閒的。
在寫作之前，選擇這個人的情感真相，你可以從下面五種情感中挑出一個來：義憤填膺的、悲傷痛苦的、焦慮不安的、非常沮喪的或者無動於衷的。這個人物應該假裝得很像，至少在這場戲的開頭要讓讀者相信這個人物樂觀的情感是真的。不過，在這場戲中至少要讓這個人物一不小心說漏一兩句話，或者露出一兩處跡象，使得我們通過人物言行上的漏洞感覺到（或者能夠推論出）他戴著情感的假面具。
要是別人讀了你寫的場景以後既能推想出他的偽情感（較真實的一面），又能推想出他的真情感（較隱晦的一面），你就算順利完成了任務。即便有人讀了這場戲之後能夠想到這個人物表面的情感是假裝的，但仍不能準確地把握這個人物的真實情感，那麼，你也算是很好地完成了這項任務。
字裡行間的建構JudyKel lem
Judy Kel lem，2001年以來在好萊塢script ．com擔任合夥人，這家公司為世界各地的作家項目開發提供反饋意見以及幫助。她之前擔任環球影業的研究員，並且為福克斯製片公司做影視劇本／手稿的新聞報道。她擁有英語／創意寫作專業碩士學位。
在對白之間運用「態度」與「視覺輔助標記」是電影劇本創作中的一項至關重要同時又最具挑戰性的技術。將眾聲喧嘩的人物聲音貫穿起來的敘事性的描寫與舞台指導部分就是電影編劇在腳本裡用文字構建出來的導演或者攝影機。這些元素有助於引導讀者的情感和內心的想像，它們決定了當人物說話的時候我們應該注意哪些細節，比如說，說話時看著房間一角放著的手槍；或者觸犯禁忌把雙手緊扣放在桌子下面；或者表揚別人的時候話中有話、暗諷挖苦。這些都是建構故事、表達情緒和運用潛台詞的工具。
不過，許多編劇要掌握這些關鍵的技術卻很費勁。有的編劇認為，所有表演方面的細節都可以留給導演或者演員自行處理，結果可能一個演員演出來一個樣。有的編劇則寫出過多不必要的細節，把腳本弄得像小說一樣，而節奏就像蝸牛爬行。如何在兩者之間平衡得恰到好處對於偉大的電影劇本創作來說是至關重要的，如果兩者交相為用、搭配相宜，這些起著導演或者攝影機作用的說明文字就可能成為腳本中的天才之作。當我第二次看《教父》這部電影時，我對這個問題進行了深入的思考。這部電影的核心內容就是針對邁克爾（阿爾·帕西諾飾）進行人物研究。儘管邁克爾最初立志成為一名頂天立地的誠實公民，但是經過一番曲折之後他最終還是成了一個黑社會老大。他的人物發展弧線大多是通過沒有台詞的情節表演出來的，我們只需把他的一切行動看在眼裡，就能覺察到他如何從內心純潔無辜的狀態逐漸變得嗜血凶殘，最後成了一個殺人惡魔。這其中到底有多少是編劇寫出來的，有多少是導演和演員表演出來的，我想知道這兩者的比例關係如何，於是我就把這部劇本快速瀏覽了一遍。腳本裡的舞台指導非常多，比如：邁克爾〔冷酷地〕；桑尼〔眼淚直打轉兒〕，此外還有下面這樣的描述性話語： 「邁克爾呆若木雞；很快，他拿來每個版本，在盤子裡撂了一美元，然後如饑似渴地通讀它們。凱伊知道要保持安靜。」編劇簡潔地運用這兩種元素提供敘事性的銜接結構，從而把整個故事整合在一起。
當你創作劇本的時候，心裡要牢記，大家已經賦予你權利和期待，你要向讀者展示關鍵的內容，這樣一來劇情就便於在銀幕上表演出來了。營造並且充分利用由文字構建的導演或者攝像機的功能就是好編劇的特權。仔細用好這件寶貴的工具就能寫出讓我們「看得見、摸得著」的劇本而不是我們「讀到的」劇本，兩者之間有著天壤之別。
練 習
快速瀏覽一遍你事先寫好的一場戲，或者構思一場你想寫的戲。逐步發現這場戲中那些不必用台詞說出的基本元素。比如當主人公的妻子說「我愛你」這句話時，並不是發自內心的真話。因為劇情並不是這麼安排的，而且你前面對她的刻畫並不足以讓觀眾「假設這一情況」，那麼你就要給觀眾提供這個細節上的差別。你可以用一句舞台指導實現這個目的：
妻子
（完全假裝的）
我愛你。
或者通過敘事部分實現這個目的：
妻子
我愛你。
他端詳她的臉。他能夠從她的眼睛裡看出她的話並不是真的。下面我們再舉一個例子，比如說有一場戲講主人公開車送孩子上學，雖然他與兒子閒聊時臉上還帶著溫柔的微笑，不過，與此同時他心裡正在打算自殺。下面的例子可以讓你明白如何使用舞台指導呈現這一重要劇情… …
兒子
今天我們上科學課的時候要解剖一隻青蛙。
父親
（尖刻地）
這青蛙可真幸運。
或者通過敘事部分說明：
兒子
今天我們上科學課的時候要解剖一隻青蛙。
爸爸憐愛地微笑著，然後痛苦地向車窗外凝視，似乎他就是那只青蛙。
切記，活潑有趣的故事細節需要在創作過程中運用豐富、簡短的台詞說出來，這些細節就是編劇逐步展開劇情的脈搏。假如你沒有把這些小小的鑽石沿途撒落在紙面上，那麼你冒的風險就是浪費了虛構故事的全部心血，而且讓讀者對你喪失了信心。
隱喻在喜劇中的運用Steve Kaplan
Steve Kaplan的電影編劇工作室服務於紐約大學、耶魯大學戲劇學院和加州大學洛杉磯分校，以及夢工廠、迪士尼和Aardman動畫公司。他的上課地點包括洛杉磯、紐約、溫哥華、倫敦、悉尼、墨爾本和新加坡。他的一些學生製作的節目包括《慾望都市》， 《醜女貝蒂》和BigLove。
我最喜歡的戲劇（包括電影和電視劇在內）之一是尼爾·西蒙的《不是冤家不聚頭》 （The Odd Couple），其中有一對錯配的朋友，其中一個已經離婚，另一個則馬上面臨離婚，兩人決定同居一室。表面上看，奧斯卡·麥迪遜和費利克斯·昂格爾是朋友兼室友。然而，隨著故事的推進，他們的關係經受了一次微妙卻又驚人的轉變，開始像更年期的夫妻那樣越來越有對抗性和火藥味。
舉例來說，在一場戲中，奧斯卡已經給自己和費利克斯找到了兩個空姐談戀愛。當奧斯卡回家的時候，他見到了費利克斯穿著圍裙，在門口迎接他，雙臂交叉胸前。接下來一場戲的意義幾乎任何一個不如意的丈夫都可以看得出來，在這場戲裡費利克斯對奧斯卡尖刻地說： 「你知道現在幾點了嗎？剛才你在哪兒？為什麼你不打電話給我呢？難道你不知道現在連肉餡蛋糕都全涼了嗎？ 」最後，奧斯卡順口說出了我們大家都會想到的話：「等一下。我希望把這個談話錄音，因為我怕以後沒有人會相信我的話。你這句話的意思是說假如我回家吃飯晚了，我就得給你打電話通知你嗎？ 」
我把這個技巧稱為「隱喻的關係」。正如明喻一樣，隱喻也是一種比較或者類比，用來表明兩個並不相似的東西在某個方面卻是類似的。我給隱喻關係下的定義是在友誼的表象之外感覺到的或者存在的一種本質上的、隱蔽的關係。通過把兩個更年期夫妻的吵架事件嫁接到兩個單身漢室友費利克斯和奧斯卡身上，尼爾·西蒙創造出了一個極易理解的喜劇情境。隱喻關係之所以有效的原因在於，雖然它們表明人物行為表面上荒唐可笑，但這種行為本身卻是人們可以識別出來且是真實可信的。
想像一下，一對老年夫妻由於錢的事情起了爭執。那麼，這對夫妻會像汽車後座上兩個孩子那樣打架。它們涵蓋的內容可能是相似的，與此同時這對夫妻可能互相推推搡搡，向對方吐舌頭表示輕蔑，而且會固執己見地說： 「不要！ 」 「偏要！ 」 「不要！ 」 「要！ 」 「不！ 」 「要！ 」 「不一千遍！ 」 「要無限次！ 」 （暫停） 「不無限次… …再加一次！ 」這些隱喻的形式或者是嚴肅的爭吵辯論或者是無聊的鬥嘴，一旦當我們把它關聯到一個可以識別的現實生活情境中的時候，它就具有了喜劇的效果。
練 習
拿一份兩個以上人物之間的談話材料。現在，把人物之一或其全部都置入隱喻的關係之中。雙方看待對方猶如汽車後座上的兩個小孩子；或者一個人可能就像費利克斯把奧斯卡當作妻子那樣對待對方，而另一方則像奧斯卡那樣對這種古怪行為作出回應。
或許，你也可以讓他們以隱喻的方式看待這整場戲。比如電影《賽菲爾德》 （Seinfeld）中有一段情節，傑裡回想起他有一本書忘了還給圖書館。當他想要還書時，卻出來一個圖書管理員並自稱是「圖書館的偵探」。突然之間，整段情節就變成了一個帶有悲觀宿命論的電影，一切對白和人物的反應彷彿都具有了電影的風格。
這裡的訣竅在於讓那個人物在隱喻的情境中誠實地作出反應，而不破壞或者否定這場戲裡給定的事實。比如在電影《不是冤家不聚頭》中，雖說費利克斯和奧斯卡的行為就像是一對老夫妻，假如費利克斯真的認為奧斯卡就是自己的丈夫而且做出一些出格的言行，比如說稱他為「親愛的」或者想要親吻他，那就大錯特錯了。奧斯卡只是他的朋友兼室友；費利克斯只是在行為上彷彿把奧斯卡當成了自己的丈夫。在隱喻關係中，維持表面的真實性是很重要的。
真人說真話Jenni fer Skelly
Jenni fer Skel ly，專業演員、作家兼科學家，PBS和NBC播映的系列動畫片TheZulaPatrol的劇本作者兼科學顧問。她與丈夫兼創作夥伴David Skel ly最近創作了MissTwiggley'sTree，一部為BixPix Entertainment公司創作改編的真人動作正片電影。目前正在為Nicktoons創作一部新的電視動畫片系列。夫妻兩人在CalArts講授故事開發，他們的新書Improv for Writers即將面世。
對白應該是最容易寫的部分，難道不是這樣嗎？我的意思是說，我們人人都說話，天天說話，時時說話。大家都是說話方面的專家，也是對白方面的專家。不過，在我看來，寫出貨真價實的對白是我們電影編劇面對的最大挑戰之一。
作為編劇，我要盡量讓觀眾相信他們眼前的畫面包括耳朵聽到的聲音都是真實可信的。假如有什麼東西不真實，觀眾馬上就能聽得出來，因為每位觀眾都跟我一樣熟悉人物的對白。每位演員也是一樣。假如連演員本人都不相信自己所說的台詞，觀眾自然也不會相信。
作為演員，我最喜愛的電影編劇包括蒂娜·費伊、伍迪·艾倫、亞倫·索爾金和大衛·馬梅特（馬梅特在劇本裡寫的大實話總是很有趣）。我喜歡表演他們寫的台詞。他們知道人們平常說話的時候往往有含沙射影、模稜兩可、信馬由韁、顛三倒四的現象。他們並不刻意創作漂亮的對白。這並不是因為他們詞彙量有限（當然，索爾金寫的劇本喜歡說大話、打官腔）。這也不是遣詞造句方面的問題。這更不是抖機靈說幾句俏皮話譁眾取寵那麼簡單（雖說費依和艾倫的台詞確實機靈俏皮到了極點）。這是一個寫出真人真話的問題。
那麼，在現實生活中人們是如何談話的？大家其實都心知肚明，不過，把人人皆知的東西落在紙面上卻並非聽起來那麼容易。下面的練習可以幫助我們訓練自己的耳朵（並指導我們的筆）去捕捉真實的對話：
練 習
1．到當地的咖啡館（或者其他公共場所）去，在人們用手機交談的地方附近安營紮寨。找到打手機電話的人並不是什麼難事，用手機打電話的人往往是大家身邊說話聲音最大的人。打開你的筆記本電腦，或者筆記本（寫在紙上）也行，你要讓別人感覺你是個大忙人，這樣不會令人生疑。你之所以不想讓人起疑心是因為你要做的正是可疑的活動。
2．偷聽人們打電話時的談話內容。把他們打電話時所說的話都記下來。盡量多記一些。假如你不能把談話內容字字都聽清楚也不要緊，不過，盡量要聽清一些沒說完整的話。 （你很可能會發現人們的電話談話大都是不完整的，而且也不太注意語法問題。）
3．然後，在談話記錄的空白處填上電話交談的另一方所說的話。拿手機的人在給什麼人打電話？（假如你聽到了一個人名，就使用這個名字！假如你沒有聽到對方的名字，那你就給他編個名字好了。）他們是什麼關係？他們之間有什麼相互的需要？
4．把這個談話記錄轉寫成電影劇本的格式。然後，再給你的劇本添上人物動作以便充實細節，你寫出來的東西並不是電話記錄，而是新的電影腳本。
5．據此寫出一場戲來。這兩個人什麼時候再次見面呢？接下來又會發生哪些事情？你要把前面的一場戲也寫出來。是什麼原因促成了他們這次見面？
提示：當你在外面游弋的時候，要留心盡量多地記錄下人們的手機談話內容。在打手機的時候，人們往往忘了他們是在公共場合說話，所以你可能聽到一些非常私密的真實對白。這是你記錄人們在現實生活中真正談話的大好時機。
在外面做這個練習的時候你會感覺很有趣！另外，請你不要處心積慮地非把它寫得「恰到好處」，我們無須精準地描摹咖啡館裡來來往往的客人的生平事跡。我們只想捕捉真實的談話。
主動偷聽別人談話就像是學外語時使用的浸入式課堂，這是學外語的最好途徑。一旦我們聽到人們是如何談話的，我們的談話記錄就有個人的口吻。然後，我們在創作劇本的時候就能使用這種個性化的口吻，如此一來我們筆下的人物談吐就變得真實可信了。
(1) 第二次世界大戰後美蘇交惡。20世紀40年代末至50年代後期，美國對於娛樂業的意識形態審查泛化，不同政見者都被列入「黑名單」。這些藝術家受到監視、竊聽，遭到解雇，作品不得公演。